史铁生文学经典化历程初探
有关经典的生成机制，学界很早就达成了共识，即在以布鲁姆为代表的本质主义和以布尔迪厄为代表的建构主义之间建立起一种综合、全面的经典观：一方面受建构主义启发，认识到经典不会自动呈现，经典是在历史中由多种因素、力量，通过多元途径推举建构而成，经典都有一个经典化的过程；同时又接受布鲁姆对作品艺术价值、审美价值的强调，认为作家作品经典化的根本依据或主导因素仍在于作品自身。童庆炳从内部、外部、中介三个维度提出的有关经典化或经典建构的“六要素”说，大概是国内学界弥合“本质主义”和“建构主义”经典论最具代表性的学说。
不过，在进入具体作家作品经典化问题的探讨时，我们会发现建构主义理论对研究者有着决定性的影响。目前可见的几篇探讨作家经典化的文章存在这样一种写作范式，即将诸路径或因素比如批评家的阐释、文学奖项、选刊文摘、文学史书写等作为论述的基本框架，尽管有时也不忘提及作家作品的内在价值，但大多蜻蜓点水。从行文重点及文章结构都可看出鲜明的布尔迪厄意义上的“建构”逻辑，突出强调的是外力或外在因素对作家作品之经典性的“建构”作用。这样的研究范式显然不适合用于史铁生，它会使我们偏离史铁生文学经典化的根本线索和本质依据。
回顾史铁生三十多年的文学生涯，可以看到，史铁生一直身处时代的潮流和文学的潮流之中，但又始终与潮流无意识或自觉地保持着距离，他更鲜明的形象是一个文学世界的“独行者”。孙郁曾说，史铁生是以他的孤独获得朋友的。史铁生及其文学的经典价值正是在时间的进程中，在他的“孤独”中被发现的。尽管按照现有理论的解读，其文学的经典性存在着被建构的成分或因素，但被建构的本质依据主要还是存在于作家作品内部的。在政治和商业因素或多或少都有所渗透的文学世界，史铁生的经典形象与其说是由诸因素建构的，莫如说是在时间中“自我彰显”进而被发现的。布鲁姆说，“‘谁使弥尔顿成为经典?’这个问题的答案首先在于弥尔顿自己”。这样的话同样可以放在史铁生身上。正如李建军曾一针见血指出的，“经典的问题虽然复杂，但问题的实质依然是人的问题……离开了人，离开了作家的创作主体人格，经典问题的讨论势必会陷入虚幻的语境之中。”正是基于以上理由，本文以史铁生及其作品为关注中心，沿着时间的线索追溯其创作过程，以探讨史铁生文学经典化的历程。
史铁生在1972年21岁残疾后不久，就开始尝试写作。出现在读者眼里的第一个作品是写于1978年并于两年后发表于《花城》的短篇小说《兄弟》。因此，我们暂且将1978年视为史铁生文学创作的起点。从1978年到2010年12月31日去世，史铁生的文学生涯长达32年。为使叙述清晰，我们以1985年（《我的遥远的清平湾》以及《奶奶的星星》先后获得全国短篇小说奖，《命若琴弦》发表）、1991年（《我与地坛》发表，引起轰动）和1999年（史铁生进入文学史）这三个标志着史铁生一步步迈向经典作家的重要节点作为分水岭，将史铁生的文学生涯分为四个阶段进行阐述。
一、 1978—1985年：经典化的萌芽
1978—1985年是史铁生初登文坛的7年。这一阶段发表的31篇作品中，有14篇是刊发在《当代》《花城》《钟山》《滇池》等顶级或重要刊物上的，他公开发表的第一篇作品《法学教授及其夫人》即发表在《当代》1979年第2期。作品在具有重要影响力的刊物发表对推进作家作品经典化意义重大，特别是在20世纪80年代文学刊物受众极为广泛的背景下，文学刊物对于推动作家作品进入文学舞台的中心，具有不容小觑的作用。
同许多初入文坛的写作者一样，史铁生这一时期的创作主要还是对文学传统的继承，对文学已有风格、模式的学习、模仿，也体现出了对当时文学潮流的“追随”。比如这一时期发表的多篇以“文革”武斗、政治压迫、知识青年上山下乡为背景的小说，无疑刻下了当时“伤痕文学”和“反思文学”的烙印。这一时期的史铁生主要还是一个文学“追逐者”的姿态。不过，在这一追逐的姿态中，也隐约可见一个作家个性化的显露。在追随潮流、写“社会的事”“历史的事”的同时，史铁生也写着“个人的事”，吐露着个人化的生命和情感体验。对他而言，内心深处最深刻的“伤痕”并非外在的历史和社会造成的，而是他的残疾，是命运的无情拨弄。这类作品格调阴暗低沉，发表时颇为曲折，这在当年让史铁生愤懑苦恼。大概也由此“刺激”了他对种种文学成规的反抗，其后期对文学之自由本质的深入思索，以及以“自由”为本的文学实践，其精神原点或许应该追溯至此。
文学作品的艺术价值是经典建构的基础，是经典之为经典的本质依据，这是布鲁姆本质主义经典论的核心。而创造性则是布鲁姆所强调的艺术价值最不可忽略的一个方面。一个没有创造性、只知因袭模仿的作家，大概永远不可能成为经典作家。在创作的最初阶段，史铁生已鲜明显露出了他不甘囿于传统、力图创新的意识。这一时期有两篇作品在形式、风格以及内容、主题上有着重大突破。一篇是《有关詹牧师的报告文学》（1984），一篇是《命若琴弦》（1985）。前者在现实基础上有机融合了象征、荒诞、黑色幽默等现代技巧，在当时的文学语境里，有评论家认为，这是一部“开辟了新的领域和体现了独一无二的风格的力作”；而《命若琴弦》（1985）则是寓言性作品。莽莽苍苍之下行走的一老一小两个盲人的故事，折射出的是生命的普遍困境，这部作品被视为史铁生今后哲思化写作的起点。
这一阶段史铁生文学之路上重大的事件是《我的遥远的清平湾》（1983）、《奶奶的星星》（1984）连续两年获得全国短篇小说大奖。这个奖由中国作协颁发，是当时最具权威性的奖项。史铁生由此声名鹊起，全国各地的采访者蜂拥而至，这让身体不佳精力有限的史铁生不堪其扰，但这何尝不是盛誉之下甜蜜的负担。这个奖项对于深陷残疾的阴影和困境中，渴望用笔走出一条路的史铁生而言，太重要了。而从经典化的角度看，获奖为史铁生日后进入经典行列提供了“象征性资本”。
这个时期，评论界对《我的遥远的清平湾》给予了毫不吝啬的肯定。但《奶奶的星星》（1984）尽管获奖，反响却远不及《我的遥远的清平湾》，而对于史铁生其他的作品，评论界更是反响寥寥。文学评论界对史铁生这样一位文坛新人的“冷落”，不难理解。文学新人总是需要更多突出的作品，才能真正吸引评论界的注意；不过更深层的原因，大概还在于有论者所说的，史铁生的创作是与“时代语法”脱轨的。比如这一阶段史铁生的“个人化叙事”与时代风行的历史叙事的脱轨，其作品中阴暗低沉的格调也与追求光明、高昂的时代审美相悖。在《我的遥远的清平湾》（1983）获得成功后，他的目光很快从那种深情超然的眺望拉回到了自身，发表了《夏天的玫瑰》（1983）、《山顶上的传说》（1984）这样笼罩着残疾阴霾的作品。如果说这一时期，史铁生的“脱轨”还是一种无意识不自觉的表现，那么，当时间往后推进，我们将会看到这种“脱轨”逐渐成为史铁生自觉主动的追求，成为其创作的常态（当然，“脱轨”的具体所指，在不同时期是不一样的）。也正因此，即使到后期，史铁生声誉渐隆，由“新人”变成了“老人”，相对而言，文学评论界对他依然缺乏足够的热情。对于史铁生作品的评论，很多时候是滞后的，数量也不多。
在史铁生初登文坛的这个阶段，特别需要提到徐晓和她身边的读书界。童庆炳在经典建构的“六要素”中，提到了“发现人（或赞助人）”这一要素。“发现人要具备的品质是，第一是具有发现能力，提出对于作品的新体会、新理解，第二具有较大的权威性，他的这种权威性使他的发现能推广开来。”在史铁生文学经典化的这一阶段，徐晓承担了“发现人（赞助人）”的角色。史铁生和徐晓1974年夏在地坛公园相遇，继而成为好友。当他作品写出来还没有信心投稿时，首先是被徐晓拿到她和几个朋友编辑的一本民间刊物上发表。他在这本刊物上发的第一篇作品是短篇小说《兄弟》，发表后得到极高评价，并很快被《花城》发现并转载。而他创作初期最具代表性的作品《没有太阳的角落》，最初也发表在这本刊物上，继而被《青年文学》转载。尽管这本民间期刊存在时间不长，但正如有人所言，这本期刊以及围绕在它旁边的读书界“对史走上文坛及其现代主义式生存体验皆有影响。”
文学经典化是一个历史化的过程，自作品生成之日或者说自作家踏上文坛之时就已开始。回到三四十年前史铁生创作的初始阶段，或许没有人会轻易论定史铁生今后会成为一个经典作家，然而，三四十年后，回看史铁生这一时期的创作，或许可以说，我们看到了经典性的可能和萌芽。事实上，日后被评论界推崇，为大众喜爱的史铁生的经典之作有五篇出于这个阶段：《秋天的怀念》（1981）、《我的遥远的清平湾》（1983）、《奶奶的星星》（1984）、《合欢树》（1985）以及《命若琴弦》（1985）。
二、1986—1991年：经典化的发展期
1986年史铁生成为北京市作协合同制作家；1986—1991年这6年，他发表了大约27篇作品，基本都是发表在《钟山》《当代》《人民文学》《收获》等重点刊物上；这期间他有四部小说集出版，还获得了两个比较重要的文学奖项。但至少在1991年《我与地坛》发表之前，扮演着建构文学经典幕后推手的文学评论界似乎对史铁生更加“冷落”，究其原因，大概还在于他的“脱轨”。
史铁生该阶段创作上一个明显的变化是，他几乎完全放弃了前期传统的“历史化”叙事，这一阶段的小说基本是沿着《命若琴弦》（1985）开辟的道路前进的。这些作品紧扣“生”“死”“命运”“孤独”“爱情”等经典母题探求终极的救赎之路。除了主题从具体的人、事、境遇转向对普遍性的关注，也表现出了形式上的探索和突破。作品形式的变化，并非他的“特立独行”，而是与时代风潮同轨的。20世纪80年代后半段，寻根文学、先锋文学、新写实主义纷纷涌现。史铁生与新写实主义无缘，对寻根文学也不满意。“不过，他对先锋文学倒颇感亲切。先锋文学的技法经验、文体的自觉意识深深吸引了他。但遗憾的是，他的文体实验不仅使得前期培养起来的读者大量流失，也无法吸引专业评论者的视线。这几年，对史铁生这类作品作出及时评述的，只有四篇。其中两篇《当代西绪福斯神话——史铁生的心理透视》和《大彻大悟：绝望者的美丽遁词——关于史铁生的小说》发表于1989年，作者是同一人：青年评论家吴俊。这两篇文章引起了较大反响，但这是两篇极其尖锐毫不留情的批评文章。
普通读者对实验性作品的抗拒，原因不难理解。但问题是，这一时期，对马原、余华、格非、孙甘露等人的先锋写作投以热情关注的评论界为何对史铁生的“先锋”写作如此冷漠呢？原因或许在于史铁生“先锋”得还不够彻底、纯粹。他非但没有在形式的探索中迷失精神的理性追求，在现代主义的形式中，他的理性反而似乎变得更加强劲而突出。这固然显露出了他的可贵，但史铁生这样一种将抽象形式与理性混合的“先锋”性，无疑也存在问题。敏锐的吴俊这时就指出了其作品的局限：叙述语调单一、叙述者的主观性过强、过于急切地给读者灌输观念。
有论者在追溯史铁生文学生涯时，曾指出这一阶段文学场域“局外人”的角色让史铁生感到忧虑，由此他在作品中添加技术元素，力图融入文学主流，但事实并非如此。史铁生“局外人”的角色，只因他又一次的“脱轨”表现。前期的脱轨是无意识不自觉的，这一次的脱轨应该是史铁生的主动选择。他或许对文学评论的冷落有所不甘甚至不满，但没有未被纳入主流话语的焦虑。史铁生“难以划分！”“究其原因是他写作的志向原本就不俗，他不以写作求闻达和牟利，他写作的目的有些像他笔下的游方艺人，没有多少现实功利的追求，只是为了诉说”。史铁生这一时期一些随笔中有关文学本质、文学潮流的观点也印证了这样一种判断，从这些随笔可以看出史铁生日渐强大的文学自信。
客观而言，史铁生这一时期的创作尽管表现出现代主义的影响，但并非是对潮流的附和，只是恰巧现代派的形式、技巧、想象方式契合了他的生命境况，以及对文学的审美本能。现代主义对史铁生创作的影响并不止于这个阶段，而是一直延续到最后。后来也有评论家意识到这样一种创作的问题所在。现代主义的影响虽然造成了史铁生文本阅读性的减弱，但无疑也成就了他走向心魂的自由的写作。
总体看来，20世纪80年代后期，史铁生相对是“孤独”“沉寂”的。但1991年《我与地坛》的发表带来了重大转机。
吴俊批评史铁生此前作品中表现出的大彻大悟，不过是绝望者的美丽遁词。但1991年《我与地坛》中流露出的平和、温情、透彻，大概没有人会认为是一种自我安慰或自我欺骗，彼时的史铁生不能说已大彻大悟，但经过近二十年漫长而痛苦的思索，加上希米的到来带给他的美好而稳定的生活，史铁生终于与命运握手言和，他慨叹苦难有它的价值和意义，而无论遭遇怎样的人生，人都应该“爱命运”。这种生命的领悟和精神上的释然，成就了《我与地坛》。如果说《我的遥远的清平湾》（1983）取的是时代的个体（知青）视角，《命若琴弦》（1985）聚焦的则是抽象的哲学的个体生命，直到《我与地坛》（1991），史铁生第一次正面书写了他独特的肉身境遇，由此抵达宇宙性、人类性、宗教性的思悟。也正是这样一种融合，使得作品既深刻又具备了直击人心的情感力量。
《我与地坛》的发表在当时极具轰动性。诸多评论也纷纷见诸报刊，人们不约而同表达了赞美，“更重要的是开始建构史铁生的‘成长史’”。这体现出了文学评论家力图将史铁生纳入现有文学史谱系的意图。1998年始，史铁生被纳入几本重要的文学史著作。
《我与地坛》独特的美学风格在当时还引发了一股模仿之风，与余秋雨、张中行等的创作一道，掀起了20世纪90年代的散文热潮。在后来的文学史书写中，《我与地坛》被纳入以余秋雨《文化苦旅》为代表的“文化散文”或“大散文”之列。
2000年始,《我与地坛》开始进入全国各地多版本高中语文教材。学校教育对于经典的传承、传播效应使得《我与地坛》成为史铁生作品中最具经典性、影响最为广泛的一部。
三、1992—1999年：经典性的初步确立
《我与地坛》（1991）的成功让评论家们真正意识到了史铁生的重要性。不过对1992—1999年这8年间史铁生发表的为数不多的小说，评论界似乎兴致不高，大概只有《中篇1或短篇4》（1992）引起了评论者的注意。
这一阶段最值得一提的是《务虚笔记》。这是史铁生积三年心力，完成的生平第一部长篇，长达40万字。作品以几组爱情故事为主线，探索了诸多生命的主题，之前作品中的艺术技巧也几乎全融化到这部小说里：人物形象的符号化、叙事的中断与串联，以及大量思辨性质的独语、对话。无论主题还是艺术探索，《务虚笔记》都堪称史铁生的“集大成”之作，是他践行自由化写作的最佳证明，但《务虚笔记》注定让大多数读者望而却步。
除了读者的漠然，因为《我与地坛》而燃起对史铁生的关注、对这部长篇充满期待的评论界也集体陷入了可怕的沉默。1996年《务虚笔记》在《收获》刊出后几近一年时间，无一篇评论。一年多后，评论界才似乎从这部奇特的作品中缓过神来，零星有了反应。有评论者开始为《务虚笔记》的被冷落鸣不平，呼吁“这是一部中国的小说、‘人类的’小说。更是一部‘应该引起文学界重视的作品’。”张柠盛赞史铁生的“文字般若”，认为这是一部堪称当代中国的情感教育或心灵史的作品；孙郁指出，完全哲理化和意象化的《务虚笔记》“深邃驳杂、明暗不定，仿佛一个谜让人难以揣摩”，但“史铁生以自己的孤独获得了朋友，其作品也因此与流俗区别开来。”来自哲学界的关注在某种意义上更是印证了《务虚笔记》的思想分量。在《读〈务虚笔记〉的笔记》中，周国平赞叹史铁生是“天生的哲人”，对《务虚笔记》作了详尽而严谨的哲学性阐述；邓晓芒则以极度热情的语言将《务虚笔记》推举为90年代文坛的巅峰之作，认为史铁生是当代文学界唯一进入了现象学语境的作家。
佛克马说：“阐释是经典形成过程中整合性的一部分。文本能否被保存下来取决于一个不变的文本和不断变化着的评论之间的结合。”《务虚笔记》印证了阐释的重要性。假如没有张柠、孙郁、周国平、邓晓芒等知名学者、评论家的推举，《务虚笔记》的命运很难预料，他们堪称《务虚笔记》的“发现人”，对《务虚笔记》的经典化有着很大贡献。2004年黄修己的《20世纪中国文学史》（下卷）中以近千字的篇幅介绍了《务虚笔记》，其中重点借鉴的正是孙郁在《通往哲学的路——读史铁生》中对《务虚笔记》的评价。
1992年金汉主编的《新编中国当代文学史》中，列专节讨论的“新时期”小说家多达48人，史铁生不在其列。但六七年后，几部权威或重要的文学史著作都将史铁生纳入重要作家行列，对他的作品进行了非常详细的肯定评述。进入文学史的书写，是对史铁生从《我的遥远的清平湾》（1983）、《命若琴弦》（1985）到《我与地坛》（1991）直至《务虚笔记》（1995）这一路走来21年文学生涯的肯定，某种意义上，也意味着其文学经典地位的初步确立。那么，缘何在短短几年间，史铁生就进入了文学史家的视野并被认为具有不可忽略的地位呢？究其原因，除了《我与地坛》（1991）的轰动，及《我与地坛》（1991）和《务虚笔记》（1995）独特的艺术性和思想性外，还有一点在史铁生经典化之路上起到了非常重要的作用。这就是发生在1993—1995年间的“人文精神”大论争。在一次次的论争中，史铁生与张承志、韩少功、张炜等成为90年代乱象横生的文学世界“灯塔”一样的存在。“人文精神”大论争不可避免地影响到了文学史的编撰，“1994年后，‘纯文学’/‘商业文化’的二元对立机制开始成为文学史的新一轮编码原则。自然地，以‘灵魂的事’为务的史铁生获得了‘抵抗者’的身份指认。”
20世纪末有四部文学史著作将史铁生列入其中。率先将史铁生列入文学史的是1998年谢冕主编的“百年文学总系”丛书，其中尹昌龙《1985:延伸与转折》中提到了史铁生。而真正给予史铁生重要地位的是1999年的三部文学史：洪子诚和陈思和分别所著的《中国当代文学史》以及朱栋霖的《中国现代文学史》，这三部文学史在论及史铁生时，主要即是遵循“人文精神”大论争的认知机制来评述的。
布尔迪厄认为，“文学艺术品价值的创造者并非艺术家，而是生产场作为信念的世界。”文学经典建构的能动者是“掌握着文学合法性权力的文化权威与文化机构”。“人文精神”大论争对于史铁生进入文学史及其文学经典化的意义似乎印证了这一观点。但对此可以提出这样的疑问：如果就外在表现而言，文学经典建构的能动者确实是活跃于文化场中的权威，比如文学史编撰者。但问题是在新一轮的文学史书写中，文学史编撰者为什么选择的是史铁生，而不是其他作家？事实上，经典建构的本质依据不在文化权威，而在作家作品。是史铁生一贯孤独、务虚的写作在“务实”的年代，在“人文精神”大论争的背景下凸显出了他的价值，从而进入了文学史编撰者的视野。他的“抵抗者”的身份不是文学权威无根据的命名，而是被“发现”的。
四、2000年至今：经典化的深化
2000年，在史铁生文学经典化的道路上是具有重要意义的一年。这一年，在由上海作协等发起组织的“百名评论家评选90年代优秀作家作品”的活动中，史铁生被评为90年代最有影响力的10位作家之一。而在评选出的最有影响力的10部作品中，有史铁生的两部作品：《我与地坛》和《务虚笔记》。
2000年的另一件大事是，《我与地坛》（第一、二节）被人民教育出版社选入《全日制普通高级中学教科书（试验修订本·必修）语文》。随后，全国各地其他多个版本的语文教材也将其收入。《我与地坛》进入教材后，教材编写者很快注意到了史铁生的其他作品，《秋天的怀念》《合欢树》随后几年也相继进入了全国多地中学（包括高等职业中学）和小学语文教材，以及留学生汉语教材。越来越多的教材编写者意识到了史铁生作品的价值，迄今仍在挖掘史铁生作品中可以进入教材的作品。
进入中小学教材，与进入文学史一样（大多数文学史也是大学教材），意味着对其作品经典性某种程度上的认可。不过如童庆炳所言，“一部作品能不能成为经典，最终是由广大的读者批准的，不是由意识形态的霸权所钦定的。”外部的意识形态等力量“并不能以命令的方式，强令读者接受某个经典。它们必须与读者商兑，得到读者的认同，文学经典才可能流行起来。离开读者的阅读和再创造活动，或者说在读者不买账的情况下，无论意识形态和诗学观念如何强力推行，文学经典是无法成立和流行起来的。”《我与地坛》《秋天的怀念》《合欢树》等打动了无数老师，也打动了一批批年轻学子，包括许多来自异国的留学青年，他们是推动史铁生文学经典化走向深入的重要力量。
在史铁生最后10年发表的作品中，重点应该提到的是他的思想随笔《病隙碎笔》（1999—2001）和第二部也是他最后一部长篇小说《我的丁一之旅》（2005）。《我的丁一之旅》发表于《当代》2005年第6期，同年底单行本由人民文学出版社出版，隔年即2006年就发行再版。这意味着这个阶段史铁生已积累了相当丰富的读者资源。这又是一部“反小说”的小说，是紧扣一个爱情难题的思想实验。对于普通读者而言，阅读难度可见一斑。但为什么仍有着不错的销量？原因或许如一位论者所言，“读者大众对于史铁生这一作者的阅读期待远胜于对于文本的阅读期待。史铁生成为了一个对抗俗世物欲的绝佳符码，阅读史铁生便是接近人文精神，便是企及文学真谛。”可见这时的史铁生已然是一个“神圣”的存在，只是其“神圣”形象并非布尔迪厄强调的是文化场内“游戏的产物”，而主要是从他一贯坚持的纯粹的灵魂的写作中生长出来的。
“病隙碎笔”顾名思义是史铁生在生病的间隙写成的。因瘫痪长年久坐，肾功能损坏，1979年才28岁的史铁生就不得不造瘘排尿，到1998年，双肾彻底坏死，自此开始了近13年两天一次的透析生涯。《病隙碎笔》是他开始透析的前3年写的。1999—2001年在《花城》《天涯》《北京文学》上连载。连载期间，并未引起太大关注。但2002年由陕西师范大学出版社结集出版后，很快在评论界和普通读者群引发了较大反响。2002年，《病隙碎笔（六）》获得首届老舍散文奖一等奖；同年，因为《病隙碎笔》系列，史铁生获得了“华语文学传媒大奖”年度杰出成就奖。
《病隙碎笔》以一篇篇短小的文字探讨了有关个体和社会的诸多命题或问题，笔端深及宗教领域，神性之光照闪耀在字里行间，照亮了史铁生的生命，也给许多人尤其是身处病痛或其他烦扰中的读者以精神的鼓舞和思想的支持。《病隙碎笔》的热销再次证实史铁生作品的经典化与其作品本身的艺术水准、思想深度、精神境界是分不开的。但同时也让我们意识到这一点，即史铁生独特的生命境遇、他的“病残”大概也在无意识中参与到了其文学经典化的建构中。程光炜在《关于疾病的时代隐喻——重识史铁生》一文中曾指出，《我与地坛》的成功，很大原因在于“在无意中建立起的从病残到写作再到著名作家的叙述关联”，认为假如“不对病残故事加以叙述，不对它做‘形而上’的思考，不把作家和病残置于‘玄思的世界’中，《我与地坛》的‘思想’就不会焕发出今天这样的‘文学史’光彩”。而在一个“一切精神文化现象都难逃‘被消费’的命运”的年代，史铁生“病残”的意义更是“升华到了精神元话语的层次。这是一个似乎超越了所有当代作家思想认识的精神层次。史铁生变成了文学界的陈寅恪、顾准和吴宓，他是评论家心目中真正的文化英雄”。如果说，《我与地坛》第一次广泛地把史铁生的“病残”故事传播到了读者之中，那么，十年后的《病隙碎笔》无疑又一次强化了“病残”。事实上，很多读者正是因为“透析”事件走近了史铁生，走近了《病隙碎笔》。史铁生痛苦的生命境遇与他优美的文字、深邃的思想以及达观超脱的生命境界之间构成了奇妙的张力，使得他以及他的文学笼罩上了神秘乃至神圣的光辉。当然，程光炜将“病残”及其在时代中的隐喻视作参与塑造史铁生及其文学经典形象的重要因素，并非是要否定史铁生文学本源的价值，正如他所说，“没有90年代压倒一切的消费文化意识形态，何来史铁生的‘精神价值’？”但同时他也意识到，“没有史铁生的‘精神价值’，我们又何来对90年代问题的深刻的认识？”而当时间行进到21世纪，我们这个时代的氛围、我们这代人的精神面貌，则更反证着史铁生及其文学存在的价值。
2010年12月31日，史铁生去世。他的去世引起了巨大反响。陈村感叹，“从没见过一个中国当代作家被读者被网友这样整齐地认可。”史铁生离开了，但他文学的经典化路程仍在继续。迄今关于史铁生的研究专著有11部，有关史铁生的纪念文集有3部，传记及评传3本。同时需要提及的是，在史铁生去世后他身边挚友发起创办了“写作之夜”丛书编委会以及史铁生研究会。这两个组织每年通过纪念活动及出版书籍的方式，为推动史铁生及其文学的经典化作出了很大贡献。
受布尔迪厄建构主义理论的影响，如今我们讨论经典问题时似乎回避不了“建构”一词。不过，在布尔迪厄的理论中，“建构”被赋予的是“发明”“生产”之意，他强调的是外在因素对于经典生成的决定性意义。在文学市场化的语境中，布尔迪厄的建构理论可用于分析、理解当下诸多“经典”现象，但却不适宜用在史铁生等严肃作家身上。在史铁生经典化的问题中，谈及“建构”指向的是另一种意思，即“发现”。可以说，史铁生的经典化之路是文学评论家、文学史编撰者、教材编写者、出版商，以及普通读者等对其文学价值的发现之路。史铁生文学经典化的本质依据是存在于作家作品内部的，在于其文学自身的经典性。史铁生文学的经典性具体体现在哪里？这是需要深入阐述的问题，在此简单谈这样两点：一是文学形式上的创造性；一是思想情感上的“正极性”。客观而言，史铁生在小说形式上的自由度超过了其散文写作，这尤其体现在他中后期两部长篇小说中，但在现代主义影响下过于“放任”地让哲学进入文学，却构成了对文学性的巨大挑战。尽管受到邓晓芒等知名学者的赞赏，但相对而言，史铁生散文上的成就更为世人认可，其在散文形式上的创造也更具典范性。
相对于形式的创造性，史铁生文学的经典性主要表现为思想情感的“正极性”。所谓“正极性”，指的是“在价值观、情感态度和道德境界上表现出的一种高尚而伟大的性质。”这是李建军在《经典的律则》一文中提出的。在当代作家中，这样一种“正极性”在史铁生身上最为鲜明。尽管历经磨难，然而“爱”就像一条七色彩虹横贯在史铁生生命和创作的上空。爱是唯一的救赎，这是史铁生给予我们最为深刻的领悟。
在新世纪几本重要的文学史中，史铁生依然占据着重要的位置。本文主要是在中国的视域、在历史化的维度中探讨史铁生文学的经典化，但正如不少学者指出的，当代文学经典化还应考虑到国际化这个向度。那么，将视野扩大到世界文学的领域，在世界文学的背景下史铁生又处在一个什么样的位置？他的经典性在世界文学的视域能否成立？这是一个更为复杂的问题，需要另文探讨。
