中国作家协会主管

老舍的通俗文艺转向是讨论老舍的思想与创作时绕不开的问题。它始于抗战时期，最早可追溯到1937年老舍在济南向京韵大鼓名家学写鼓词。不过，与抱着生命寄托与启蒙心态进入新文学不同，老舍转向通俗文艺，最开始主要是出于抗战宣传的理性考量，并没有视其为自己喜爱的文艺创作。但老舍行事一向认真、热诚，一旦决定就会全身心投入，所以在1937年至1943年间，他留下了大约15篇、至少7万多字的鼓词、快板、唱词、相声类作品，以及数量可观的相关论述性文字。新中国成立之后，这一工作又得以延续和丰富。可以说，老舍是为数不多的在新文学上取得极高成就，同时又涉足通俗文艺并产生重大影响的现代作家。但也因此，在20世纪30年代文艺大众化讨论中一再被提及和思考的两者的矛盾就相当典型而深入地呈现在老舍的心灵与文字之中。

暂时中断个人情感所寄，为一个更大的热诚所驱使去做一份在理智上认为更值得投入的工作，而这份工作又并不如想象中那般轻易和短暂，这确实为老舍带来了反复的挣扎与苦痛。老舍也数次真诚地坦白过自己的“苦痛”，1938年7月9日发表的《保卫武汉与文艺工作》，首次表露了这样的情绪：“说真的，写这种东西给我很大的苦痛。我不能尽量的发挥我的思想与感情，我不能自由创构我自己所喜的形式，我不能随心如意的拿出文字之美，而只能照猫画虎的摹画，粗枝大叶的述说；好像口已被塞紧而还勉强要唱歌那样难过。”1紧接着在10月15日刊行的《抗战文艺》上，老舍干脆直接以《制作通俗文艺的苦痛》为名发文，更为集中而醒目地坦陈了为制作通俗文艺“牺牲了文艺，牺牲了自己的趣味，名誉，时间，与力气”的“苦痛”情绪。2两年后的1940年11月23日，老舍在重庆参加由中华全国文艺界抗敌协会（“文协”）举办的一次汇报座谈会时第三次说了“苦痛”，且宣告自己要放弃“旧形式的写作”，重新转回到新文学。3

关于老舍在抗战时期的通俗文艺转向，学界陆续有过一些讨论，大体有两种观点。一种认为老舍在通俗文艺上取得了值得肯定的成绩，并为老舍的整个创作带来了相对积极的影响，但消极影响也不容忽视。4另一种则判定这种转向是一次“迷失自性的失误”，所谓“苦痛”，“归根结底是一个以宣传取代艺术，以功利主义取代自由主义的苦痛”。5或者说，老舍受时代氛围影响而“激奋昂扬”地做此选择，是“大时代的牺牲者”。6在笔者看来，二者虽存在较大差异，但在对老舍为何转向通俗文艺以及为何“苦痛”的理解上却大致相同，并且基本上都采取了通俗文艺/宣传/迎合与新文艺/艺术/启蒙相互对立的阐释框架。基于上述观点审读史料时，容易忽视老舍“苦痛”背后的多重性因素以及老舍对通俗文艺认识的转变与深化：或者受启蒙“装置”过深的影响，较难“历史化”地把握老舍全部创作的“俗”的品格与价值；或者较为笼统和静态地看待老舍对于通俗文艺的见解和写作，难以更为动态和细腻地查考为何“苦痛”最终通向老舍对所谓“听觉文艺性”的发现与吸收。“听觉文艺性”的渗入，实际上不仅使听觉艺术嵌入现代文学之中，而且也迫使后者分化出新的文艺形态。而这些都反映了中国现代文学民间化、本土化与民族化的艰难探索。

鉴于以上思考，笔者认为有必要重新进入老舍的“苦痛”之中，借此打开从新文学到通俗文艺这一转向的历史与意义空间。

一、从新文学到通俗文艺

在进入具体讨论之前，有必要对抗战通俗文艺的性质作出必要的说明。尽管它也以“通俗文艺”命名，却迥异于近代以来在城市商业氛围中兴起的以“鸳蝴派”为作家代表、以报刊书籍为载体并在市民阶层中流行的通俗文学，其主要受众是生活在乡土空间中的文盲与半文盲；所借鉴与利用的，则是以声音而非印刷语言为载体与传播方式的民间口头文艺形态。当然，由于大量文人的参与，文字自然发挥其作用，但却在整体上被放入写-说-听——而非直接的写-读——关系之中。因此，“这种东西是活的，有眼的能看，没眼的能听，它有文字，它有音节腔调，念也好，唱也好，所以它比新文艺多着两条腿”7。既然它多着这“两条腿”，就必然综合了更多的艺术效果和表现方式，所以本文采用通俗“文艺”（而非“文学”）这一概念。在功能上，它偏向于宣传与动员，也带有一定的启蒙性，因而与“五四”新文学有一致之处——拒绝纯粹的娱乐。由于它与底层受众的紧密关联，因此特别强调贴近后者长期在声音艺术环境下蕴养而成的欣赏趣味。用老舍自己的话概言之，这是一种“采用民间听惯了的歌调与语言”、让民众可以“用耳朵代替眼睛”来接受且“能从听器官得到新的消息与启发”的文艺。8

这一借鉴自民间的口头文艺形态，带有很强的公开性与公共性，牢牢指向受众，其产生的“向心力”与宣传动员相契合，同时它又是对民间口头文艺的现代转化形式，与文学/文字阅读这一“非常个性化”的“孤独行为”9相区别。对这种特性，一些研究者早有察觉，如刘禾就曾用“民间通俗文艺”与“市民通俗文艺”以示分别，10吴福辉亦有“市民大众文学”与“农民大众文学”的提法。11抗战通俗文艺所产生的文艺性与通俗文学不同，同时也与基于文字与个体启蒙的现代文学的文学性不同，由于其对声音的强调，这里可暂时将之命名为“听觉文艺性”。

很明显，抗战时期的通俗文艺问题承接的是自20世纪30年代初的“文艺大众化”讨论，并与此时的“民族形式”问题相交错。通俗文艺之所以在抗战时期越发成为重要问题，一个主要的原因是：新文学作家在被战争形势推动逐渐深入内地的情况下不得不面对和接受潜在的农民读者。在这些几乎不识字的农民面前，30年代前后就被批判的新文艺的“欧化”与书面气等问题越发具体，甚至以令人尴尬的方式彰显出来。本尼迪克特·安德森所论的印刷语言及其文学形态与现代民族国家的想象与建构的关联在此时变得相当微弱，最重要的体现就是新文艺未能深入民间，所以以老舍为核心的“文协”特别把“文章下乡、文章入伍”作为自己的一项主要工作。文章要“下乡”与“入伍”，不仅仅是传播空间的变换（从沿海到内地，从城市到乡村）和传播对象的调整（从学生、市民到工农）问题，更重要的是内容生产、艺术方式以及传播载体的更新（从文字艺术到口头艺术），乃至传播效果的调整（从个体启蒙到群体动员）。

从文字到口头，看似在退化，实际上却是今后文艺如何向前走的超越之路。竹内好在分析赵树理文学的“新颖性”时曾认为，以作者与读者相分隔为前提的“现代文学”很容易在二者关系发生变动时遭遇桎梏，而赵树理的文学之所以完成了对现代文学的超越，恰在于前者是以作者与读者处于未分化状态的中世纪文学为媒介。12所谓作者与读者的“未分化状态”，正是听觉文艺的特征之一，声音的在场也就意味着听者与说者的同时在场，并将“讲故事”变成一种在公共空间中的行为。由于同时在场，相比文字的写与读所带来的个人性和隔绝感，声音则如沃尔特·翁所说，“起结合的作用”，“当我聆听声音时，声音同时从四面八方向我传来：我处在这个声觉世界的中心，它把我包裹起来，使我成为感知和存在的核心”。因此，“声音有一个建构中心的效应”。13这一“效应”正是以激发民族“共情”为目标的抗战动员所迫切需要的，因抗战而急剧变化了的作者、读者关系无疑会一再凸显现代文学/新文学的问题性。

“五四”的深刻影响与对抗战的切肤体验让老舍对这一变化格外敏感。老舍曾说，“新文艺的生命就是我的生命”14，“没有‘五四’，我不可能变成个作家”15，很少有作家像他这样毫无掩饰地表达对“五四”以及新文艺的由衷热爱。也正因此，他并不是那种强调自足性的“纯文学”观的拥趸，在“五四”启蒙主义氛围中养成的文艺观让他确信“文艺若不负输入新思想之责，那根本就无须要文艺了”16。而要“输入新思想”，在“五四”时期几乎依靠报刊就可以了，但到抗战时期，却成了问题，如老舍所观察到的，“刊物不论是独立的，还是附属在报纸的，是供给都市民众的读物，力量恐难达到乡间，似乎就不如戏剧与大鼓书之能直接打到民众的耳中了”17。这一方面让老舍获得一个反思新文学的外部视野，一方面又使老舍义无反顾地投身到通俗文艺的工作之中。与“文艺大众化”讨论时期相比，此时的老舍尽管也得出了新文学没有在民众中扎根的结论，但却不是立场使然，而是为“文章下乡”的实际经验所触发，并且紧跟在这一结论之后的是实际的创作与推广实践。对于老舍而言，从新文学到通俗文艺也不是一个主体断裂的过程。通俗文艺不构成对新文学的全盘否定，反而是后者的合理延伸。在抗战这个特殊时期，通俗文艺在某种意义上正是从新文学那里接过了“输入新思想”的任务。

从老舍谈论为何要转向通俗文艺的文字看，虽然他强调是被爱国热忱所推动而甘心以一个“小卒”的“服务”——非“自我表现”——心态进入通俗文艺，18但显然并非“一时冲动”，其中有相当理性的考量，通俗文艺是当时所能找到的最切合实际的教育与动员民众的方式。正因为这是理性甚至过于理性的选择，情感认同还无法附着其上，所以老舍一旦察觉通俗文艺与他长期在新文学中浸淫而形成的“文艺性”观念相冲突时，立刻就在情感上感觉到不安与苦痛。

二、“文艺性”与“苦痛”

要想了解老舍的“苦痛”，就需要首先从他还未经通俗文艺洗礼时对“文艺性”问题的理解入手。老舍在写于1938年的《论通俗文艺》中归纳了“文艺性”的三个特点：第一，“所谓文艺性者，第一是来自文字”，要讲究“修词”与“喜用新词”；其次，结构要精密，形式要独出心裁；第三，要承载新思想与新情感。19老舍对“文艺性”的认知来自对新文学的观察与写作实践，只不过他在不知不觉之间把这一认知普遍化了，并以此来衡量带有听觉艺术特征的通俗文艺，自然就很容易得出“通俗文艺里面不能太重视文艺性”的结论，而很难看到它在上述“文艺性”之外的“文艺性”，也即本文所说的“听觉文艺性”。例如，口头艺术特别依赖人的记忆，这就不可避免要采用“有助于记忆的模式来思考问题”，而且“这种思维模式必须有利于迅速用口语再现”，因此它的语言中也就必然会出现各种“套语”形式。20不仅如此，口头文艺常采用的一些固定的叙事结构（如“三叠式”），也是出于类似考虑。但这就很难在语言与形式上创新（相比于眼睛，创新更不利于耳朵去适应）。而承载新思想与新情感，更非特别强调照顾“听众”即时性感受与趣味的通俗文艺所擅长。

老舍把不准细细描写心理与景物、追求“有头有尾、结结实实”的故事性等都视作“旧形式”和“文艺性”的反面，也是这种二元对立的认知图式的具体表现。他说“见景生情是诗人的事，因事断事是一般人的事”21，足见他受新文学/现代文学影响之深。柄谷行人对现代文学中的“风景”有一个富有启发性的说法，“风景是和孤独的内心状态紧密联接在一起的”，“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’（inner man）那里，风景才能得以发现”。22老舍所说的“风景描写”在某种意义上正是柄谷行人所言的现代文学对“风景”的发现，它是伴随着“个人觉醒”的现代文学所特有的。此时的老舍虽不能如柄谷行人那样反思“风景”乃是一种现代的“装置”，却能对现代文学伴随着“个人觉醒”所造成的“孤独的内心状态”与“内在的人”有所省察，在老舍看来，“文艺性”的另一关键正是要与读者保持一定的距离，它不以“博得普遍的欢心”论作品成败。23它倾向于自我表现与个人创作自由，而对读者则是“改变读者的思想，使之前进，激动情绪，使之崇高”24。因此，现代文学与“博得普遍欢心”的通俗文艺是格格不入的。

“五四”知识分子对民间通俗文艺的主流看法一直是严苛的，如周作人就认为其中包含着大量“迷信”“色情”“奴隶”“强盗”“才子佳人”等内容，因而被判定为“非人”的文学。25周作人虽主张“平民文学”，但又强调“平民文学决不单是通俗文学……因为平民文学，不是专做给平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文学”，因此它并不要求“个个‘田夫野老’，都可领会”，目的是“将平民的生活提高，得到适当的一个地位”。26这种虽然把目光投向了民间但对民间却保持着距离和审视的姿态是比较普遍的，也更容易得到老舍的认同。而这也确实造成了竹内好所说的作者与读者之间的分隔，一旦形势发生变化，问题则自然暴露。当不得不使用“旧瓶装新酒”的方式以尽量达成“文章下乡”与“文章入伍”的目的时，围绕着“文艺性”的对立很快酿成了老舍的“苦痛”。

最初的苦痛源于自己所无比热爱的写作事业上的不自由，从熟悉的写作方式强行转换到一个陌生的写作方式，小心翼翼、束手束脚都在所难免。更进一步的苦痛是发现这种束手束脚的程度要远高于预期，上文所论通俗文艺的种种特点无一不给老舍设置着障碍，使他深感把“新酒”装进“旧瓶”之艰难。但最大的苦痛则是：就算克服了制作抗战宣传品的不适，却焦虑于强行装进“旧瓶”的“新酒”不仅会变味，且可能不被民众买账，即便在宣传上都起不到应有的效果。从中可以发现，老舍对“新酒”与“旧瓶”的认同与喜爱程度是很不一致的，而对“旧瓶”的警惕构成了其苦痛的主要背景。

对利用“旧瓶”可能会妨碍甚至腐蚀“新酒”的焦虑早在“文艺大众化”讨论时期已有之。关心此问题的知识分子早已认识到旧形式与旧内容相互渗透，很难从一个被否定的旧内容中剥离出一个可以被信任的旧形式，因此他们更倾向于策略性的“利用”，也就没有太多耐心真正搞清楚俗文学之所以能够喜闻乐见的核心所在。比如艾青就曾在1938年4月《七月》杂志召开的一次座谈会上说，章回小说的“旧形式”不过就是“每章前后的诗”以及“‘话说某某’‘且听下回分解’”，“我不晓得剔掉那些东西，章回小说可以利用的是些什么？那些就是它的形式呀”。27照这种观点，章回小说之所以能吸引人，似乎就只是因为使用了“话说”“且听”或者“有诗为证”了。它所带来的后果自然是认为“旧形式”没有参与未来民族文学建构的可能，它与“审美”几乎无关，而只能在民族危急时刻当作教育蒙昧民众的“特效药”来使用。一旦缓过劲来，或者民众的教育程度普遍提升了，自然要被抛弃。既然是权宜之策，一种通俗文艺与新文学“分工并进”的思想便应运而生，“一方面我们制造出大量的通俗读物，为军民的精神食粮，另一方面有像《战争与和平》那样伟大的作品出现，则分工共进，一则深入民间，一则光耀全世”28。“分工并进”的思想在特殊时期自然有其合理性与可行性，而且客观上也有利于新文学作家放下包袱去做通俗文艺工作，不过它的问题在于过分低估了蒙昧民众的审美水平，从而相对随意地以“赶任务”的态度应对通俗文艺的创作，结果反而损害了其效果。

这种相对随意的态度或多或少是影响到老舍自己的通俗文艺创作的，例如尽管他意识到“写大鼓应有完整的故事，与典型的人与事，方能有声有色”，但写《打小日本》时，并不去照顾故事与人事，更多的是用鼓词的节奏韵律说理，且一说就是六百多句，根本无法演唱。而老舍却认为“它通俗，它有劲”，“这就有用”，但实际上这种“有用”却很难做到“喜闻乐见”。29

某种意义上，老舍此一阶段一再强调宣传相较于艺术性的重要性——“文艺的宣传性战胜了艺术性是事所必至的”30，“成不成文艺事小，有效用没有事大”31——可以理解为一种缓解其苦痛与焦虑的努力，甚至想让自己借此摆脱掉文艺/宣传二元对立的纠缠，但实际的“疗愈”效果却很让人怀疑。而且，老舍还在更深的层面觉察到写通俗文艺，绝不仅仅是写法的问题，“化大众”的背后实际上是自身的“大众化”。老舍说，“写通俗文艺须先去掉自私”，“要忘了自己是文人……而变为一个乡间唱坠子的，或说书的”32。这已涉及创作主体的改造问题了。

三、对“听觉文艺性”的发现

但老舍的“苦痛”明显不止于此，具体的通俗文艺实践使其在相当程度上超越了新文学与通俗文艺的二元对立以及对“文艺性”认知的局限性。

一个不容忽视的事实是，老舍在反复强调“苦痛”之时，正是其鼓吹与从事通俗文艺工作最为“热诚”之时，不仅写出了不少鼓词作品，而且还广泛地参与“文协”的通俗文艺推广工作。言“苦痛”与“难”，真实的用意是希望“知道它难，或者反倒有人要来试试看”33，因而老舍的言“苦痛”非浇“热诚”之冷水，用“苦痛”来否定选择通俗文艺的“热诚”，而恰是以苦痛“打底”，锻炼“热诚”的韧性，使其不易冷却。所针对的，一是不愿做通俗工作的人，二是以比较轻慢随意的态度做通俗工作的人。尤其是后者，如果对困难预计不足，或者说“热诚”不够，实际上会造成对通俗工作的损害，从而使想要达成的效果打折。从这点看，萧三在《论诗歌的民族形式》中以老舍作为反面典型提出“我们绝不能一听到‘民间的’这个名词便存一种轻视的心思，偶然去弄一弄这类的形式时，觉得是自贬身价，降格低就，甚至认为是文艺的倒退而觉痛苦”34，实际上是对老舍“苦痛”说的误解。

但老舍之所以比其他人更能坚持，更重要的原因是他对通俗文艺“文艺性”认识的调整。大概在1938年年底，老舍已经非常自觉地意识到：“《武松》虽俗，到底也还是文艺；否则不能使乡民入迷。”35此时的老舍一反之前把“博得普遍的欢心”与“文艺性”相互对立的观点，从听觉艺术层面明确肯定了“使乡民入迷”的文艺价值。通俗文艺的深入实践让老舍意识到其中有许多以前没有见过的“好东西”36，并开始断言“通俗文艺不仅是通俗，而且是文艺”37。而“好东西”的具体内涵则包括：“在文字上，它也和别种文艺一样的具备着文艺的条件。有想象，有图像，有音节，有脱口而出的字句”；由于词汇含有“民间的思想与想象”，使其“也许比古典的，甚至于新兴的文艺，更多着一些新的血脉”；在艺术想象上也“一点也不缺乏”，往往遵循着“民间愿意听”的原则；而在结构上，懂得“费心机，巧安排”，“有头有尾，有声有色，有穿插，有跌宕”，这些“从文艺上看，它却自有它的立脚地”；乃至在趣味上，“或许比任何种文艺都更聪明一些”。38在此认识下，老舍进一步指出，通俗文艺要想“文艺”/“美好”，就必须同时做到“通俗”“有趣”与“悦耳”，通俗之关键在“俗到连不识字的人也能听懂的地步”，有趣之关键在“用民众生活，民众心理，民众想象，来创造民众的文艺”，而悦耳之关键在“字俗意俗而外，还得教它们有音乐之美”。39

在很大程度上，老舍总结的这些特点正是从中国民间口头文艺传统中承袭并发展而来的。据孙楷第的研究，这一传统由东晋至唐、五代的“转变说话”、宋朝的“说话”以及元、明的“词话”等三个阶段构成，最终汇聚到了明末的短篇白话小说。后者虽经文人个人创作，但却是向“说话人”学习了“宣讲技巧”，所以讲求“以笔代口”，表现在写作态度上，则是“他不能承认自己是作家，须承认自己是说话人。他在屋中写作，正如在热闹场中设座，群众正在座下对着他听一样。因此，笔下写出的语言，须句句对群众负责，须时时照顾群众，为群众着想。”这一“宣讲性”与“说白兼念诵”“故事性”共同构成了受“说话”影响的明末短篇白话小说的基本特点。40

这些特征在很大程度上被老舍所激活，这也是本文所言的“听觉文艺性”之具体表现。某种意义上，这正是中国本土叙事性的一种现代转化。它因为照顾“听觉”感官，让乡民听得“入迷”，重新唤回了说书人的身份自觉，但同时也不以“入迷”为终点，而追求以此为中介，从中灌注“教训”。

这已经不单单是“旧形式”的利用问题了，老舍事实上已经认识到要想“使乡民入迷”，不能只围绕着“旧形式”转圈子，“听觉文艺性”不仅要借鉴旧有的口头艺术形式，同时也要包涵和照顾民众在长期的口头文化环境下形成的认知方式，创作出建立在他们之“前理解”基础上的内容来，并且关键是要使这样的内容与口头艺术形式相匹配，而不是一味地用悬在空中的新内容强行“嫁接”在旧形式上。所谓“通俗”“有趣”与“悦耳”应从这一角度去理解。与此同时，只有对“民众生活，民众心理，民众想象”发生了真正的理解，才能真正知道如何活用“旧形式”，并能在此基础上展开对它的改造与创新，以使其与建基于民众“前理解”之上的内容发生有机融合。

尽管老舍对这一“听觉文艺性”的肯定并非斩钉截铁，但态度与认识的转变是确定无疑的。在此基础上，老舍进一步反思在新文学作家眼中“低俗”的通俗文艺到底低俗不低俗的问题，并得出“很难判断”“谁敢说”的结论，因为民间生活自成世界，自有标准，对它的衡量，取决于文人对民间的了解意愿与程度。41在这一意义上，通俗不一定“低级”，高雅也并非一定“高级”。这就潜藏着把通俗文艺与新文学拉到同一个平面上进行比较与对话的可能。

这一认知调整自然也影响到老舍对新创作之通俗文艺的重新定位：“通俗文艺必须成为文艺；通俗而不文艺，正如典雅而不文艺，都必失败。”42明确取消了雅与“文艺性”的“天然”关联，还“文艺性”于民间。这与赵树理后来的观点是不谋而合的，赵树理在1956年曾说，“一个文盲，在理解高深的事物方面固然有很大的限制，但文盲不一定是‘理’盲、‘事’盲，因而也不一定是‘艺’盲”。此言针对的正是那些“只注意配合当前的中心工作和文字的通俗易懂”，“写一点连自己也不认为是艺术的小东西”，从而“把既不艺术，又宣传不好政治的东西强往群众眼睛里塞”的通俗文艺工作者。43老舍所说的“失败”也应在这一意义上进行理解，他说“民众并非野人”，在不了解民间“一大堆好东西”的情形下就凭空想象“通俗”，只能是“既不俗，又不艺”。44如此，也就不能“使乡民入迷”。而“使乡民入迷”实际上也就意味着宣传效果上的成功。这就把文艺与宣传放在同样的维度上来理解二者的关系，从而至少追求一种宣传的“艺术”，即把宣传“溶”进艺术中，而不是搞生硬的宣传。这与当初“从新文艺的进展上看，我当前进；从抗战宣传上看，我当后退”45的表态已经不可同日而语了。而把通俗文艺与新文学拉到同一个平面上，也就有意无意地调适了新文学的“正轨论”，试图在二者的相互融合中探索一条“民族性文艺”的新道路：

据我看，新文艺假若能顾及通俗……顾及民间，则将来会与通俗文艺会合到一处，以新文艺的精神提高通俗文艺，而以通俗文艺的长处来坚强并开展新文艺。这就是说，因通俗文艺所给的刺激，而使新文艺舍弃了对西洋文艺的摹仿，而结结实实的产生中华民族的伟大作品。46

这也就意味着老舍不仅肯定了通俗文艺在文艺性上的价值，而且在立足于本土的视角下看到了它在未来民族文学建构中不可或缺的作用，从而打通了通俗文艺与民族文艺、“伟大作品”之间的进路。这就区别于向林冰等人将“口头告白”性质的民间文艺形式视为民族形式“中心源泉”的观点。但如此一来，无论是通俗文艺还是新文学，都处于一种未完成状态。由此，老舍的“苦痛”在内涵上也就发生了新的变化，不再是要文艺还是不要文艺的“苦痛”，而是如何从这两种文艺中发展出真正民族文艺的“苦痛”。

四、放弃与回转的复杂性

论及此，必须正视的是，在完成了这样的认知转变后，老舍又于1941年前后多次宣称放弃通俗写作，认为由个人或机关专去做此工作就足以，多数作家（包括其本人）应转到新文学创作，甚至敬告练习写作的青年不可从写通俗文艺入手。之所以如此，老舍陈述的原因是随着抗战的愈加持续和复杂，作家“对于现实的认识和理解也愈清楚，愈深刻，因此也就更装不进旧瓶里去，一装进去瓶就炸碎了”，而这个否定“旧瓶装新酒”的结论是从“三年来的痛苦经验”中所得出的。47这里明显有一个“痛苦”升级的过程，从最初新内容被旧形式所束缚着的“痛苦”到此刻由于新内容的膨胀彻底装不进旧形式的“痛苦”。按照老舍发现了“听觉文艺性”之后的理解，“炸碎”之所以能发生，首先应是现实战争的深化进一步拉开了与民众原有认识的距离，更难将新的现实朝向民众能够理解的方向改写，最后才因这内容上的难以改写而与要表达这内容的旧形式生发更大的不适。正是在这个理解语境下，老舍甚至斩钉截铁地得出了结论：“新的是新的，旧的是旧的，妥协就是投降！”48

要充分注意这个现实已经发生变化的语境，不能把这个结论做一般化的理解，并据此认为老舍对“旧瓶装新酒”的全部实践过程进行了彻底否定。事实上，在斩钉截铁地否定之后，老舍又申明了“可是我并不后悔；功夫是不欺人的。它教我明白了什么是民间的语言，什么是中国语言自然的韵律”49。透过“语言”“韵律”，还是可以看到老舍对“听觉文艺性”的肯定态度未变。而且，他所谓的青年人刚学习写作不宜先从通俗文艺入手，也不是劝人不搞这类创作，而是说“先学习诗歌小说等，而后不妨再治通俗的文艺，则不致吃亏”50。

想要更为“通透”和“历史化”地理解老舍的此次“放弃”，还应引入更多的维度，至少要注意到以下几点：

第一，经过长时间的实践，老舍看清了自己在通俗文艺制作上的真正不足与限制。杨剑龙曾把老舍的抗战鼓词分为抗战宣告型、抗日赞美型、乡民抗敌型与诙谐幽默型四型，认为前两者“因为没有故事，因而缺乏趣味”，后两者则“延续了大鼓词通俗有趣的传统，并具有京韵大鼓的雅俗共赏、刚柔并济的风格”。51这是识者之论，不过即便在“乡民抗敌型”与“诙谐幽默型”中，也较难时时处处照顾到“雅俗共赏”与“刚柔并济”，如属“诙谐幽默型”的《新“拴娃娃”》，老舍自己也承认它“词句并不通俗”52。同属此型的《文盲自叹》，也可见出雅大于俗的特点。出现这一情况，根本原因是通俗作品的制作与传播都对艺人特别依赖，没有艺人的演唱环节，则所谓的深入民众更是虚妄。但艺人是推力，也是阻力。老舍是成功的，因为不少作品为艺人所采用，但又受制于此。《新“拴娃娃”》与《文盲自叹》被“滑稽大鼓”艺人富少舫演唱，于是就不可避免地要“循艺人的要求，生意相关，不能伤雅”53。之所以“雅”和“生意”相关，主要是艺人基本上要在都市里讨生活。创作者们要想依靠艺人，就难以跳开他们独自下乡，何况对于“文协”诸人，城市本来就是工作中心。对此，老舍1941年在总结与反思自己鼓词创作的不足时已有认识，他说：“毛病是因为我是在都市里学习来的，写出来的一则是模范所在，不肯离格……在都市里闭门造车，必难合辙。”54

第二，老舍的“放弃”，还与他一直未曾改变的文艺“分工并进论”有关。如前文所言，在抗战初期老舍就持此观点，到1940年仍然主张：“该供给大学生中学生什么，该供给能读书的士兵什么，该供给只能听不能念的百姓什么，都有个准备与供给，才是普遍的文艺运动。”55在老舍这里，文艺的多样与普遍才是繁荣。尽管在他心目中，文艺性还是有高低不同，但经历对“听觉文艺性”的发现之后，已不再坚持新文学与通俗文艺在文艺性上的截然对立，已能从通俗文艺的内部标准来衡量艺术之高低了。当然，正是因为这个“分工并进”论，老舍可以相对从容地“游走”于多种文艺写作之间，当通俗文艺工作受阻，他带着治通俗文艺的经验回归新文学，是再自然不过的。何况，通俗文艺原本就不是老舍的写作重心和最终方向，老舍认为“假若中国的教育已经普及，没有文盲，那么新文艺的前进自然便利了许多。也许根本用不着讨论利用旧形式或这一问题”56。但老舍的“分工”与“过渡”思想依然无法推导出对旧形式的利用是一个错误乃至“迷失”的结论，毕竟教育普及不会在短时间内实现，而老舍又不是一个等待主义者，一旦时机合适，他再次捡拾起通俗文艺也就变得可以理解。

第三，老舍之暂时放弃，还有不可忽视的外在原因。老舍所说的对现实的新认识和新理解，也应包括通俗文艺外在环境的变化。如段从学所指出的，抗战前的新文学“遵循的是商业生产和传播的模式”，而“商业化模式也不适应内地民众和前线士兵的阅读现状。‘抗战文艺’不得不采用依托有关党政部门‘机构订货’的特殊生产和传播模式”，因此，“‘抗战文艺’实际上是政党政治文化进入新文学，把自身转化为新文学发展内在要素的一个基本通道”。57但通俗文艺恰在此处遭受了巨大的挫折，以至于1940年被称作大后方通俗文艺的转折之年，日益恶化的政治环境迫使其进入消退、潜隐阶段。58具体言之，由于通俗文艺工作往往有共产党的参与等因素，国民党当局进一步加强了文化管制。例如，顾颉刚领导的通俗读物编刊社在1940年7月后就是因为被国民党认作“赤化团体”而基本宣告解散的。59据茅盾在1945年的观察显示，受此形势所迫，原本在抗战初期从大城市深入到内地小县城和乡村的知识分子最终只能回转到大后方的大城市，于是“工作的对象不得不是城市的读者和观众”，只能“顾到了‘提高’牺牲了‘普及’”，甚至“大型作品之流行，和这也有一部分的关系”。60

在此情形下，“鼓词写出来没有多少人唱，京戏写出来没有多少人演，更没有足够的钱去印成书”61，因而老舍中断通俗文艺创作多少有些无奈。他曾感慨通俗文艺工作“需要很大的经费与政治力量，而文艺家自己既找不到经费，又没有政治力量”，而没有政治力量，“它只能成为一种文艺运动，一种没有什么实效的运动而已”。62

结语

无论从新文学转向通俗文艺，还是从通俗文艺再转回新文学，都是老舍在历史理性之下的自觉选择，“转向”并不构成对前一阶段的彻底否定。他在通俗文艺上的“苦痛”亦无法在宣传/艺术、革命/启蒙的二元认识框架中得到充分的解释。老舍始终对“文艺”保持着开放性和实践性的态度，因此他看到了通俗文艺所具有的不同于新文学/现代文学的“听觉文艺性”。老舍并不仅仅从宣传的角度来理解抗战通俗文艺运动，我们从中亦可以发现他对建设未来民族文学的思考与探索。

老舍转向通俗文艺与他最初走向新文学具有内在的一致性，都是由启蒙与救亡的热忱所推动，同时也都是写作上的敢于尝试与自我突破。老舍曾这样看待新文学与抗战文艺的关系：

文艺不能永远停止在某时某地，“女大十八变”，文艺亦然，它须生长，它须变动。于是五四而后，有种种运动；此种种运动都是外循社会所需，内求文艺本身之进益，故新文艺不死。此种精神，遇到了抗战，便极自然的，合理的，发为抗战文艺运动。63

通俗文艺运动作为“抗战文艺运动”的一个主要部分，亦涵纳在此关系之内。可以说，这是一种相当通达而开放的文艺观，其之所以能产生，与老舍之前在新文学与通俗文艺关系上的全部“纠缠”与“苦痛”有莫大的关系。在此意义上，“苦痛”未始不能视作老舍在个人与文学上新蜕变的起点。通俗文艺实践让老舍认识了旧形式，更重要的是借此扩充了对“民众生活，民众心理，民众想象”的理解。石兴泽曾指出，此时的老舍“正在实践自己的文学理想，集中‘五四’新文学和通俗文学的优势，走雅俗共赏的道路”64。从通俗文艺实践而来的宝贵经验不仅有利于老舍“雅俗共赏”风格的成熟，也在相当程度上为新文学难以在民间扎根这一问题提供了具体的解决思路，从而使“文艺本身得到新的力量，而且产生了新的风格”65。

[本文系浙江省哲社规划课题重点项目“‘新曲艺’与‘十七年’文艺普及实践研究”（编号：19NDJC005Z）的成果]

注释：

1 老舍：《保卫武汉与文艺工作》，《老舍全集》第17卷，人民文学出版社2013年版，第142页。

2 老舍：《制作通俗文艺的苦痛》，同上书，第159页。

3 老舍：《一九四一年文学趋向的展望》，同上书，第282—284页。

4 石兴泽：《老舍文学思想的生成发展与中国民间通俗文学》，《河北学刊》1996年第6期。

5 孙洁：《制作通俗文艺的苦痛——老舍抗战时期文艺态度的一个方面》，《青岛海洋大学学报（社会科学版）》1999年第3期。

6 徐仲佳、文丽敏：《论老舍对通俗文艺的两次选择》，《东岳论丛》2017年第5期。

7 老舍：《答客问》，《老舍全集》第17卷，第176—177页。

8 老舍：《文章下乡，文章入伍》，同上书，第315页。

9 劳伦斯 · 格罗斯伯格等：《媒介建构：流行文化中的大众媒介》，祁林译，南京大学出版社2014年版，第289页。

10 刘禾：《语际书写——现代思想史写作批判纲要》，上海三联书店1999年版，第160页。

11 吴福辉：《农民大众文学与市民大众文学并存的新局面——谈1940年代文学全景中的重要一角》，《井冈山大学学报（社会科学版）》2010年第4期。

12 竹内好：《新颖的赵树理文学》，晓浩译，严绍璗校定，黄修己编：《赵树理研究资料》，知识产权出版社2010年版，第430页。

13 沃尔特 · 翁：《口语文化、书面文化与现代媒介》，戴维 · 克劳利、保罗 · 海尔编：《传播的历史：技术、文化和社会》（第五版），董璐、何道宽、王树国译，北京大学出版社2011年版，第86页。

14 老舍：《答客问》，《老舍全集》第17卷，第176页。

15 老舍：《“五四”给了我什么》，《老舍全集》第14卷，人民文学出版社2013年版，第636页。

16 老舍：《论通俗文艺》，《老舍全集》第17卷，第153页。

17 老舍：《三个月以来的济南》，《老舍全集》第14卷，第99页。

18 老舍：《我们携起手来》，同上书，第131页。

19 老舍：《论通俗文艺》，《老舍全集》第17卷，第151—153页。

20 沃尔特 · 翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，北京大学出版社2008年版，第25页。

21 老舍：《谈通俗文艺》，《老舍全集》第17卷，130页。

22 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活 · 读书 · 新知三联书店2006年版，第15页。

23 老舍：《论通俗文艺》，《老舍全集》第17卷，第150页。

24 老舍：《谈通俗文艺》，同上书，第131页。

25 周作人：《人的文学》，《新青年》第五卷第六号，1918年12月15日。

26 仲密（周作人）：《平民文学》，《每周评论》第5号，1919年1月19日。

27 胡风等：《宣传 · 文学 · 旧形式的利用——座谈会纪录》，《七月》第三集第一期，1938年5月1日。

28 老舍：《一年来之文艺》，《老舍全集》第14卷，第155页。

29 老舍：《关于大鼓书词》，《老舍全集》第17卷，第120—121页。

30 老舍：《抗战中的通俗文艺》，同上书，第170页。

31 同上，第160页。

32 同上，第159—160页。

33 同上，第162页。

34 萧三：《论诗歌的民族形式》，徐迺翔编：《文学的“民族形式”讨论资料》，知识产权出版社2010年版，第20—21页。

35 老舍：《编写民众读物的困难》，《老舍全集》第17卷，第192页。

36 老舍：《答客问》，《老舍全集》第17卷，第179页。

37 老舍：《编写民众读物的困难》，同上书，第191页。

38 老舍：《通俗文艺的技巧》，同上书，第218—219页。

39 同上，第221—224页。

40 孙楷第：《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》，《文艺报》1951年第4卷第3期。

41 老舍：《通俗文艺的技巧》，《老舍文集》第17卷，第220页。

42 老舍：《编写民众读物的困难》，同上书，第191页。

43 赵树理：《供应群众更多、更好的文艺作品——在中国共产党第八次全国代表大会上的发言（一九五六年九月二十五日）》，董大中主编：《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社2018年版，第345页。

44 老舍：《编写民众读物的困难》，《老舍全集》第17卷，第192页。

45 老舍：《制作通俗文艺的苦痛》，同上书，第156页。

46 老舍：《答客问》，《老舍全集》第17卷，第182页。

47 老舍：《一九四一年文学趋向的展望》，同上书，第284页。

48 老舍：《三年写作自述》，同上书，第275页。

49 同上。

50 老舍：《三言两语》，同上书，第414页。

51 杨剑龙：《论老舍的抗战鼓词》，《江汉论坛》2016年第3期。

52 参见老舍《新“拴娃娃”》文末的“注”，《老舍全集》第13卷，人民文学出版社2013年版，第22页。

53 老舍：《三年写作自述》，《老舍全集》第17卷，第276页。

54 同上。

55 老舍：《三年来的文艺运动》，同上书，第269页。

56 老舍：《文章下乡，文章入伍》，同上书，第325页。

57 段从学：《“抗战文艺”的历史特征及其终结——从文协同人的检讨和反思说起》，《南京师范大学文学院学报》2011年第3期。

58 杨中：《大后方的通俗文艺》，四川教育出版社1990年版，第20页。

59 郭敬：《通俗读物编刊社简史（一九三四——一九四〇）》，《新闻出版史料征集简报》1988年第1期，转引自北京市新闻出版局党史资料征集领导小组编：《北京出版史志资料选辑 第1辑》，北京出版社1990年版，第44页。

60 茅盾：《文艺节的感想》，《茅盾全集》第二十三卷，人民文学出版社1996年版，第105页。

61 胡絜青：《老舍和曲艺》，《曲艺》1979年第2期。

62 老舍：《八方风雨》，《老舍全集》第14卷，第392页。

63 老舍：《哀莫大于心死》，同上书，第307—308页。

64 石兴泽：《老舍与二十世纪中国文学和文化》，人民文学出版社2005年版，第24页。

65 老舍：《八方风雨》，《老舍全集》第14卷，第392页。