郁达夫的“照相” ——接受美学视域下郁达夫《日记九种》初探
郁达夫出版于1927年的《日记九种》,记录了他多次“照相”经历:
一日,阴晴,旧历十月二十七日,星期三。
一早就有一位不相识的青年来,定要我去和他照相,不得已勉强和他去照了一个。
四日,星期六,旧历十月三十日,阴云密布,却没有下雨。
回家来想睡又睡不着,闲坐无聊,却想起了仿吾等今日约我照相的事情。去昌兴街分部坐了许多时,人总不能到齐,吃了午饭,才去照相馆照相。这几日照相太多,自家也觉得可笑,若从此就死,岂不是又要多留几点形迹在人间,这真与我之素愿,相违太甚了。
十三日,星期一,阴晴,热(五月十四)。
午前苦欲执笔撰文,终究做不出来,没有法子,又只好上西湖上去跑,并且顺便去取了照相。和映霞二人合照的一张照得很好,我一个人照的一张半身却不佳。
现代以来出现的照相等视觉“表意体制”内含两个层面:“一是‘文化经济’,包括特定文化产品的生产关系、接受条件和消费结构;二是意义模式,亦即符号学所规定的文化符号的能指、所指和指涉物的复杂关系。”“我”不认识的青年硬要与“我”合影,象征着“我”作为一种可消费的文化产品在陌生人社会流通,虽然“我”不认识青年,但“我”的“照相”、“我”的《沉沦》等“我”的机械复制品的出现,使青年时刻身处可能认识“我”的世界中;在广州时创造社同人成仿吾等与郁达夫合影,象征着日记中郁达夫与其认识的有限世界的紧密关系,日记由“我”的行动推动,使得印刷品与现实世界间存在“破壁”的可能;郁达夫观看其与王映霞的合影,则象征着在更深一层的镜像世界中,“我”通过镜子/照相调整“我”的姿态并审视主客体间的关系。日记中“行动”的“我”与日记外的郁达夫借由《日记九种》的公开出版这一中介暴露在了大众视野下,大众接受视野中《日记九种》中的“我”与郁达夫是否存在身份重叠?郁达夫如何调整、校正与《日记九种》叙事者“我”的关系?“主体间视觉的翻绳游戏帮助我们发现为何是那些事物或图像回过来看我们”,论文将从《日记九种》的风貌、大众接受视野中的《日记九种》、郁达夫针对批评声浪的“答辩”与自洽三个层面,解答“郁达夫—‘我’—大众”这一接受美学模型中“看”与“被看”的复杂关系及主客体间“翻转”的可能。不同主体想象“郁达夫”的方式不同,其间的参差互文之处正是真实与虚构间“郁达夫”的寄身之所。“《日记九种》涉及的内容极广,除了对大革命时期的政治风云,个人情感生活的波折变化,还对重整创造社出版部工作的烦难纠纷,以及关于读书、写作、交往等等,作者都以真率而朴素的笔作了不加讳忌的记录”,“也因为日记内容的率真新鲜、文笔的优美动人,一时成为畅销书,几年内连续印刷八、九版,发行数量达30000册之多,与当年的《沉沦》一样”。作为新文学运动以来首部公开出版的现代作家日记集,《日记九种》特殊的写作、出版形态使它成为郁达夫1926-1927年间的思想“路标”,进而折射出现代文学生产场域的惯习与新变。
一、《日记九种》的现实风貌
1926年3月18日,郁达夫与郭沫若、王独清乘船南下,去革命策源地广州任教,意在“改变旧习”,将满腔热忱投入革命中。是年六月初龙儿病笃,郁达夫遂北上,十月初回到上海继续《创造月刊》的编辑工作。《创造月刊》一卷五期《非编辑者言》一文详细记载了郁达夫此时的心境:“这三四个月中间,死了儿子,病了老婆,在北京的危险状态里,躲藏着,闷愤着”,“明天有船去广州,我想就此南下,再去南方半载,和他们切实的讨论讨论杂志和出版的事情。”十月中旬郁达夫乘船离开上海,回到广州。是年11月3日,郁达夫开始了《劳生日记》的写作,《日记九种》即为此后一年间的日记片段辑录。1927年2月1日《创造月刊》登载了郁达夫《关于编辑,介绍,以及私事等等》,郁达夫在文中表示编辑《创造月刊》以来,来信多是“骂”他堕落,望他上进而少安慰,只恨自己堕落的缘由,“私人的痛苦”“不能和盘托出,殉情地写给你们看”。1927年8月1日,郁达夫作《〈鸡肋集〉题辞》,称自己在“军阀的阴谋”“亲信的苦味”中本该一沉到底,却因得了外来的助力而侥幸生还,得了“光明的去路”。1927年8月14日郁达夫作《〈日记九种〉后叙》,剖白文中心境与卖文缘由:“文人卖到日记和书函,是走到末路的末路时的行为”,“中年以后,如何的遇到情感上的变迁,左驰右旋,如何的作了大家攻击的中心,牺牲了一切还不算,末了又如何的受人暗箭,致十数年来的老友,都不得不按剑相向,这些事情,或者这部日记,可以为我申剖一二。”8月15日郁达夫在《申报》《民国日报》同时刊登《启事》,声明退出创造社。《日记九种》详细记载了郁达夫与王映霞的恋爱经过、南下广州时的所思所想、与创造社等人的龃龉,1926-1927年间郁达夫恰处在“方向转换的途中”,《日记九种》中“恋爱”与“革命”一明一暗,成为解码郁达夫此时思想动态的关键线索。
《日记九种》之《劳生日记》中“我”苦于广州空气的污浊,决定启程去上海处理创造社出版部问题时感慨“广州是不来了,再也不来了”。1927年元旦“我”听说“革命军入浙,孙传芳的残部和国民革命军第二十九军在富阳对峙”,上海的空气渐渐紧张起来。1927年1月7日郁达夫始作回顾广州生活与“革命”情景的《广州事情》,2月12日接郭沫若信,郭沫若责备《广州事情》一文倾向太坏,“我怕他要为右派所笼络了,将来我们两人,或要分道而驰的”。与王映霞的恋爱成为了拯救“我”的苦闷的现实助力。租界戒严、兵士杀人的“恐怖”氛围中,恋爱催生了“我”革命的“勇气”:
她激励我,要我做一番事业。她劝我把逃往外国去的心思丢了。她更劝我去革命,我真感激她到了万分。答应她一定照她所嘱咐我的样子做去,和她亲了几个很长很长的嘴。今天的一天,总算把我们两人的灵魂溶化在一处了。
又换坐洋车,上梵王渡圣约翰大学校内去走了一阵,坐无轨电车回到卡德路的时间,才得到了党军已于昨晚到龙华的消息,自正午十二点钟起,上海的七十万工人,下总同盟罢工的命令,我们在街上目睹了这第二次工人的总罢工,秩序井然,一种严肃悲壮的气氛,感染了我们两人,觉得我们两人间的恋爱,又加强固了。
现代以来城市生活的照相机记录着都市人的形象,“这些形象在身份辨别和监视范围内存在”,“在公共领域内流通,从而获得新的意义”。当郁达夫编订《日记九种》并将之出版,书稿流通中读者的眼睛就如同无处不在的照相机,为“郁达夫”赋予形象,增添意义。正在进行的恋爱、欲投身的“革命”事业、被目击的工人罢工现场等感性罗网交织而成的是一个怎样的“郁达夫”呢?事实上,为革命氛围、实际事业“感染”“加固”的恋爱削弱了《日记九种》中郁达夫关于革命的阅读和写作(如写作《广州事情》《诉诸日本无产阶级同志》)乃至实际行动(与工人上街游行)的言说力度,一个内面的“我”借“革命”镜像浮现出来。当“革命”成为即将触及、绝对化的他者,“我”的现代性主体形象也因之得到确证。《日记九种》中存在许多“我”的碎片。碎片之一是“王以仁”。1927年2月26日日记载“(我)打算做一篇《探听王以仁的消息》”,“王以仁是我直系的传代者,他的文章很像我,他在他的短篇集序文(《孤雁集》序)里也曾说及。我对他也很抱有希望,可是去年夏天,因为失业失恋的结果,行踪竟不明了。”诗人王以仁的作品风格乃至人生遭际无疑是《日记九种》中为恋爱苦恼的“我”的镜像。碎片之二是都市漫游者“我”。1926年12月3日,“我”在游园、喝茶、赴宴、看电影之后与两个年轻疍妇隔门同睡,江上寄生,心中默念周美成的《少年游》。日记中的郁达夫行动逻辑更偏向旧式文人而非新文学家,都市漫游的陌生体验与“惊奇”感为怀乡、思妇等古典情绪冲淡。碎片之三是“我”的“忏悔”与表态。“过去的一个礼拜,实在太颓废,太不成话了”“我南北奔跑,一年之内毫无半点成绩”的“忏悔”与“明天起,当更努力”“今后当努力创造耳”之类关乎“明天”的表态在《日记九种》中错落出现,形成一种独特的情绪节奏。其频繁程度似乎说明,“我”忏悔的具体内容并不重要,重要的是借由“忏悔”机制,“我”与内面的“我”达成了和解。
这一“我”的形象借日记中“我”的行动破壁而出,在一定程度上与写作者郁达夫重叠起来。1926年12月7日晚成仿吾等人想为郁达夫庆贺生日,郁达夫作词一阙,并在日记中为“小丑又登场”一句做注:“小丑登场事见旧作《十一月初三》小说中”。这一注解面向的无疑不是叙事者“我”,而是日记的潜在读者,叙事者“我”借做注与潜在读者对话,使后者将此刻写日记的“我”等同于写作小说《十一月初三》的郁达夫。1927年3月11日郁达夫日记载“映霞在我的寝室里翻看了我这日记,大发脾气,写了一封信痛责我,我真苦极了。”当天郁达夫即去信解释日记事,但并未在日记中记录长信的具体内容。对照郁达夫生前未公开发表的与王映霞往来信件可知,郁达夫主要解释了日记中对王映霞的不满之词、他对孙荃的感情,并承诺“我的日记是决不愿意在生前发表的”。《日记九种》中王映霞发现郁达夫在写日记并对涉及自己的内容表达不满这处细节,无疑使日记成为行动中的“事件”,使得读者可以跟随叙事者“我”的视角,审视日记写作乃至发表、出版的一系列日记内“我”的行动,审视与“我”的行动关联的,日记文本外郁达夫的行动。如1927年5月20日“午后补记了几日来的日记”,1927年6月20日“寄了一篇《劳生日记》去,可以作《创造》七期稿用的”。郁达夫在发表《日记九种》时对决不愿意生前发表日记的表态的“省略”,也暗示他预知乃至默许了读者的这一阅读权利。“我”与郁达夫的叠印,在《日记九种》内外隐现。
二、《日记九种》的接受图式
黄裳在回忆文章中提到郁达夫日记原稿与发表的《日记九种》“所载颇有不同”,“达夫在发表之前是曾加过工的”。这也让他“仿佛摸到了从‘日记’到‘日记文学’的途径”。黄裳的解读,揭示了《日记九种》的两重性质:私人日记与公开出版物,这无疑体现了郁达夫鲜明的自传意识。《日记九种》出版后涌现的评论文章也多从这两方面着眼,或将《日记九种》划归真实的私人“日记”,或将它置放在虚构的“文学”出版物的延长线上进行讨论。
“自传契约”的签订,使得真诚与否、日记所载内容与作者公共形象的参差成为日记批评者关注的重点。张若谷在《从郁达夫说到咖啡店一女侍》一文中称自己最爱读富有上进精神、充溢作者真实性情的作品,“凡是有卖弄聪明、矫作技巧的东西,都不愿读”。《日记九种》的很多地方,都使他“读了有些失望,不知不觉对于郁先生的作品起了许多怀疑,特别是关于‘卖弄’与‘矫作’的两点”。《申报》1928年8月28日刊载的《圣奥斯定的忏悔录》一文称许奥斯定忏悔录而贬抑卢骚忏悔录,认为后者缺乏真实性,“没有使读者自然表予同快的要素”。读者之所以读卢骚忏悔录,“不过为了要知道他的生平与认识他的性格”,“读郁达夫的《日记九种》为同样的理由”。曾虚白则将《日记九种》视作“郁达夫先生的忏悔录”,“他颓废生涯的实供”,充斥着“愤怒社会,怨恨政治的宣泄”,“与王女士恋爱时心理上的悲哀,怨恨,和喜悦等各种变态的实录”。曾虚白认为郁达夫日记中的所作所为并非“为放浪而放浪”,而是“借放浪来掩埋他的悲哀”,读者仿佛能看见字里行间流淌的眼泪,和作者颤抖着膀子要求同情的身影。但曾虚白同样对郁达夫日记中评论林纾小说一节提出了批评,认为作者犯了“信口雌黄”的大忌。他希望郁达夫哪日路过商务印书馆时将林译小说全部买回去研究一番,以便在《日记九种》再版时抛却文言文体论战时的感情用事,“承认这位翻译界前辈的作家的伟大”,“说几句公道话”。无论是认为郁达夫在《日记九种》中流露的态度失之“矫作”,还是将叙事者“我”与郁达夫完全等同,根据日记所载内容对郁达夫的现实行动提供建议,都基于同一种阅读图式,即强调日记的私人内核,作者的真诚与事实的袒露。但对郁达夫本人而言,《日记九种》的出版给他带来了许多现实的麻烦:“我自己曾出过一本日记,被人家攻击得体无完肤,就是到了七八年后的现在,这册日记还在作各种小报及什么文坛消息等取笑的材料”。《日记九种》出版后,《上海画报》就刊出了梅生所摄郁达夫、王映霞近影,以慰读了《日记九种》后想象作者“风流倜傥、旖旎风光”者。配文《郁达夫恋爱记》与照相边注“九种日记作者郁达夫先生”“郁达夫之爱人王映霞女士”一起,构成了《日记九种》接受过程中典型的视觉文本,即以“恋爱”为关键词,以成对出现的“郁达夫”“王映霞”为视觉符号,对曝露于大众视野下的长衫诗人私生活寄以探视与玩味的眼光。在这种目光下,单人相片也被组合排列出了一种奇妙的呼应感。《日记九种》出版后各类报纸对郁达夫王映霞行迹的跟踪报道,对日记所载“事实”内容的截取、拼贴、扭曲,无疑是日记的私人性与出版的公共性在传媒力量下扭结的具象化呈现。
梅生:《九种日记作者郁达夫先生》 《上海画报》1927年第 300期
与此同时,许多批评家着眼于郁达夫整体的创作历程,将《日记九种》置放在《沉沦》及与《日记九种》的出版大约同时期的《过去》《迷羊》等虚构作品的延长线上进行讨论,侧重“日记文学”中“文学”而非“日记”的部分。如沈从文将作品给人的“同志”感视作郁达夫创作吸引读者的关键:“友谊的成立,是一本《沉论》。其他的作品,可说是年青人已经知道从作者方面可以得到什么东西以后才引起的注意,是兴味的继续,不是新的发现。实在说来,我们也并没有在《沉沦》作者其他作品中得到新的感动。《日记九种》,《迷羊》,全是一贯的继续下来的东西。”郁达夫秉承着“表现自己”的原则创作,吸引着偏好自然主义文学的读者。但现在的世评对郁达夫来说无疑是不利的,这不仅是因为“时代方向掉了头”,更是因为他得到了恋爱的满足,无法再将“情欲的忧郁”武装到自己的灵魂上。这样沉默的郁达夫因“忠于自己”的态度而仍有“可爱处”。韩侍桁在关于《迷羊》的评论文章中将《日记九种》视作“极坏的而无意义的书”:“《日记九种》出版的前后,正是在文艺的写作的方法上有着极大的转变的时候;西欧写实的方法的试用,诱引了所有的作家”;“读者们之接受《日记九种》,是如一个有名的作家在死时人们接受关于他的报告的新闻一样对于它既无严重的要求,所以也无责难。”《迷羊》则既使用了写实主义的手法,又掺杂着伤感的浪漫主义情绪,是作者转变作风途中一部并不成功的作品。其他涉及《日记九种》的评论文章如《郁达夫的思想和作品》《被称为颓废作家的郁达夫》都将《日记九种》视作郁达夫“自我暴露”的顶点与创作的转折点。情欲的满足导致的作家创作欲衰退、写实主义与浪漫情绪的混合、“自我暴露”的顶点,这些关于《日记九种》的言说无疑体现了一种时代风气与批评模式的转变。
1927年八九月间,黎锦明在上海遇见郁达夫,谈话间说到《日记九种》的出版。差不多同时,黎锦明的《达夫的三时期》一文在《一般》上发表。黎锦明将郁达夫《日记九种》写作期间完成的《过去》视作他创作第三阶段——“蜕变时期”——的开启。同时期的重要评论文章如郑伯奇《〈寒灰集〉批评》、钱杏邨《〈达夫代表作〉后序》,或称许郁达夫“第二期的新生命”,或注意到他写作态度的转变,脱胎自“浪漫文人”的“革命文人”郁达夫形象在字里行间隐现。“革命文人?浪漫文人?”《日记九种》出版后旋即卷入“革命文学”论战的郁达夫,自嘲“落伍”的同时,也为新的时代风气所鼓舞。但沈从文、韩侍桁等人将《日记九种》中的叙事者“我”归入《沉沦》等小说作品人物序列的做法是否合理?将《日记九种》视作郁达夫自我暴露的顶点,转向“革命”前的失败之作又是否遮蔽了《日记九种》内“我”思想动态的复杂性?事实上种种关于《日记九种》在郁达夫作品序列中位置、性质的解读,不仅关乎《日记九种》本身,更为一种一以贯之的接受模式所“左右”,郁达夫深陷其中,凝视“他者”也为“他者”制造。
三、郁达夫的“答辩”与自洽
郁达夫在日留学期间与孙荃鱼雁往来时便建议对方多写日记,日记最有益于修身。1926年7月27日,郁达夫为徐祖正的日记体小说《兰生弟的日记》作序,认为该书据兰生弟的日记发生,对年月日的精确说明既使读者容易感到“reality”的笔法,又因过于琐碎复杂而使读者“困惑”。该书的好处在于真率,“是以作者的血肉精灵来写的作品”。郁达夫同时预言“这书绝不是popular的书,这书是少数人的书”。日记与日记文学、“reality”笔法与抒情主人公、“popular的书”与“少数人的书”,郁达夫评论中的两级指涉与他本人对日记文学、传记文学的看法息息相关。1927年6月14日,郁达夫作《日记文学》一文阐明自己对日记文学重要性的看法,将日记及日记体小说都包囊进日记文学的范畴中兼而论之。郁达夫认为文学作品大都有自叙传色彩,日记体相较第一人称小说的优点在于“真实性的确立”,即读者容易为日记催眠暗示,“不会说你在说谎,不会说你在做小说”。在《传记文学》《什么是传记文学》等文章中,郁达夫强调传记若要拥有崭新的文学价值,传记作者就必须“传述一个活泼泼而且整个的人”,“将他外面的起伏事实与内心的变革过程同时抒写出来”。读了刘半农起稿,后人续写而成的《赛金花本事》后,郁达夫直言感到失望,一是由于刘博士在赛金花自述之外未加以补足修饰,使全文近于新闻报告而少艺术的香味,二是赛金花的缺点被尽数删去,叙述者仿佛公堂上的辩护人。此外,郁达夫还为曾孟朴辩白自己与赛金花无个人感情而发笑,在他看来,作品原可与现实无关,相关琐事也与作者私德无损。赛金花传如要做好,需结合弗洛伊德的心理分析与唯物的社会分析来写。由此可见,郁达夫对日记、日记文学、传记文学的认识介于“真实”与“虚构”之间,作品的“自叙传”色彩并不损害其“reality”品质,反而会使读者进入日记等所勾勒的“现实”世界。
郁达夫《日记文学》发表后,鲁迅作《怎么写》一文反驳了郁达夫的某些观点。郁达夫认为取第三人称的作者发表唯有第一人称视角才能确知的主人公心理时,读者便会疑心“作者何以会晓得得这样精细?”幻灭感顿起,文学的真实感消退。鲁迅则认为作者取何种视角、作何种体裁的创作并不重要,读者“幻灭感”的来源是自己的“粗心”,“倘有读者只执滞于体裁,只求没有破绽,那就以看新闻记事为宜,对于文艺,活该幻灭”。假使作者提笔之初便打定主意以“真实”来博得读者的同情,创作便不免陷入左支右拙的困境。“幻灭之来,多不在假中见真,而在真中见假”,日记体写起来便当,“但也极容易起幻灭之感”,“因为它起先模样装得真”,作者姿态做作,读者也不免有被欺骗之感。因此鲁迅认为“与其防破绽,不如忘破绽”,将承蒙“御览”等想法抛诸脑后便算是文学的进化。1935年《达夫日记集》出版时,郁达夫在序言中回应了鲁迅的批评,但讨论重心较鲁迅所言读者的“粗心”偏移到了作者的真诚与否:“文学作品的写实与读者的幻灭,不限于作品的体裁,即在读日记时,若记载虚伪,读者也同样可以感到幻灭”。郁达夫同时表明自己写日记时并没有“公之于大众之前的意识”,出版《日记九种》只是为了“补救生活”。没想到《日记九种》竟有几万部的销量,“为了版税,就一版再版地任书局去印行”。郁达夫的剖白,无疑是为了证明自己不像鲁迅所言矫揉造作的日记作者一样有承圣“御览”之心,全由当时心境写来,笑骂自然。但郁达夫又言所有日记出版之前皆经过修订。修订过程中“读者”是否立于书桌之畔?事实上真实与虚构的界限不必严格,真诚与“矫作”的态度也不完全由“为了出版而写作”决定,郁达夫对鲁迅对读者“粗心”的指斥避而不谈的原因,是因为在他具有自叙传意味的小说与日记创作、出版过程中,“读者”始终在场。
《沉沦》发表后因大胆的性欲描写受到某些“老先生”的指斥。周作人撰文澄清所谓“不道德的文学”的提法,认为《沉沦》属于“非意识的不端方的文学,虽然有猥亵的分子而并无不道德的性质”。结尾处周作人声明《沉沦》的读者群体应是“受戒者”,而非未经性教育的“儿童”和对人生缺乏严肃认识的人,“他们会把阿片去当饭吃的”。沈雁冰也直言作家只需对文艺负道德的责任,而不需对读者负道德的责任,那些说《茫茫夜》以意志薄弱的青年于质夫为主人公会对青年产生不好影响的人,或许才是那个他们口中的意志薄弱者。将作家、叙事者“我”与读者绑定甚至等同,进而以妨害读者为名对作品乃至作家的“道德”进行审判,这一批评模式时时困扰着郁达夫。因此他在《〈杜莲格莱〉的序文》《〈茫茫夜〉发表之后》《我承认是‘失败了’》等文中强调自叙传的虚构性,进而自辩:
读者若以读《五柳先生传》的心情,来读我的小说,那未免太过了。若说我的描写,是一种提倡,那更是冤罪了。我不过想说现代的青年“对某事有这一种倾向”,Avoia desteudances a quelque chose,我并非说你们青年“应该这样的做”Dusollet soetwas tun!
但就普通青年读者的接受而言,《沉沦》等郁达夫“自叙传”作品流行的根源之一,就在于读者将叙事者“我”的所思所想与个人经历叠印,进而对“我”乃至“我”的原型郁达夫起了“同情”,生了“想象”。在《沉沦中底沉沦》《读〈茑萝集〉》《读了达夫全集以后》等文章中,“郁达夫”式的青年读者形象跃然纸上。正如陈西滢所言,“他的小说虽然未免因此有些单调,可是他的力量也就在这里。他的小说里的主人翁可以说是现代的青年的一个代表,同时又是一个自有他生命的个性极强的青年。我们谁都认识他。”沈从文即认为《沉沦》感伤的氛围对青年的生活态度有大影响,“这影响,便是‘同情’《沉沦》上人物的‘悲哀’,同时也‘同意’《沉沦》上人物的‘任性’”。郁达夫的自辩在读者的“同情”面前,也不免失了力度。与此同时,郁达夫未必没有“沉溺”其中,从读者的接受中再造一个“郁达夫”的幻象出来。在1932年写作的《关于黄仲则》一文中,郁达夫以十年前《采石矶》的刊行为引,谈及近十年来黄仲则诗词的流行。“黄仲则”作为场域内的某种文学符号,在《两当轩集》作者、“郁达夫”、小说主人公、“有识的”青年读者间的辗转印痕与郁达夫对其流行原因的“自得”不难想见。也正因如此,1926年后郁达夫敏锐感知到了转向后的时代风气,不再呼唤贫苦无聊的青年读者与他携手“到空虚的路上”,而是鼓励他们“行动”起来:
我是弱者,我是庸奴,我不能拿刀杀贼。我只希望读我此集的诸君,读后能够昂然兴起,或竟读到此处,就将全书丢下,不再将有用的光阴,虚废在读这些无聊的呓语之中,而马上就去挺身作战,杀尽那些比禽兽还相差很远的军人。那我的感谢,比细细玩读我的作品,更要深诚了。
将“行动”的读者与孱弱的“我”分置,将现实与自叙传作品分置,郁达夫在革命文学论争中自然而然地得出无产阶级的文学须得无产阶级自己来做的结论。社会派批评家们期待并热烈赞颂着《日记九种》出版后郁达夫的“转向”,但《日记九种》销量的空前似乎又预示着“转向”总有限度,“我”与无产阶级的天然沟堑并不会被轻易填平。
结语
1945年郑伯奇在郁达夫下落不明之际撰文忆念老友,文章结尾提及最近种种关于郁达夫下落的“传说”:
这消息又穿插着达夫隐姓埋名,夫妻同开咖啡店的故事,又未免带点传奇式的色彩。难道一个浪漫派的作家,就在最后的期间,还跟传奇式的故事,不能脱离吗?
事实上这传奇不只因郁达夫是一个“浪漫派的作家”,还因为“郁达夫”的“照相”在场域流通过程中为郁达夫、读者、文本三方面力量塑造而产生。《日记九种》的公开出版,使其成为观察郁达夫“照相”生成过程的绝佳样本。郁达夫既受其“照相”之“累”,又在一定程度上通过“自我暴露”为形象生成提供材料,固化了原有的读者接受模式,“恋爱”压倒“革命”,成为后人解读《日记九种》的基础路径。黄裳曾这样描述自己的阅读体验:“达夫的《日记九种》和后来的《达夫日记集》我都是多次读过的。说来可笑,二十多年前要写纪念上海工人三次武装起义的文章,缺少参考资料,达夫日记就曾帮了大忙,这怕是无论谁也想不到的。”解剖《日记九种》阅读范式的生成,或许可以为还原“郁达夫”及1920年代末的文学生产-传播语境撕开一道历史的缝隙。