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金庸小说版本展

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梁羽生化名“佟硕之”，在1966年《海光文艺》创刊号上发表的《金庸梁羽生合论》

金庸《天龙八部》的早期版本

金庸1957年10月5日发表在香港《新晚报》上的文章《谈批评武侠小说的标凖》，内中明确谈到其自身的创作理念。

香港《武侠与历史》杂志第42期，金庸《飞狐外传》连载本。

第一节、一个“讲故事”的人

金庸（1923年— 2018年），原名查良镛，浙江海宁人，出身书香门第。他的大学生活是在抗战时期的重庆度过的，在中央政治学校学习国际法。抗战以后，他进入东吴法学院学习法学专业，先后任职于杭州《东南日报》及上海《大公报》。1948年，查良镛赴香港《大公报》做国际电讯编译，1950年，因为他所学专业为国际法，所以辞职北上，希望能进入新中国的外交部工作，但因家庭出身的问题未能如愿，于是再次南下香港，回到《大公报》工作，从此定居香港。

查良镛兴趣广泛，除了喜读文史书籍外，还致力于创作，不仅写武侠小说，还写电影剧本，曾以“林欢”为笔名在长城电影制片公司写了《绝代佳人》、《兰花花》、《有女怀春》、《小鸽子姑娘》等电影剧本。他对芭蕾舞、音乐、围棋，甚至政治，都有浓厚的兴趣。1959年，他和同学沈宝新创办《明报》，自己经常发表社评，并引起广泛关注。经历了一段艰苦创业的时期之后，《明报》在香港的名气与日俱增，最终成为报业集团，《明报》企业1991 年挂牌上市，彼时拥有的资产已达数亿元。除此之外，他又创办了学术性刊物《明报月刊》、商业性刊物《明报周刊》以及通俗报纸《明报晚报》。

1955年，继梁羽生《龙虎斗京华》发表之后，查良镛将名字中的“镛”字拆开，以金庸为笔名，开始在《新晚报》连载自己的武侠小说处女作《书剑恩仇录》，小说刊出后引起巨大反响。1957年，他连载于《香港商报》的《射雕英雄传》，则带来了更大的轰动，“开谈不讲《射雕传》，纵读诗书也枉然”成为当时香港读书界一股浪潮，金庸“武林盟主”的至尊地位也由此奠定。1959年，金庸在其创办的《明报》创刊号上连载《神雕侠侣》，嗣后其他多部作品也在《明报》上连载发表。1969年至1972年期间，他完成了最后一部武侠小说《鹿鼎记》的创作。《鹿鼎记》结束后，金庸宣布封笔。其武侠小说总计15部，除了短篇小说《越女剑》（1970），另外14部可以概括为“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”这两句对联。此后数年，金庸将时间、精力投入到小说的细致修改和完善中，花费了极大心血，出版了总数达36册的《金庸作品集》，从此闭门”封刀”，退隐江湖。从2001年开始，金庸又着手对其作品进行第三次修改，并声明：“主要是接受了读者们的指正，有几段长的改写，是吸收了评论者以及研讨会中讨论的结果。”

金庸的武侠小说可称集港台新派武侠小说大成，成为中国武侠小说发展历史上的一座高峰。武侠小说的研究者陈墨认为：“在金、梁、古等武侠小说名家中，只有金庸一人是真正的出乎其类拔乎其萃者。梁羽生和古龙虽然才高八斗，风格突出，自成一家，可以说是将武侠小说写到了最高的水准，然而他们毕竟没能突破武侠小说本身的束缚和局限。他们做到了不重复前人，在武侠小说史中开拓新局；但他们却没有做到不重复自己，从而未能更上层楼。只有金庸的小说，不仅通古，而且通今；不仅通俗，而且通雅；不仅不重复别人，而且不重复自己，从而创作出武侠小说世界的艺术高峰。而且这一艺术高峰明显地突破了武侠小说的类型局限，可以在更广阔的天空中，在更高的水准上与二十世纪中国小说家一较长短。”。

北大学者严家炎则给予了金庸更高的评价：“金庸小说的出现，标志着运用中国新文学和西方近代文学的经验来改造通俗文学的努力获得了巨大的成功，如果说‘五四’文学革命使小说由受人轻视的‘闲书’而登上文学的神圣殿堂，那么，金庸的艺术实践又使近代武侠小说第一次进入文学的宫殿。这是另一场文学革命，是一场静悄悄地进行着的文学革命。金庸小说作为二十世纪中华文化的一个奇迹，自当成为文学史上的光彩篇章。”

此类评价正是二十世纪末，“金庸热”之时提出的，不免有故意拔高之嫌，但平心而论，金庸小说无疑继承了中国武侠小说的传统，展现出见义勇为、锄强扶弱、惩恶扬善、轻生死、重信诺等精神特质，这些特质不仅让小说中侠客的生命力得到增强，同时也令中国的“武侠文化”得以源远流长。

金庸的作品与传统武侠小说不同的是，既张扬了侠客的自由个性，又不受限于“锄暴安良”、“忠君报国”等狭隘观念，更把“五四”以来形成的人性解放、现代性的时代精神等优良品质融入其中，不仅使武侠小说的精神内涵有了文化根基，也让“侠义精神”具有了丰富性与多面性，使人性的本能和欲望、思想和情感得到发挥，融“侠义”与“人性”于一炉，合“传统”与“现代”为一体。

金庸的武侠小说实现了由重视情节向重视人物的转移，人物成为情节发展的中心，情节服务于人物，“文学是人学”的现代文学观得到充分体现。

在武侠小说中重视人物的塑造和人性的挖掘，是金庸的一个重要创作态度，主要见于其小说《后记》，总结起来有两点：

其一、主张写人。他在《神雕侠侣》（1959）的《后记》中说：“我个人始终觉得，在小说中，人的性格和感情，比起社会意义具有更大的重要性。武功可以事实上不可能，人的性格总是应当可能的。” 《笑傲江湖》（1967）的《后记》中说“我写武侠小说，是想写人性”，并直言：“只有刻画人性，才有较长期的价值。” 《天龙八部》（1963）的《后记》中又说：“武侠小说并不纯粹是娱乐性的无聊作品，其也可以抒写世间的悲欢，能表达较深的人生境界。”

其二、主张写出人性复杂难测。他认为一个有血有肉的活生生的人，不但有优点，也有缺点，在小说中应该敢于描写英雄的缺点，要打破“人要完人，金要赤足”求全意识。他在武侠小说中，力求写出人物性格的多面性、复杂性，写出世人对世间礼法习俗的反抗和对传统观念的叛逆。

金庸的小说创作，始于《书剑恩仇录》（1955），终于《鹿鼎记》（1969），每部小说都可以成为人物性格的发展史，人物性格在错落的情节中呼之欲出，读者不仅难以忘却黄蓉和郭靖、小龙女和杨过、乔峰、韦小宝，更难忘记如欧阳峰、李莫愁、灭绝师太、岳不群等人物形象。与单一的、平面的性格形象不同，这些人物的性格体现出复杂性、立体性，他们反映了人性中善的一面，同时又不乏缺点和弱点，并非尽善尽美、无可指摘；代表邪恶势力的反面人物，他们反映了人性中恶的的一面，但 “恶”也不是彻头彻尾，往往人性未泯，仍能绽放人性的微光。正是这样的复杂人物，显示了金庸的武侠小说具有深广的现实性和生活的真实性，现代人“一半是天使，一半是魔鬼”的人性认识态度于此也可见一斑。

金庸小说在刻画人物的同时，也构思了曲折动人的情节，在小说的结构上颇有建树，人物和情节达到高度统一。金庸通过情节的矛盾冲突展现人物性格，人物的“性格本色”蕴藏于跌宕起伏的情节中。

红学研究者冯其庸先生说过：“金庸小说的情节结构，是非常具有创造性的，我敢说，在古往今来的小说结构上，金庸达到了登峰造极的境界。”

这一说法不免有夸赞之嫌，然而金庸对于小说的情节结构安排的确有独到之处，他将中国传统小说和西方现代小说的技巧融合，博取众长，既能驾驭复杂题材，又能运用多种结构手法。

中国传统小说《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》和《红楼梦》等，无论表现的是何种题材，里面都有复杂的人物、情节，然而读者却能一目了然，原因就在于小说的脉络清晰。金庸借鉴了这种写法，但他大胆创新，引入重悬念、重叙事结构的西方小说艺术手法，重新“组合包装”了 “一线贯穿”的传统小说结构，现代色彩浓厚。

1966年1月，当时担任香港《大公报》副总编辑和《新晚报》总编辑的罗孚外筹办《海光文艺》月刊。作为新派武侠小说的催生者，罗孚初办《海光文艺》时还想在武侠小说上面做做文章，他首先想到将梁羽生、金庸的小说做一篇合论，作者最好是他们自己。

罗孚找到梁羽生，谈了想法，梁羽生对此颇有顾虑，踌躇再三，实在推辞不了，才和他约法二章：一、发表时不用真名；二、有人追问，迫不得已，由罗孚出面顶替。

梁羽生化名“佟硕之”，取“同说之”的谐音，写下了长达两万字的《新派武侠小说两大名家：金庸梁羽生合论》。

全文共分三个部分。第一部分是阐述金、梁所受的文化影响，其中说：“梁羽生的名土气味甚浓（中国式的），而金庸则是现代的‘洋才子’，梁羽生受中国传统文化（包括诗词、小说、历史等等）的影响较深，而金庸接受西方文艺（包括电影）的影响较重。虽然二人‘兼通中外’（当然通的程度也有深浅不同），梁羽生也有受到西方文化影响之处，如《七剑下天山》之模拟《牛虻》（英国女作家伏尼契之作），以及近代心理学的运用等等，但大体说来，‘洋味’，是远远不及金庸之浓的。”接着分析了二人作品各自的优缺点，指出电影手法是金庸小说的惯用手法，情节跌宕起伏，常有奇峰突起、出人意料的高妙。

第二部分，谈“武”、“侠”和“情”。他指出：金庸初期的小说（指《射雕英雄传》以前的作品），总体上不外乎描写正常武技，小说中的英雄虽招数神妙、内功深厚，但并不离谱。而《射雕》以后，神怪愈演愈烈，梁羽生的神怪程度远无法企及。至于金庸笔下的爱情描写有精彩之处，但金庸的后期小说则往往犯了爱情至上、不顾是非的毛病。

第三个部分，谈到了二人小说所蕴藏着的思想，认为西方的文化，尤其是好莱坞电影对金庸影响巨大，这种影响在其后期的作品中显得更为突出。正邪行为的分野，都是由心理因素所引起的，难说得出谁正谁邪。

这些评论自然只是一家之言，不一定都确切，但梁羽生的态度是严肃、认真的，对金、梁各有褒贬，褒贬基本上有分寸，不是无的放矢。这篇文章，也是最早关于梁羽生和金庸小说的分析文章。

这篇文章发表后，罗孚找到了金庸，请他写一篇回应文章，当然希望他也长篇大论，在《海光文艺》上来一番热闹笔战，但金庸婉言拒绝，实在不好推辞，答应写一篇短文，这就是在《海光文艺》第四期发表的《一个“讲故事人”的自白》，全文约两千字，阐释了金庸对武侠小说的见解：

我只是一个“讲故事人”（好比宋代的“说话人”，近代的“说书先生”），我只求把故事讲得生动热闹……我自幼便爱读武侠小说，写这种小说，自己当做一种娱乐，自娱之余，复以娱人（当然也有金钱上的报酬）……

我以为小说主要是刻画一些人物，讲一个故事，描写某种环境和气氛。小说本身虽然不可避免地会表达作者的思想，但作者不必故意将人物、故事、背景去迁就某种思想和政策。

我以为武侠小说和京剧、评弹、舞蹈、音乐等等相同，主要作用是求赏心悦目，或是悦耳动听。武侠小说毕竟没有多大艺术价值，如果一定要提得高一点来说，那是求表达一种感情，刻画一种个性，描写人的生活或是生命，和政治思想、宗教意识、科学上的正误、道德上的是非等等，不必求统一或关联。艺术主要是求美、求感动人，其目的既非宣扬真理，也不是分辨是非。

金庸说他并非梁羽生一类的严肃“文艺工作者”，“梁金”无法“相提并论”。他曾揶揄道：“要古代的英雄侠女、才子佳人来配合当前的形势、来喊今日的口号，那不是太委屈了他们吗？”

一个“讲故事”人，自然是金庸的自谦，却也道出了“文学的故事性”就是金庸的追求。至于为何写武侠小说，1994年11月，他对冷夏说：“这也不是故意的，哪个小说家写哪一种体裁的小说，有时是出于偶然的因素。那时候《新晚报》需要武侠小说，我就写武侠小说，如果他们需要爱情小说，可能我就写爱情小说。一个人的一生有很多很多偶然的因素，但是事先未必知道的。” 他和池田大作也说过“如果我一开始写小说就算是文学创作，那么当时写作的目的只是为做一件工作”。

作为一个“讲故事人”，金庸的故事自然讲得精彩，对此他晚年多次说：

“我跟人家这样讲过，我善于讲故事这个是天赋，好像不是学得来的，也不是天才，总之个性就是接近这一种。我自己想学跳舞、学弹钢琴都学不好，艺术的表现方式是不同的，这一种可以做，另外一种没有这方面的才能就不行了。”

“我自己以为，文学的想像力是天赋的，故事的组织力也是天赋的。同样一个故事，我向妻子、儿女、外孙女讲述时，就比别人讲得精彩动听得多，我可以把平平无奇的一件小事，加上许多幻想而说成一件大奇事。我妻子常笑我：‘又在作故事啦！也不知是真的还是假的。’至于语言文字的运用，则由于多读书及后天的努力。”

能够将武侠小说的故事讲精彩，凭借天赋是远远不够的，金庸对小说的创作态度其实十分认真。许尊五曾对金庸的写作情形作如此描绘：“每见他在斗室之中来回踱步，写了又删，删了又写，香烟一根根地抽，甚至满室烟雾腾腾才发到字房去，可以说每一个字都是勤苦与谨慎，点点滴滴都是心血。” 不仅如此，从金庸多次花费精力和时间修改小说来看，其用力甚勤，远在其他武侠小说作家之上。金庸能在在武侠小说上取得巨大的成功，决非偶然。

金庸的武侠小说具有武侠小说的娱乐性质，情节奇幻，跌宕起伏；武功神化，引人入胜；画面热烈，色彩缤纷，但其布局随意、缺乏运思、语言时有浅俗的缺点也是显而易见。

持中而论，金庸的武侠小说与其他同时期作家的武侠小说比较，缺陷较少，而历史意识和文化意识较为强化，人物和情节中融汇了作者对人生的体验和反思、对现实苦难的揭露以及对现实悖谬的反讽，使作品具有很大的内张力和深邃的哲理性。

金庸武侠小说的内涵是多层次的，在商业性和文学性之间占据了交叉点，除了可供中高文化层次的人品读研究之外，还能为低文化层次的人提供娱乐消遣，文化品味跨度较大。

第二节、艺术化的武功

武功在武侠小说中至为重要。金庸将武侠小说发展中固有的两类“功夫”——道术仙法和武功技击，合为一体，推陈出新，既写武功的神奇莫测，又注重在离奇中求得真实可信。

金庸小说既注重一招一式的描绘，如“降龙十八掌”的至刚至猛，“玉女剑法”的轻灵飘逸，“太极拳”以柔克刚，无不清晰分明。另一方面，金庸小说的武功又极尽夸大之能事。写暗器不再只是飞刀、石子，而是棋子、冰粒、银针，应有尽有。施放暗器的手段也愈加高明，可以后发先至，也可以满天散花。内功的境界也达到了不可思议的程度，掌力如排山倒海，掌风可飞沙走石，甚至可以击落飞鸟；更有甚者，内力可不练而至，靠吸取他人的内力化为己有。轻功则更加神奇，不但行走迅速，疾如奔马，且只要有一力可倚，就能飞行水上，横越悬崖。最令人惊异的是《天龙八部》（1963）中段誉的“六脉神剑”，这是一种无形剑气，无影无形，手挥目送，便可伤人，威力仿佛现代的激光武器。

金庸笔下的武功变幻万端、各具性格，创造了“文艺化”的武功。《书剑恩仇录》（1955）中，陈家洛有“百花错拳”、“庖丁解牛掌”；《射雕英雄传》（1957）中用音乐“内力相博”；《神雕侠侣》（1959）里朱子柳以笔为刀，将书法中的真、草、隶、篆以及碑帖笔法化而用之；而《倚天屠龙记》（1961）则将张三丰写下的忧愤书法：“武林至尊，宝刀屠龙，号令天下，莫敢不从。倚天不出，谁与争锋”，短短二十四个字，演化出一套精妙绝伦的武功，令目空一切的金毛狮王谢逊也不得不为之认输。《连城诀》（1963）中直接用“唐诗”为“剑法”命名；《侠客行》（1965）以诗人李白长诗《侠客行》为基础，将内力、剑法、拳法、轻功等蕴藏其中。《笑傲江湖》（1967）中黄钟公痴于琴、黑白子痴于棋、秃笔翁痴于书、丹青生痴于画，梅庄四友人如其名，各有一套妙不可言的琴武、棋武、书功、画功。

诸多“武功”数不胜数，令人目不暇给。《鹿鼎记》（1969）中，韦小宝师从神龙教主洪安通的“英雄三招”、师从教主夫人苏荃的“美人三招”，与其称之为“武”，倒不如称之为 “舞”更贴切。

金庸的笔下，武打场面往往是一场“文艺表演”。《射雕英雄传》中，黄药师、欧阳锋、洪七公分别以箫、筝、啸进行内力搏斗，演了一出音乐盛宴；朱子柳与蒙古王子霍都的比武在《神雕侠侣》（1959）变为书法表演；杨过与小龙女以古墓派武功携手作战，共同对战金轮法王，呈现了一场舞蹈大赛；而《笑傲江湖》（1967）中的令狐冲，在孤山梅庄先后独自对战丹青生和秃笔翁、以及黑白子和黄钟公等人，如同欣赏一场中国传统文化的表演！金庸的武侠小说，紧张激烈的武打和美妙精彩的文艺，融于武功打斗场景中，富有文化内涵。

金庸笔下武功具有“哲理化”的倾向，不仅旨在写其形、求其美，更在一定程度上写其神、求其深。

陈家洛的“百花错拳”源于各家拳法，经过提炼成为“百花易敌，错字难当”的独特绝招，细思其理，让人叹服。至于“庖丁解牛掌”，化用《庄子》中的寓言，其无穷妙义，能令人思之再三。刀法上的“似慢实快”，便如常理“欲速则不达”；“借力打力、四两拨千斤”，便是“以子之矛，攻子之盾”、“柔弱胜刚强”哲理运用；修习内功时，越使力，胸腹间越难过，停止不练，任其自然，烦恶之感反消除，内力逐渐上升。表达出，武功的最高境界是佛家的无色无相和道家的顺应自然的观点。《神雕侠侣》（1959）中写杨过发现了独孤求败的剑冢一幕，四柄剑的说明文字虽短，却意义深远：

杨过提起右首第一柄剑，只见剑下的石上刻有两行小字：

“凌厉刚猛，无坚不摧，弱冠前以之与河朔群雄争锋。”

再看那剑时，见长约四尺，青光闪闪，的是利器。他将剑放回原处，拿起长条石片，见石片下的青石上也刻有两行小字：

“紫薇软剑，三十岁前所用，误伤义士不祥，乃弃之深谷。”

杨过心想：“这里少了一把剑，原来是给他抛弃了，不知如何误伤义士，这故事多半永远无人知晓了。”出了一会神，再伸手去拿第二柄剑，只提起数尺，“呛啷”一声，竟然脱手掉下，在石上一碰，火花四溅，不禁吓了一跳。

原来那剑黑黝黝的毫无异状，却是沉重之极，三尺多长的一把剑，重量竟自不下七八十斤，比之战阵上最沉重的金刀大戟尤重数倍。杨过提起时如何想得到，出乎不意的手上一沉，便拿捏不住。于是再俯身拿起，这次有了防备，拿起七八十斤的重物自是不当一回事。见那剑两边剑锋都是钝口，剑尖更圆圆的似是个半球，心想：“此剑如此沉重，又怎能使得灵便？何况剑尖剑锋都不开口，也算得奇了。”看剑下的石刻时，见两行小字道：

“重剑无锋，大巧不工。四十岁前恃之横行天下。”

杨过喃喃念着“重剑无锋，大巧不工”八字，心中似有所悟，但想世间剑术，不论那一门那一派的变化如何不同，总以轻灵迅疾为尚，这柄重剑不知怎生使法，缅怀昔贤，不禁神驰久之。

过了良久，才放下重剑，去取第三柄剑，这一次又上了个当。他只道这剑定然犹重前剑，因此提剑时力运左臂。那知拿在手里却轻飘飘的浑似无物，凝神一看，原来是柄木剑。年深日久，剑身剑柄均已腐朽，但见剑下的石刻道：

“四十岁后，不滞于物，草木竹石均可为剑。自此精修，渐进于无剑胜有剑之境。

“剑道”即“人生”，“剑道”的四重境界与 “人生”境遇是相通的。《倚天屠龙记》（1961），张三丰将太极剑法传授给张无忌时，所讲的也是“得意忘言”的道理；《笑傲江湖》（1967）中风清扬教令狐冲“独孤九剑”，剑法是无招无式，无敌无我，随招发招，见机发挥，敌强愈强。又如《侠客行》（1965）中的石破天破译无人能解的“侠客行武学”时，运用的是“无知无欲即无障”的义理，乃心之所悟，并非故弄玄虚。

金庸笔下的主人公武艺高强、登峰造极，皆取自百家之长，而又能自出机杼，力求“法乎众者得其上”。拥有了“百花错拳” 陈家洛，又悟出了“庖丁解牛掌”；《碧血剑》（1956）中的袁承志，不仅掌握本门武功，还听从师命学习木桑道长的轻功、暗器以及金蛇郎君的邪派武功，涉猎广泛。《射雕英雄传》（1957）的郭靖，先师从江南七怪，接着是全真七子之首的马钰，再者洪七公，而后有周伯通，先后学习了内功、“双手互搏术”、“九阴真经”等诸多武功；《神雕侠侣》（1959）中的杨过，先后学习了东邪、西毒、北丐、中神通及古墓诸派武功，又学了独孤求败的剑法，经过多年习练，终成为一代绝顶高手。

这些人物并非简单地上山学艺、师从一人而成为高手，也不是经历人生奇遇、偶得秘笈而速成，阐释了非历经磨练不能成功的道理。

金庸武功的另一个特点是武功的“个性化”，或者说是以武功显示人物性格。《书剑恩仇录》（1955）中袁士霄将“百花错拳”传授给陈家洛，而袁士霄几乎不再使用此拳。陈家洛的性格、心理及人生正如“百花”般聪明美丽，又不可避免一错再错，与“百花错拳”正是“人武合一”。《射雕英雄传》（1957）中郭靖学有多种武功，但只有“降龙十八掌”这套“天下阳刚第一”的武功最适合他。郭靖性格简单、刚正、淳厚、朴实，正与“降龙十八掌”相通。郭靖的“降龙十八掌”师从洪七公，而洪七公传与郭靖后，便极少使用。洪七公性格中有机巧灵敏的一面，擅用“打狗棍法”，由于黄蓉同样具有灵巧的性格，遂又将逍遥游武功及打狗棍这“天下巧妙第一”的武功传授给黄蓉。《神雕侠侣》（1959）中的杨过是性情中人，“黯然销魂掌”是自创的武功，也是性格的体现。《天龙八部》（1963）中萧峰的武功厉害非凡，尽显“大英雄本色”。段誉的书生气也从“时灵时不灵”的“六脉神剑”中可以窥见一二。《笑傲江湖》（1967）中的令狐冲性格侠义率真、不拘于礼法，灵活自在，伺机而变，无招无式的“独孤九剑”正适合他。及至《鹿鼎记》（1969）中的韦小宝，圆滑的个性使他钟情于“神行百变”这种能“脚底抹油”的逃命功夫。

无论金庸小说笔下的武功如何高强，让人并不觉得突兀，这些人物行走江湖，与其说是凭借武功，不如说是依靠人格的魅力。在小说中，作者在讲述人物获得奇妙武功的同时，也描绘了他们所经历的特殊体验和艰苦磨砺，这些特殊的经历、体验和磨砺，小说写来十分感人，使读者感到这份武功来之不易，让人心悦诚服。这正是现实人生艰难成长的真实写照。

第三节、奇而至真的文学理念

一个作家作品的思想深度，决定于他的文学创作理念。金庸的武侠小说既吸收了民国武侠小说的精华，同时也受现代文学的影响。民国的武侠小说，甚至包括部分新派武侠小说之所以显得份量不足，其原因就在于作者的写作目的和心态，如果作者只是为了“稻梁谋”，这样的心态，当然不可能在艺术上有多少成就。对于这些问题，金庸在创作中极为谨慎，这样的态度从他多次对小说的修改中可以看到。

武侠小说最讲究“奇”字，金庸小说中人物离奇的经历，多是依靠丰富的想象力，对历史真实事件进行拆解和重构。但“奇”并不能成为小说成功的关键，奇巧之外，金庸的小说还崇尚真实。

这种真实，在陈墨看来以人物性格的真实性为主：“真实性的创作原则是至关重要的，因为只要作品具有了真实性的品格，其作品才能使读者产生信任感和认同感，读者才能为之所吸引和感动，从而可以从作品的思想上获得益处。”

对于小说情节的离奇与巧合，金庸在《神雕侠侣》（1959）的《后记》中如此解释：

离奇与巧合是武侠小说惯用的套路，他所希望达到的，不过是以人的性格上的可能，来替代武功上可以但事实上并不可能的事情。比如杨过和小龙女，两人分分合合，事出奇巧，看似天意使之然，实则与两人自身的性格相关。小龙女生性淡泊，否则实在难以独自一人长居谷底；杨过至性至情，否则也不会十六年终如一日，死而无悔；两人彼此钟情至深，否则定不会相继跃入深谷。诚然，若非谷底恰为水潭，而是普通的山石之穴，两人跃下后只能粉身碎骨、同葬穴中。世间之事变幻莫测，兴败存亡虽自有天机，而人与人之间的幸与不幸，无非是性格使然。

小说中有一个特殊“人物”——神雕，这是一只武功高强、能通人语、极具灵性的鸟，其历史渊源大概可以追溯到还珠楼主《蜀山剑侠传》（1932）里的神禽异兽，对此，金庸这样解释：“神雕这种怪鸟，现实世界中是没有的。”神雕不是人类，只因金庸将人的性格赋予其身，笨重的巨鸟才得以变得鲜活。

金庸武侠小说中的世界其实是社会现实的种种投射，表面上朗朗乾坤，实际上是物欲横流。《书剑恩仇录》（1955）中的张召重暗算师兄，背弃信义，为的是投靠朝廷，谋取高官厚禄。《天龙八部》（1963）中慕容博、慕容复父子为兴复大燕、当上皇帝，苦心孤诣地制造血案，慕容复为达目的忍心地背弃王语嫣，去图娶西夏国公主，甚至杀死舅母，甘心做别人的干儿子，最后精神错乱中仍念念不忘头戴皇冠，称孤道寡。《倚天屠龙记》（1961）中朱长龄想要谋取屠龙刀，成为武林至尊，不惜烧掉庄园，安排下一个天衣无缝的大陷阱。《笑傲江湖》（1967）里东方不败、岳不群、左冷禅之流为权利欲牵动，不顾人伦，甘心引刀自宫，成为废人。野心家要使阴谋得逞，必须善于伪装，用表面的道貌岸然，掩饰骨子里的阴险和自私。《笑傲江湖》（1967）中华山派掌门，人称“君子剑”的岳不群，是两面派的典型人物。他极端自私，父女之情、夫妇之爱、师徒之义，都不顾惜，所有的人伦礼义都被他弃如敝屣。他又极善伪装，城府很深，别人暗算他，他不露声色，将计就计地引敌入彀，对权力的过分贪求使他成为不仁不义之人。深通权谋诈术，令人防不胜防的任我行，是《笑傲江湖》（1967）中又一厉害人物。他武功高强，性格阴狠，心思缜密，早看出东方不败的野心，于是将《葵花宝典》秘籍交给了东方不败，使东方不败甘愿自残身体，成为男不男女不女的怪物。《连城诀》中展现诸多人性贪婪、邪恶的场面，为了一己私利，为了得到宝藏，许多人丧尽天良、无恶不作、杀人如麻，女儿为父亲所利用，弟子受师父欺骗，师父被弟子追杀……人性的丑态原形毕露。

武侠小说向来让人感觉玄虚和不真实，要使作品真切，只有加上客观的真实性，于是金庸用艺术的笔墨对现实的荒谬进行了无情反讽。

盲目的、被迫的偶像崇拜是金庸小说主要嘲讽的对象之一。《笑傲江湖》（1967）里黑木崖上的日月神教，谀词满耳，令人肉麻。《天龙八部》（1963）中星宿派有马屁功、法螺功、厚颜功三项谄媚神功，而最重要的秘诀是将师父奉若神明，连放屁也得说是香的。《鹿鼎记》（1979）中位居神龙岛的神龙教，大力鼓吹个人崇拜，颂词连篇，一套接着一套。可惜偶像崇拜的宣扬却换来惨烈的下场。日月神教前任教主任我行从仙人掌峰摔下来，自此永世不起，寓示了人在权力顶峰摔下来的下场。日月教后任教主东方不败在“千秋万载，一统江湖”的颂声中，残身、变态，人不像人，鬼不像鬼，号称“不败”，其实败得最惨。星宿派掌门丁春秋平时被弟子捧若神明，一旦身败名裂，弟子争相而去。神龙教洪教主一度声名显赫，临死前却众叛亲离，连少年妻子也弃他而去，“心中愤怒、羞惭、懊悔、伤心、苦楚、憎恨、爱惜、恐惧，诸般激情纷至沓来”，肝肠寸断，悲苦之极。动机与效果如此相去万里，表现出作者强烈的讽世才能和深刻反思。

金庸的武侠小说中还具有平等和谐的现代民族观念。夷夏之辨是儒家文化中的一个烙印，中国民族关系复杂，历史上的任何时期处理起来都比较困难。金庸对此的一直秉承着开明、现代的态度和处理方式，他自己也曾表示：

“我初期所作的小说，汉人皇朝的正统观念很强；到了后期，中华民族各族一视同仁的观念成为基调，那是我的历史观有了些进步之故，每一个种族，每一门宗教，每一项职业中都有好人坏人，有坏的皇帝，也有好的皇帝，有很坏的大官，也有真正爱护百姓的好官。书中汉人、满人、契丹人、蒙古人、西藏人，都有好人坏人。”

金庸的首部武侠小说《书剑恩仇录》（1955）中，将汉人之子这一身份，添加到乾隆皇帝身上，传达出鞑子皇帝虽然掌握天下，但汉民族渴望由汉人重新一统天下的观念始终不可磨灭。《书剑恩仇录》（1955）里出现“红花会”反清势力，小说中乾隆与陈家洛成为同胞兄弟，就将故事更推进了一层。在正统的汉民族思想体系中，汉人才有资格一统天下，汉人才能担天下正主的地位。书中的回部，为了争取民族独立，和清王朝进行了激烈斗争。在金庸早期观念里，一方面反对清廷的统治，同时又让回部得到反清势力红花会的支持；一方面承认夷夏之辨，另一方面又注重民族平等。这样的思想在《碧血剑》（1956）中表现得更为突出。

等到金庸1975年修改《碧血剑》（1956）的时候，已经刻意将袁承志所偷听到的一段皇太极和范文程的对话加入其中，展现了一个异族的圣明君主形象。金庸在描写袁承志暗杀皇太极的心理时写道：

“这鞑子皇帝当真厉害，崇祯和他相比可是天差地远了。我非杀他不可，此人不除，我大汉江山不稳。就算闯王得了天下，只怕……只怕……”私下觉得即使是闯王，也未必比得上这鞑子皇帝更有才具，竟不知为何有这样的想法。复又想到：“这皇帝的汉语可也说得流利得很。他还读过中国书，居然知道卞庄刺虎的典故。”

由于心中的些许感动以及文化认同感，袁承志错失了良机，以致刺杀皇太极未遂。相比《书剑恩仇录》（1955）里流连美色、寻欢作乐的乾隆皇帝，《碧血剑》（1956）里的皇太极大放光彩。

彻底颠覆传统夏夷之辨的，是《天龙八部》（1963）中萧峰的出现。萧峰是契丹人，由于遭遇家庭变故，自幼在汉人的扶养下成长，最后成为丐帮帮主，人生之路多灾多难。萧峰曾经立下誓言，绝不夺取任何一个汉人的性命，无奈天意弄人，世人皆认为他杀害父母、恩师，他终究背负了不孝之罪。由于违抗契丹皇帝之命，不忠之罪又被扣在他的头上，于是他成了不忠不孝、情义全无、天良尽失的契丹走狗。契丹皇帝耶律洪基意欲让萧峰带兵攻打宋朝，萧峰难以从命，无奈之下只好挟持契丹皇帝，逼他退兵，而自己也一死以殉家国。阿朱曾告诉萧峰：“汉人是人，契丹人也是人，又有什么贵贱之分？我，我喜欢做契丹人，这是真心诚意，半点也不勉强。”在《天龙八部》（1963）中，金庸用佛理解释世间的关系，天台山智光大师圆寂前曾给萧峰留下禅诗一首：“万物一般，众生平等，圣贤畜生，一视同仁，汉人契丹，亦幻亦真，恩怨荣辱，俱在灰尘。”将华夷之分的界线模糊化。

直至最后一部作品《鹿鼎记》（1969），小说塑造了康熙皇帝这个君主的形象，睿智开明，与儒家文化体系所推崇的圣人贤君形象完全相符，金庸最后完成并建立了一个完整现代的民族观。

金庸在概括武侠小说创作的真实感写道：“武侠小说都是虚构的，有了历史背景，就增加了小说的真实感。”“武侠小说不能像神话那样，要有真实感”“历史是真的背景，人物都是假的，这样可以使读者自己去想像一切的发生，这样一切就都变得像真的一样了。”

对于历史背景的选择，金庸小说和梁羽生一样，多喜欢选择朝代更迭、世事纷扰的动荡时代，以“乱世出英雄”的观点，将侠客的行为置于舞台上。明末清初正是这样一个乱世，明朝、满清、农民起义三股势力纠缠其中，斗争十分猛烈，于是金庸将《碧血剑》（1956）的背景置于其中。

《射雕英雄传》（1957）和《神雕侠侣》（1959）则以宋元之交为故事背景。《天龙八部》（1963）的背景所涉的势力范围、地域更是广泛，大宋、辽国、金国、大理国、吐蕃等均有涉及，诸国之间归属虽不同，战争与兼并却接连上演。

讲述韦小宝人生发迹史的《鹿鼎记》（1969），可谓奇之又奇。韦小宝一副吊儿郎当的小混混模样，却能在许多势力之间左右逢源。韦小宝依靠吹牛拍马便能青云直上、化险为夷、吃遍天下。在读者看来，这样人物未免有些失真，一个没读过书小混混儿，胸中没有半点墨水，何以好运连连？在《鹿鼎记》（1969）的《后记》中，金庸这样解释：“在康熙时代的中国，有韦小宝那样的人物并不是不可能的事。”

金庸笔下的人物都有着轰轰烈烈的人生，他们并不左右历史的进程，却又卷入了历史的洪涛巨浪之中。历史是由现代人所构建的，被构建出来的历史因人而异，简而言之，历史的书写具有主观成分，并不十分客观。因为主观的成分，人们可以形成多种解释，金庸将笔下的人物置身于历史的大环境中，尽管显出传奇色彩，却并非不可能。金庸的许多作品都在印证这点。

金庸撰写有《袁崇焕评传》，附于《碧血剑》（1956）小说之后，通过这篇文章，人们能够了解袁崇焕更加真实的一面。他还在《鹿鼎记》（1969）这部小说中加上了自己的按语，书中按语共分三类，即注、按以及评点式的插入语。其中注、按和评点式的插入语分别有22个、18个、8个。

所谓注，既有对回目的解释，也有对真实历史的引用，例如在第三十四回有关天地会总舵主陈近南的注：

“台湾延平郡王郑经长子克臧是陈永华之婿，刚毅果断，郑经立为太子，出征时命其监国。克臧执法一秉至公，诸叔及诸弟多怨之，扬言其母假娠，克臧为屠夫李某之子。郑经及陈永华死后，克臧为董太妃及诸弟杀害。”

所谓按，则是以历史为依据而有所变化，比如在韦小宝攻打台湾的地方便有按语：

“郑成功自澎湖攻台，从今日的台南附近登陆，当时荷兰重兵也都驻扎在台南一带。”

评点式的插入语，是一种与古代通俗小说或者评书中的“有分教”相类似的形式，比如：

“钟王欧褚颜柳赵，皆惭不及韦小宝。丞相鱼鱼工拥笏，将军跃跃俨登坛。”

金庸的许多小说并不使用此法，只有《鹿鼎记》中大量出现。在第五回中韦小宝和小皇帝比武时，用了这样一段插入语：

“据说清末慈禧太后与某太监下象棋，那太监吃了慈禧的马，说道：‘奴才杀了老佛爷的一只马，慈禧怒他说话无礼，立时命人将他拖了出去，乱棒打死。’”

金庸以真实的历史背景创造武侠世界，使作品的真实感得到增强，疑聚着作者对现实社会的深入思索。这种思索包含了对国计民生热切关注，对历史的深刻反思，对政治活动的高度敏感，对腐朽观念的冷嘲热讽。这些以真实性为基础的故事，大大提升了读者的阅读兴趣。

第四节、多重的艺术技法

在西方的作家中，大仲马对金庸的影响最大，金庸曾说：“我所写的小说，的确是追随大仲马的风格，在所有中外作家中，我最喜欢的确是大仲马，而且是从十二三岁时开始，直到如今，从不变心。” 他将自己的成就与大仲马进行对比：“小说的风格很接近，若拿最好的五部小说来打分平均地比较，大仲马当高我数倍，如果各拿十五部来平均比较，我自夸或可略微占先，因为他的佳作太少而劣作太多且极差（许多是庸手代作），拉低了佳作的平均分数。”

胡适曾在读罢大仲马小说后感慨：“为什么我们中国的武侠小说没有受到大仲马的影响？”对此，金庸给出了最好的回应，他在大仲马的影响下又突破了大仲马的风格限制。金庸在20世纪90年代获得法国政府授予的骑士团荣誉勋章， “中国的大仲马”成为对他的尊称，也体现了人们对他所受到的大仲马的影响的认可。严家炎曾说：“金庸小说的出现，标志着运用中国新文学和西方近代文学的经验来改造通俗文学的努力获得了巨大成功。”

一、叙事手法多变

金庸初抵香港时，在《大公报》任职。在《大公报》工作的十年间，金庸完成了《书剑恩仇录》（1955）和《碧血剑》（1956）两部武侠小说的创作。当时，金庸、梁羽生以及百剑堂主陈凡一起开辟了《三剑楼随笔》这个专栏，在专栏中，金庸由古及今、畅所欲言，谈及小说、民歌、摄影、电影、历史等诸多内容，为了写好影评，他看了许多电影。1957年，因为对《大公报》的左派风格不满，金庸辞职，加入长城电影制片公司，做编剧的同时进行武侠小说创作。1959年发表的《雪山飞狐》是他的第四部武侠小说。

《雪山飞狐》（1959）刊出后造成的极大轰动，作品主要讲述闯王的四大护卫胡、苗、田、范四个家族百年以来的恩恩怨怨。在这部作品中金庸所采用的叙述方式十分新颖，他抛开传统小说惯用的直接描述手法，采用了倒叙，以剥葱式的描写使事情的真相层层展开，而苗人凤和胡一刀之间的情谊更是作品中的一抹亮色。

小说的结尾更能引起读者关注：胡斐和苗人凤在悬崖上展开生死较量，当最后胡斐终于看破苗人凤刀法中的破绽，却没有一刀决胜负，因为苗人凤不仅是自己的杀父仇人，也是自己心上人的父亲，这一刀落与不落实在难以决断。这个选择权，金庸最终把它了交给读者，让读者来设想故事的结局。

《雪山飞狐》（1959）明显借鉴了日本导演黑泽明《罗生门》的叙事结构，以重复线性叙事的方式，从不同人的角度和目的完整地讲述一个故事。高峨险峻的玉笔峰山庄上集客如云，适逢山庄庄主杜希孟出门在外，客人们一边吃饭一边聊天，此时宝树、苗若兰（苗人凤之女）、平阿四和陶百岁开口讲述往事，一段关于“雪山飞狐”的故事由此展开。

小说叙事方式独特，又以连载的方式发表，结尾处再来充满悬念的一刀，可谓环环相扣，引人至极。

1961年连载于《明报》的《鸳鸯刀》，是金庸1957年进入长城电影制片公司之后的作品，最初为拍电影而写，后来没有拍成。金庸喜欢尝试不同的创作风格，从这部小说可以有所感受。创作武侠小说本只为娱乐消遣，篇幅短小的《鸳鸯刀》并无名气，而陈墨却说它是“功夫正在喜剧中”和“江湖谐趣图”。

二、借鉴舞台化场景

将矛盾集中于细小的空间里进行展现，是舞台剧创作的一大优点，读者和观众能够在阅读和观赏中获得强烈观感。

许多舞台描写的例子可见于《射雕英雄传》（1957）中，如第二十四回《密室疗伤》及第二十五回《荒村野店》，作者提供了一个舞台：郭靖和黄蓉躲在暗室内，紧张地进行疗伤，暗室的窗口成为他们窥探外界的视角，金庸借此对在室外这个舞台登场的人物逐一进行描写，依次有全真教七子、完颜洪烈、傻姑、彭连虎、欧阳锋、黄药师等共计27人。不同的势力的冲突在这个小舞台上展开，全真教和黄药师、杨康和穆念慈、程瑶迦和陆冠英、欧阳锋、黄药师和周伯通，他们之间或是武力较量、或是情感冲突，舞台氛围紧张激烈、好不热闹。

《神雕侠侣》（1959）中也有一个类似的舞台——绝情谷。老顽童周伯通先是大闹绝情谷，然后大闹忽必烈的军营，缩短了忽必烈营中的杨过和绝情谷中的小龙女之间的距离，将各式各样的人物引入绝情谷这样一个狭小舞台。忽必烈的众多武士去找周伯通，表面上为了招揽人手，实则心思各异。绝情谷的一场打斗，杨过希望得到小龙女承认，周伯通纯粹贪玩，金轮法王等人抱着看热闹的心态，谷主公孙止则想骗婚，众人各怀心思，尽显人生百态。

舞台式的描写见于金庸的多部作品中，他将众多人物集中到一个特定的场景中展开集体刻画，小说场面紧张热闹，虽庞杂却有序，人物性格多姿多彩、富有特色，这是在之前的武侠小说写作中从未出现过。

三、描写具像而非抽像

金庸的小说中，具体描写极多，抽象描写较少，金庸巧妙地将电影的叙事手法融入作品，使小说引人入胜。

《书剑恩仇录》（1955）中通过陈家洛的视角，代替读者看到香香公主的出场：

他一时口呆目瞪，心摇神驰。只听树上小鸟鸣啾，湖中冰块撞击，与瀑布声交织成一片乐音。呆望湖面，忽见湖水中微微起了一点漪涟，一只洁白如玉的手臂从湖中伸了上来，接着一个湿淋淋的头从水中钻出，一转头，看见了他，一声惊叫，又钻入水中。就在这一刹那，陈家洛已看清楚是个明艳绝伦的少女，心中一惊：“难道真有山精水怪不成？”摸出三粒围棋子扣在手中。只见湖面一条水线向东伸去，忽喇一声，那少女的头在花树丛中钻了起来，青翠的树木空隙之间，露出皓如白雪的肌肤，漆黑的长发散在湖面，一双像天上星星那么亮的眼睛凝望过来。这时他哪里还当她是妖精，心想凡人必无如此之美，不是水神，便是天仙了，只听一个清脆的声音说道：“你是谁？到这里来干么？”说的是回语，陈家洛虽然听见，却似乎不懂，怔怔的没作声，一时缥渺恍惚，如梦如醉。那声音又道：“你走开，让我穿衣服！”陈家洛脸上一阵发烧，疾忙转身，窜入林中。

香香公主让陈家洛感觉到“口呆目瞪”、“心摇神驰”、 “洁白如玉”、 “明艳绝伦”、 “皓如白雪”、“缥渺恍惚”、“如梦如醉”，陈家洛还将天仙、水神与之相比。这些词语看似具体，实则有很大的想象空间，何为如梦如醉、明艳绝伦，全凭自己所想，读者因此得以在阅读中自行创造独特的画面和感觉。

在《神雕侠侣》（1959）中杨过初见小龙女时是这样感受：

杨过抬起头来，与她目光相对，只觉这少女清丽秀雅，莫可逼视，神色间却冰冷淡漠，当真洁若冰雪，却也是冷若冰雪，实不知她是喜是怒，是愁是乐。竟不自禁的感到恐怖：“这姑娘是水晶做的，还是个雪人儿？到底是人是鬼，还是神道仙女。”虽听她语音娇柔婉转，但语气之中似乎也没丝毫暖意，一时呆住了竟不敢回答。

在杨过眼中，小龙女清丽秀雅、不可逼视，并且冷若冰雪，是水晶做的，还是个雪人儿，这些都是具像的描述词语，给人以直接的感受。

《天龙八部》（1963）中王语嫣的出场则颇具特色。段誉在曼陀山庄中第一次听见王语嫣的声音时：

便在此时，只听得一个女子的声音轻轻一声叹息。霎时之间，段誉不由得全身一震，一颗心怦怦跳动，心想：“这一声叹息如此好听，世上怎能有这样的声音？”只听得那声音轻轻问道：“他这次出门，是到那里去？”

段誉听得一声叹息，已然心神震动，待听到这两句说话，更是全身热血如沸，心中又酸又苦，说不出的羡慕和妒忌：“她问的明明是慕容公子。她对慕容公子这般关切，这般挂在心怀。慕容公子，你何幸而得此仙福？”

一声叹息，令段誉如痴如醉，似乎可以感觉得到这叹息声，然而具体是怎样的声音读者不得而知，只怕一千个读者便有一千声叹息，全靠自己揣度罢了。

《倚天屠龙记》（1961）始于郭襄游少林，小说描述了她的情思之苦，正是《神雕侠侣》（1959）主题的延续。小说开头几行是就对她情思之苦的描绘：

她腰悬短剑，脸上颇有风尘之色，显是远游已久；韶华如花，正当喜乐无忧之年，可是容色间却隐隐有懊闷意，似是愁思袭人，眉间心上，无计回避。

这一番“愁思袭人”的味道，没有读过小说的人恐怕是难以体会的。

四、入木三分的心理

在人物形象的塑造中，心理描写是其中重点，也是一种常用的艺术表现手法。心理描写通过对人物的心理状态、心理活动以及心理反映的揭示，从而将人物丰富、复杂的性格和思想感情表现出来，使小说的人物形象更能吸引读者。

大段落进行细腻的心理描写是西方现代小说的重要特征之一，而在中国传统小说中，白描居于首要地位，小说大多描写人物外在的动作和语言，很少涉及人物的内心活动，整段的的静态心理描写和独白很难见到。金庸却在他的武侠小说中运用了更多篇幅、更为细致和复杂的心理描写，将“转念一想”等词汇加入到小说的描写中。

《神雕侠侣》（1959）第十回中一段杨过的心理：

杨过心想：“这位前辈真是奇人。难道当真会睡上三天？管他是真是假，反正我也无处可去，便等他三天就是。”那华山蜈蚣是天下至寒之物，杨过吃了之后，只觉腹中有一团凉意，于是找块岩石坐下，用功良久，这才全身舒畅。此时满天鹅毛般的大雪兀自下个不停，洪七公头上身上盖满了一层白雪，犹如棉花一般。人身本有热气，雪花遇热即熔，如何能停留在他脸上？杨过初时大为不解，转念一想，当即醒悟：“是了，他睡觉时潜行神功，将热气尽数收在体内。只是好端端一个活人，睡着时竟如僵尸一般，这等内功，委实可惊可羡。姑姑让我睡寒玉床，就是盼望我日后也能练成这等深厚内功。唉，寒玉床哪寒玉床！”

《笑傲江湖》（1967）里的岳不群表面温文尔雅、内心却卑鄙无耻，是十足的伪君子一个，然而他的心思十分缜密，因此，金庸把许多细致的心理描写运用到岳不群的身上，“岳不群心想”、“岳不群皱起眉头寻思”等便是其中的典型例子。

再看《鹿鼎记》（1969），当神龙岛上韦小宝之师陈近南为奸人所害，韦小宝痛哭不已。此一哭和其它段落的哭大不相同，韦小宝在皇帝身边也常装哭，并且是有模有样地哭，然而这次他哭得非比寻常，金庸对此刻韦小宝的内心和潜意识做了特殊的分析：

韦小宝抱着他身子，大叫：“师父，师父！”叫得声嘶力竭，陈近南再无半点声息。

苏荃等一直站在他身畔，眼见陈近南已死，韦小宝悲不自胜，人人都感凄恻。苏荃轻抚他肩头，柔声道：“小宝，你师父过去了。”

韦小宝哭道：“师父死了，死了！”他从来没有父亲，内心深处，早已将师父当成了父亲，以弥补这个缺陷，只是自己也不知道而已；此刻师父逝世，心中伤痛便如洪水溃堤，难以抑制，原来自己终究是个没父亲的野孩子。

《天龙八部》（1963）里，木婉清钟情于段誉，可惜天意弄人，木婉清喜欢上的竟然是自己同父异母的哥哥。他们一起赴西夏国招驸马，后来段誉失踪，她被众人要求扮成段誉去招聘驸马，性格强硬的她最初并不同意，她又爱又恨，把桌子板凳都砸了一遍，不久之后，她却表示愿意假扮段誉。金庸细致地剖析了她的心理：

原来木婉清发了一阵脾气，回到房中哭了一场，左思右想，觉得得罪了这许多人，很是过意不去，再觉冒充段誉去西夏娶公主，此事倒也好玩得紧，内心又隐隐觉得：“你想和王姑娘双宿双飞，过快活日子，我偏偏跟你娶一个公主娘娘来，整日价打打闹闹，教你多些烦恼。”又忆及初进大理城时，段誉的父母为人醋海兴波，相见时异常尴尬，段誉若有一个明媒正娶的公主娘娘作正室，段誉便做不成他的夫人，自己不能嫁给段誉，那是无法可想，可也不能让这个娇滴滴的王姑娘快快活活的做他妻子。她越想越得意，便挺身而出，愿出冒充段誉。

木婉清生性倔强，但又不失温柔，还会耍点儿小心思，因而具有最大的心理变化。在段誉的妹妹中，钟灵天真无邪，阿朱善良过头，阿紫则过于邪恶，这样的心理描写都不适合她们。金庸在不同人物的心理描写上拿捏得十分到位。

第五节、充满人性深度的人物

金庸小说塑造了大量精彩的人物，小说愈“奇”，人物也愈“邪”，然而“奇”和“邪”之中充满了人性深度，没有乱失分寸和方略。《笑傲江湖》（1967）中，奇异之人应有尽有，东方不败也好，任我行也好，梅庄四友亦或杀人名医平一指、甚至“黄河老祖”和“桃谷六仙”……每个人物都行为奇异之极，但仔细分析却并不违背人性。为练《葵花宝典》，东方不败“挥刀自宫”，从此成了男女莫辨的阴阳人，同时发生变化的还有他的性格和心灵，他的武功、地位无人可比，则孤独更甚，变态也愈演愈烈，符合人性的发展规律。任我行也一样，狂妄自大、心狠手辣，一个枭雄模样。梅庄四友都是痴人，杀人名医的变态是因为惧内，“桃谷六仙”非仙非邪，实乃六个怪物，既是怪物，又是人类，但他们相貌奇丑、智力愚钝、欠缺教养却天真烂漫，兄弟六人的形象虽有所变形，行为举止也夸张了些许，然而整体上符合逻辑，为小说增添了趣味性。

金庸小说中的正面主人公在资质、性情方面分成两类。一类的代表是《射雕英雄传》（1957）中的郭靖、《连城诀》（1963）中的狄云等，资质低劣，质朴愚钝，但毅力顽强，倔中带韧。另一类人物资质过人，聪明绝顶，却顽劣异常，如《神雕侠侣》（1959）中的杨过、《笑傲江湖》（1967）中的令狐冲、《射雕英雄传》（1957）中的黄蓉、《鹿鼎记》（1969）中的韦小宝等。在这两类人物中，描写更出色的明显是后一类人物。郭靖等人虽有诚实、质朴等诸多美好特质，终不及令狐冲等人的妙语联珠，洒脱任性，具有强烈的艺术感染力。

这些人物形象的塑造并非一蹴而就，大致经过了三个阶段，与金庸武侠小说的创作时间顺序相同。早期的《书剑恩仇录》（1955）至《射雕英雄传》（1957）是第一阶段，人物善恶正邪严格区分，人物性格虽很突出，却是单色调，作品的总体风格庄严肃穆。从中期的《神雕侠侣》（1959）开始，金庸武侠小说发生了变化，人物性格正中有邪，风格是庄中有谐，人物呈杂色，风格多样。小说中的人物显示出复杂多面的性格。这种情形在后期的作品中都有所表现，且不断深入。《鹿鼎记》（1969）的出现，使金庸小说为之一变，主人公韦小宝出身低贱，不会武功，不懂文章，人品也不高尚，他和郭靖这类“为国为民，侠之大者”的大侠固不能相比，和令狐冲、杨过这类白璧微瑕的人物亦相去甚远。郭靖让人沉闷；令狐冲、杨过可爱，却离普通人太远；只有韦小宝和读者相距很近，是生活中有血有肉、有情有性的人。他的感情不走极端，个性却得到充分体现。

从《书剑恩仇录》（1955）到《鹿鼎记》（1969），金庸小说中的人物不断从理想趋向现实，越来越接近生活，小说的风格也不断地从庄严肃穆趋向轻松风趣、自然和谐。

金庸武侠小说通常将人物的命运，安排在感情纠葛和生死较量的焦点上，性情易走极端，于是产生出许多变态心理和变态人格。人物突遭变故，郁结心中，心理无法承受，急于发泄以维持心理平衡，而外界又将正常的情感宣泄道路堵塞，情感只得通过不正常的渠道宣泄出来，这便产生了变态人格。

人格变态的主因有两种：一是情变，二是仇变。李莫愁和谢逊是变态人格的代表。《神雕侠侣》（1959）中李莫愁容貌美丽，武功高强，由于爱情遇挫，心灵受到极大刺激，一变而为心狠手辣，杀人如麻的女魔头，靠杀人来发泄心中的情苦。《倚天屠龙记》（1961）中的谢逊文才武功俱臻上乘，突来的惨祸改变了他的心理：他敬若父母的师父竟然要奸污他的妻子，还杀了他的全家。谢逊是性情中人，坎坷如此，自不甘休，仇家不露面，他就任性发泄，杀人作案。谢逊的变态人格是他师父成昆造成的，而成昆之所以如此，也是变态心理的驱使。成昆的师妹被明教教主阳顶天所夺，狂怒之下，成昆想借谢逊之手在江湖上掀起风波，搞垮明教。人与人的冲突、斗争所造成的变态人格，符合人性的发展规律，既在情理之中，又在意料之外。

武侠小说的创作模式比较单一，基本脱离不了快意恩仇这种结构，金庸在小说创作的过程中逐渐否定了这一点，开始从人性的深度去反思，从而塑造出个性鲜明的人物形象。

《天龙八部》（1963）中雁门关惨案，妻子被杀、并遭中原侠客们围攻的萧远山，以他的武功杀死众人突破围攻易如反掌，可他没有大下杀手，而是以指力将契丹文字写在大石之上，随后转身向着悬崖，纵身一跃。跳崖过程中萧远山还把自己的孩子抛上悬崖。在巨大的灾难面前，能停止杀戮之心，不得不说是人性的复苏。主人公之一段誉首先出场，奠定了整部作品的总基调。段誉作为两个剑派斗剑目击者，面对别人发出的挑战，他傻傻地道：“很好，你练罢，我瞧着。”并且向对方说教：“你这位大爷怎地如此狠霸霸的？我平生最不爱瞧人打架。贵派叫做无量剑，住在无量山中。佛经有云：‘无量有四：一慈、二悲、三喜、四舍。’这‘四无量’么，众位当然明白：与乐之心为慈，拔苦之心为悲，喜众生离苦获乐之心曰喜，于一切众生舍怨亲之念而平等一如曰舍。无量寿佛者，阿弥陀佛也。阿弥陀佛，阿弥陀佛……”他还告诉对方：“你师父叫我跟你比剑，我一来不会，二来怕输，三来怕痛，四来怕死，因此是不比的。我说不比，就是不比。”

一番话让人哭笑不得。在偶然的机遇下，段誉获得了逍遥派的凌波微步和北冥神功，这是号称天下第一的武功，然而他只学了凌波微步却放弃了北冥神功，他只是为了方便逃走，后来他又学习了六脉神剑这一家传绝学，只是每次都因救人而用，其他时候用起来似乎不大灵光。

除了利用情节塑造人物，金庸还惯于透过故事的情节，窥视人物所包含的深层意念。

《倚天屠龙记》（1961）中灭绝师太自居名门正派，嫉恶如仇，可是她所嫉之“恶”，全凭自己的主观去判断，对于内中是非，从不推究，灭起“恶”来，不择手段，认定是天经地义之举。对待徒弟纪晓芙、周芷若，一杀一逼，宁愿摔死也不受张无忌之惠，别人无法理解，她却理直气壮。《连城诀》（1963）中江南四奇“落花流水”之一的花铁干，本是江湖上闻名的大侠，在生死关头，潜意识中的人性所有的弱点都暴露出来，竟然比任何卑鄙的小人还要卑鄙。人到了关键时刻，人性中平时隐藏的一面会得到最彻底、最充分的暴露，这种意念，金庸用通过小说情节表达得异常深刻。

小龙女和杨过是人性的表征。小龙女完全不通人情世故，杨过深明世道人心，却偏要无视周围环境的压力，一意孤行。他们两个人，一个是自然而然地、不自觉地反抗着传统礼教习俗，一个是有意对传统观念叛逆，分别体现了人性中阴柔和阳刚、纯净和躁动的一面，合成了完整的人性。杨过、小龙女与郭靖、黄蓉的冲突，是人性与社会规范的冲突，这种冲突最终以双方让步而告终。杨过可以无视师徒名分，却不能无视“侠之大者”的精神，情感和理性得到统一。杨过和小龙女本是悲剧人物，因为他们与社会是不和谐的，注定了悲惨的结局，然而金庸却在小龙女跳下悬崖之后，又让他们在十六年后的重逢，最后以喜剧告终，这也是双方让步的结果。《神雕侠侣》（1959）连载于《明报》时，适逢《明报》最艰难的创业阶段，若是故事以悲剧结尾，小龙女跳崖身死，读者能否接受这样的悲剧结尾？他们会不会从此不看《明报》？这些令金庸十分担心，失去读者的《明报》，只能面临破产。为留住读者，金庸安排了与自己的创作意愿相违背的结尾。这种结尾损害了小说的整体基调，在思想内涵和艺术感染力方面大打折扣。香港武侠作家倪匡认为当小龙女跳下悬崖之后，就此收尾，悲剧性更强。这种理论是正确的，如果这样，无疑《神雕侠侣》（1959）的文学价值会更高，这是金庸的一次妥协，也充分暴露出武侠小说商业化的弊端。

金庸小说的人物，大部分性格极具张力，金庸对人性的复杂描写打破了传统武侠小说的格局。并且，金庸每写一部小说，都注重对人物性格尝试新的创造，15部作品的出现的各类人物，性格鲜明，立意总有创新，读来既回肠荡气，又值得品味揣摩。

第六节、金庸小说的精神价值

金庸以现代人的眼光，对传统文化进行审视、选择和展示，形成了他的武侠小说中特有的文化基础。武侠小说的背景在中国古代，不可避免地要展现历史文化，否则就名不副实。然而仅仅是再现而不经选择与审视，就违背了现代人的价值观念和审美趣味。金庸的武侠小说他对历史以及传统文化的重新审视。

金庸在他的武侠小说中多处引用诗、词、歌、赋，又恰到好处地点缀了各种民间小曲、地方小调以及青楼瓦舍、市井坊间的绮词艳曲等，同时加入谜语、对联、书法碑贴和古玩名画。他还把、琴、棋、诗、书、画等化而用之，成为武功的招式。

《射雕英雄传》（1957）里，黄蓉给洪七公制作独特的菜肴，构思奇妙，让读者眼界顿开、垂涎不已。《倚天屠龙记》（1961），张无忌向名医胡青牛学医之时，所读之书、所开药方，合乎中医理论，成为中医文化的具体体现。更有甚者，金庸的武侠小说广泛涉及儒典、道藏和佛经知识，《论语》《孟子》《老子》《庄子》等自不必说，就连《金刚经》《法华经》和《达摩祖师入道四行品》，甚至《楞伽经》《楞严经》等深奥之作，也能在小说中自如运用。

金庸的武侠小说传递着传统的“侠义精神”的内涵：锄强扶弱、除暴安良、救人之难、轻生重义。洪七公嫉恶如仇，郭靖为国为民，胡斐不为美色、权势金钱、面子所动，张无忌在六大派和明教互杀即将开始之际，拚命予以化解，令狐冲在生死关头总是想着别人……这些情节和人物使得金庸武侠小说里充满着令人感奋的正能量。

除此之外，爱国、孝道、仁义、尊师、守信等这些中国人的传统道德观念，在金庸武侠小说中俯拾皆是。令狐冲狂放洒脱，对师父却是毕恭毕敬，即使蒙冤受屈也保持着尊师重道的传统道德。武林中人一诺千金、严守信诺的原则，常常使武林宗师屈从于武功平平的晚辈。依据传统的价值观念去设计情节、塑造人物，表达了金庸小说传统文化心理的厚度。

金庸熟悉中国历史，而且对《资治通鉴》这部北宋史家和政论家司马光的名著比较熟悉，有着深厚的政治历史学养。

金庸小说主要以北宋以后直至满清乾隆时期这一历史阶段为背景，是基于以下两个方面的考虑：其一、北宋处于中国历史中由盛而衰的转折点上，此后民族冲突在中国历史上接连上演，蒙古人更是统一天下，建立了元朝，正式成为中原地区的主宰；继之而来的又是满清入主中原，在中国历史上从未有过如此复杂而动荡的年代，这就给金庸武侠小说的背景提供了便利；其二，异族压迫统治之下国人的心态，一直是金庸关注的焦点，与之相联系的正是香港地区读者的特殊心理状态。

金庸并非对传统文化顶礼膜拜。他身处香港这个中西交汇的区域，所办的《明报》既非“左”也非“右”，所受的教育是半旧半新，所持的也是中庸之道，他站在历史发展的高度，以民众利益为依据，重新审视宋辽、宋元的战争关系和反清复明的社会心态，表现出深刻而进步的历史观。

金庸武侠小说中，没有神仙鬼怪，这反映了现代人特有的理性。金庸的小说没有巫术迷信和神功法宝，也没有占卜星相，金庸虽然熟悉《易经》，却没有故弄玄虚，这与同期的武侠小说作家大为不同。这种现代理性的思维意识，放在武侠小说创作中，实为不易。

金庸的婚姻爱情观也是进步的，虽写古代故事，却持现代人的爱情婚姻观，他主张一对一的恋爱并且提倡一夫一妻制。这样的“改造”，不仅是作者写作严肃性的表现，既不因为吸引读者而制造“三角恋”或“艳福”一类的噱头，同时也表明了作者研究和表现人类情感及其苦乐的“规定性”。

《书剑恩仇录》（1955）里陈家洛的情感摇摆在霍青桐、香香公主喀丝丽之间，换作同时期倡导“众女倒追男”模式的武侠小说作家，恐怕早已二美全收。金庸笔下的爱情已经抛开了一切社会和经济因素，是超脱的、理想的、纯粹的爱情。

金庸小说主人公的人格模式，按照陈墨提出的观点，可以分为：

其一、以陈家洛、袁承志、郭靖为代表的儒侠；

其二、以杨过为代表的道侠；

其三、以石破天为代表的佛侠；

其四、狄云一类的非侠，代表侠的消亡；

其五、令狐冲一类的浪子，代表自由斗士；

其六、韦小宝一类的反侠，代表对侠的讽喻。

六种人格模式的发展和变迁，正是金庸对侠客这一群体的思考，它由大侠到非侠，再由非侠到反侠，逐渐向侠的尽头和侠的反面迈进，含有讽喻意味，如同西班牙作家塞万提斯的《唐•吉诃德》一样，对西班牙乃至欧洲的骑士文学影响深远。

对“侠文化”思考的深入，也恰好映照出金庸在传统文化方面的思想、态度及心灵的历程，他的艺术追求及其推动力也可以从中体现。金庸武侠小说精神价值的关键就在于此。

金庸的武侠小说开掘深广，包容丰蕴，既可以消遣娱乐，又提供了许多值得思索揣摩的东西。陈世骧说过：“金庸武侠小说，可与元剧之异军突起相比，既表天才，亦关世运，所不同者今世独见此一人。” 北京大学教授钱理群表示，从雅俗文学发展脉络的角度：“金庸可与鲁迅‘双峰并立’。鲁迅是‘雅文学’的开端，也是巅峰；‘俗文学’经过一个漫长的发展过程，到金庸成为‘集大成者’。” 金庸武侠小说1980年在台湾解禁后，其传播造成的轰动极大，学者柏杨读完金庸的武侠小说后赞叹不已，他甚至一改过去对武侠小说的批评立场，称金庸的小说为：“真正的武侠小说，有武，尤其有侠。”并且称之为：“完整的文学作品，不仅与今人的武侠迥然不同，也与古人的武侠迥然不同，这是一个突破。”

金庸的武侠小说证明了武侠小说只是小说的一种独特的形式，它纵有题材的先天限制，但小说的好或坏，不在于这种形式，而在于小说本身。

本文选自《中国武侠小说史话》第12章，作者林遥，上海文化出版社2018年5月出版