中国作家协会主管

1945至1947年间，沈从文发表了《赤魇》、《雪晴》、《巧秀和冬生》与《传奇不奇》四篇小说，内容上前后连贯，构成了一个短篇小说系列。这组小说讲述的是一个想做画家的少年司书“我”跟随几个同乡学生到高枧乡下做客，在雪后新晴的乡村风景中，“我”却耳闻目睹了当地两大家族之间的一场惨烈却无谓的仇杀，由此构成了一段“不奇”的“传奇”。1982年，戴乃迭将这组小说中的后三篇译成英文收入选译本《湘西散记》中，沈从文在为该集所做的序言中指出，《雪晴》中的故事确有其“本事”。1920年12月底，十八岁的沈从文时为“湘西联合政府”所属的“靖国联军”第二军第一游击队中的一个上士司书，因开往川东的部队在鄂西遭受当地“神兵”袭击全军覆没，辰州留守处也随之解散。沈从文在被遣散回乡的途中，曾随同学满叔远到其高枧乡家中过年，并随之目睹了他所作客的满家与另一大族田家之间“为了一件小事，彼此负气不相上下”，“前后因之死亡了二三十个人”以致“仇怨延续了两代”[1]的悲剧。

在这篇序言中，沈从文还对其最初的写作计划和发表情况做出了说明，指出其“全部计划分六段写”，而“故事原只完成四段，曾于一九四七年分别发表于国内报刊中”。[2]由此可以推测，这四篇相互关联的小说有可能是沈从文的一个未完成的中篇构想中的几个带有几分试笔色彩的章节。值得注意的是，这组小说虽围绕同一本事展开，然而与内容和情节上的连贯相继不同，在叙述方式和文体风格上，开头的《赤魇》、《雪晴》两篇与其后的《巧秀与冬生》、《传奇不奇》两篇之间则存在着明显的差异与断裂。整个故事以“我”随同伴入乡，得遇一幅雪后新晴、生命悸动的乡村景象为起点，经历满家队长的喜宴、巧秀的私奔、冬生的被绑，再到满家对田家兄弟的围攻与火并惨剧的发生，故事时间历经四十天之久。然而开头的《赤魇》、《雪晴》两篇所处理的故事时间，却还不足七个小时。作为叙事的开端，这两篇小说充斥着叙事者“我”对自然风景与乡村人事的欣赏与对照，却无限延宕了叙事的展开，直到《雪晴》的末尾才终于迎来了第一个情节性的突转，而其主题则可用《赤魇》一篇的题记来概括：“我有机会作画家，到时却只好放弃了。”[3]

值得注意的是，这两篇小说对乡村风景的刻画，虽然延续了沈从文湘西题材小说中一贯的“静述”式开头（如《边城》的前两章与《长河》的第一章“人与地”，皆首先致力于描绘地方乡村风土人情，而不急于进入情节性的叙事），但相比之下，《赤魇》与《雪晴》的写法却显得有些奇怪。乡村风景的展开，不再是一种全知视角下风景与人事浑融一体的反复叙事，而是通过一个十八岁想做画家的叙事者“我”的限知视角和审美眼光来把握的。《赤魇》中的“我”不仅立志“学习用一支笔来捕捉这种神奇的自然”，在跟随一行人于雪中跋涉、移步换景的途中，更是时刻不忘用一种“入画”的思维来观察这一派雪晴景象，甚至一路上都在“用眼目所接触的景物，印证半年来保留在记忆中都是些大小画幅”：

一列迎面生树的崖石，一株负石孤立的大树，以及一亭一桥的布置，一丘一壑的配衬，凡遇到自然手笔合作处，有会于心时，就必然得停顿下来，好好赏玩一番。

在这种以人工的“布置”、“配衬”为核心的观看方式之下，自然风景也就都变成了山水画幅中的艺术构思。然而，这种试图以艺术把握自然的设想却很快受到了挑战，不仅“自然的大胆常常超过画人的巧思”，清寂山谷中猎犬逐兽的匆促响动又给了“我”一种“新的启示与发现”：“静寂的景物虽可从彩绘中见出生命，至于生命本身的动……可绝不是任何画家所能从事的工作！”在这一动静相照、“相揉相混所形成的一种境界 ”[4]中，“我”那跃跃欲试的艺术冲动也被转化为一种在生命本身的跃动与丰沛面前的震撼与臣服。

在某种意义上，《赤魇》几乎讲述了一个与《虹桥》（1946年）相类的故事，即以艺术把握自然之瑰奇与伟大的不可能性。而与《虹桥》中的几个青年画家无法绘就的那一抹霓虹不同，这里的“我”所面对的不仅是风景的静美，更有生命的律动，而《雪晴》的展开又为这一“不可把握之物”增添了更为丰富的内涵。随着进入满家办喜事的热闹氛围，“我”的观看对象也由风景转入人事，故事本身也发生了一点戏剧性的推进。《雪晴》的主体写的是“我”在第二天早晨醒来时对喜筵一晚的回忆。然而与在《边城》中写“赛龙船”或在《长河》中写“酬神戏”的方法不同，一贯擅于描绘风俗场面的沈从文对这场乡村婚筵的处理，便却既无民俗景观也无场面铺叙，而只重在表现一个由种种记忆的细节与散碎的意象混合而成的“印象”。这一“印象”中充满了声音、颜色或意象的碎片：甜米酒“翻涌泡沫的嗞嗞细声”，满家老太太银白头发上的大红山茶花，新娘子的红罗裙，以及女客人们“黑而有光的眼睛”，“无一不各有一种不同分量压在我的记忆上”。而昨日那个在雪后新晴与人兽追逐之间动静相照的景象也经由“印象”的“再现”机制，幻化为一个“离奇的梦魇”，与“喜筵的热闹种种印象”重叠在一起，增加了“我”对现实处境“想把握无从把握”的“迷惑”之感。[5]在这种带有强烈主观性的观看方式之下，现实中的具体人事也都染上了几分抽象色彩与象征意味，“我”在自然风景中获得的对于生命力的丰盈与动静对比的超验感受，也由此蔓延到对现实人事的观感之中：

那个似动实静的白发髻上的大红山茶花，似静实动的十七岁姑娘的眉目和四肢，作成一种奇异的对比，嵌入我生命中。

而满老太太在客人枕下塞糖的乡俗仪式，获得也并不是人类学意义上的关注，而是一种对象征性与抒情性的发现：“一切离不了象征，惟其是象征，简单仪式中即充满了牧歌素朴的抒情。”[6]

从《赤魇》到《雪晴》，贯穿在上述种种“印象”之中的是一种强烈的生命意识。这使得在“我”眼中，巧秀那无邪的微笑与眼睛里的光辉也渗透了“生命存在的意义与价值”，而转为一种象征，从而重新引发了“我”那“作一个画家的痴梦”。而当这部分由一系列声、香、色、味、温、触、形等感觉的碎片综合而成的回忆结束之后，“我”则再度以一个画家的视角发现了一幅由雪后庄宅的静美、狐兔鸦雀的脚迹，甚至是捕机中形态各异的猎物遗体构成的“象征生命多方的图案画”，“但任何一种图画，却不曾将这个近于不可思议的生命复杂与多方，好好表现出来。”[7]直到此时，故事才终于迎来了第一个戏剧性的突转，巧秀与那个吹唢呐的中砦人私奔的消息传来，在错愕中彻底打碎了“我”想作一个画家的幻梦。

与这种试图通过感官与情致的触知生成“印象”，从而获致“生命”之超验体悟的“再现”机制相伴随的，是属于叙事者自身的一种孤独而迷惘的情绪。这也使得《赤魇》与《雪晴》中的“印象”成为了一种独特的抒情机制，而风景与人事的两相对照，也便不再是民俗学意义上的地方风物，而代之以一种充满象征性与抽象性的主观情境与审美体验。诸种对立、纷乱的印象既是叙事者“我”试图把握某种“不可把握之物”的方式，又时常错综为一道屏障，将“我”与现实隔绝开来。叙事者一直试图穿透“印象”抵达的那种抽象意义上的“生命的丰满、洋溢”，却在现实的突转中“把我感情或理性，已给完全混乱了”。这种在主观现实与抽象意义之间的不透明关系落实到叙事者的心态上，便常使“我”感受到一种“茫然失措”、“惊异”、“迷蒙”乃至“荒唐”之感，甚至“陷入一种完全孤寂中”。而现实的突转更直接关联着叙事者“我”的自我认知，在《雪晴》一篇的结尾，“我”听到巧秀私奔的消息后蓦然意识到“我再也不能作画家”，便因之陷入到了一种惘然若失的“枯寂”之中，并随即意识到“我年纪刚满十八岁。”[8]这使得《赤魇》与《雪晴》在文体上也更近于一个成长小说的形式，属于一种“《追忆似水年华》般的艺术家自传似的写法”。[9]

然而伴随着这个成长时刻的到来，接下来的《巧秀和冬生》与《传奇不奇》两篇却显示出上述这种“印象”式写法的无以为继，我们看到的是文体风格与叙述视角上的一系列转换与断裂。富于现实感的乡村日常生活取代了含有象征性的审美体验，情节叙事的进度也加快了起来。随着印象式的抒情逐渐让位于写实主义笔法，曾在《赤魇》与《雪晴》中同时充当抒情主体与叙事者的“我”也开始渐渐淡出我们的视野。故事的推进不仅与“我”无关，也不再依赖于“我”主观视点的把握，客观的情节叙事取代了主观的印象与联想，更重要的是，那个属于一个充满幻想的十八岁少年的限知视角，已经被一个隐蔽的、全知全能的叙事人所取代。尽管在一些时序安排的缝隙之中，沈从文也试图依靠补叙的方式，将一些情节的插入处理成“我”的见闻或联想，如巧秀妈被沉潭的往事与情境，若不是师爷酒后讲起，显然不是一个外来的年轻人所可能得知的。然而除此之外的诸多场景与细节，如杨大娘卖鸡前后微妙繁复的心理活动、巧秀与冬生被困洞中时的对话与心理，都已不再是前两篇中的限知叙事所能承担的。与此相应的是，一个拥有全知视角的叙事者在故事中的频繁闪现，如当杨大娘遍寻冬生而不得只好回家做晚饭时，忽然出现了叙事者的声音：“一定更不会料到，就在这一天，这个时候，离开村子十五里的红岩口，冬生和那两个烟贩，已被人一起掳去。”[10]接着又补叙了同一天晚上师爷为“我”讲述巧秀娘故事的经过。这种将同一时刻中不同空间的场景并置在一起的叙述，以及在整个讲故事的过程中运用插叙、补叙、预叙、倒叙等手法进行叙事时间上的复杂调度，显然都来自于一种“上帝视角”的观照。

叙事视角的分裂与风格笔法的转换，同时也带来了文体上的分裂。《巧秀和冬生》与《传奇不奇》两篇放弃了《赤魇》与《雪晴》中带有抒情色彩与抽象兴趣的“艺术家自传”，而转向了一个以叙事和写实为主的乡土暴力传奇。尤其是在《巧秀和冬生》的内部，似乎存在着要将上述彼此断裂的文体加以过渡、衔接乃至整合的痕迹。其中既有从《雪晴》中延续而来的一点怅惘情绪与“把生命浮起”[11]的抽象体悟，又有巧秀妈往事中宛若向《边城》或《长河》回归的抒情话语，更奇特的是，竟然还像沈从文1943年时在《芸庐纪事》、《动静》等小说中尝试过的那样，将一种政论性文字植入到了小说叙事中。在对冬生为人与生活的叙述中，沈从文插入了一大段对“近二十年社会既长在变动中”[12]的乡村政治状况与社会结构的冗长分析，过强的逻辑性与说理口吻显然来自于文本之外那个对“国家重造”念兹在兹、年逾不惑的沈从文，而已完全脱离了文本之内这个从画家梦中刚刚醒来的十八岁少年的认知范围。而这段杂文式的议论在叙事上的效果，也由于缺乏形象的依托而近于一种形式上的冗余物。在《雪晴》系列小说总体的阅读感受中，这样的形式裂隙也并非个例。

由此可见，在抒情与叙事、抽象与写实、“艺术家自传”与乡土暴力传奇之间的分裂构成了《雪晴》系列小说主要的形式问题。与沈从文四十年代的一系列文本实验的命运相类，也许正是由于上述这种无法解决的文本分裂，最终导致了《雪晴》系列小说的未完成性。王晓明曾谈到，在沈从文四十年代的作品中，这四篇小说是“最有可能帮助他重建《边城》式的文体”的写作。[13] 然而对于当时处在内战初起、玄黄未定之际的沈从文而言，作为其文学生涯在客观上（而非主观上）最后的湘西之作，《雪晴》系列的文本分裂或许恰恰意味着，在作家的主观构想中，这组小说可能本就未必指向一种《边城》式的重建。这里的问题是，文体的分裂固然可能是小说在美学上未曾解决的难题，但是否也可能隐藏着作家某种形式实践意图的秘密？这种分裂是作家的思想困境在创作中无意识的投射，还是某种有意识的构建？我们应当如何看待《雪晴》系列在沈从文四十年代的湘西写作乃至文学创作中的位置与意义？这就有待于我们对这一文本分裂背后的某些内在的形式关联，及其所可能包蕴的形式构想做出进一步的考察与分析。

对于沈从文而言，《雪晴》系列所依据的传奇性本事，实在是一个令他念念不忘的故事。1980年3月，沈从文在为香港出版的《从文散文选》所做的题记中，谈及由巴金处重获《雪晴》系列后三篇之旧稿的始末时曾特别提到：“所有事件已过了六十年，每个细节，至今还重重叠叠压缩在我脑系中襞摺深处，毫不模糊。”[14]足见其对这一事件的记忆之久与印象之深。事实上，这组小说在四十年代末相继发表的过程中，沈从文便反复对其中各篇进行回顾与校改[15]，即使是在此后其文学生涯逐渐宣告终结的岁月里，沈从文也曾在不同的情景中多次念及这一已完成的部分与那个未完成的计划。

1949年前后，沈从文在整理旧作的过程中，在不少作品的题前文后、上下四旁写下了一系列极为私人化的题识。在这些“旧作题识”中，沈从文曾多次忆及《雪晴》系列的本事。在其小说集《老实人》的卷首题识中，沈从文写道：“文多发表于《晨副》、《现代评论》等刊物。可作初期习作代表。只第一篇‘记满叔远’可留在全集中。卅七年所写《雪晴》、《巧秀》等连续短篇，即用彼昆仲家中事直叙本事。”[16]这里所谓“记满叔远”一篇，即沈从文发表于1927年12月的小说《船上岸上》，讲述的是“我”与书远乘船北上时的一点离愁，而同年10月发表的小说《雪》，所记叙的正是沈从文1920年随书远回到高枧满家，在一个下雪天里“同书远同书远母亲的一件故事”。[17]而在《阿黑小史》单行本扉页的题识中，沈从文则交代了此次高枧之行以及满家成员后来的悲剧命运：

本书（指《阿黑小史》——引注）用乡村“牧歌”体裁，用离城四十里的高枧满家油房作背景写成。约民七前后，曾住此村子里约卅天。另写有《雪晴》六章，叙述较好。十七年已刊过的散失。

住叔远家，约十天。院中有一大胡桃树。叔远哥哥当家，后于病床上被仇家拖到院下砍碎，将肢体五脏挂于树上，呼啸散去。其子时二岁，改住城中，八岁时上坟，又复为仇家杀死。叔远则于十二年同至北京，因为恋家，回即结婚死去。[18]

在封面题识中，沈从文将《阿黑小史》与《雪晴》等章相联系：“后来《雪晴》第二，各篇章均从抒情为起点，将来宜两者合二为一。”[19]可见沈从文在完成了现存的四篇小说之后，仍有将其重新整合的打算。

1952年1月24日，沈从文独自一人在内江乡下“用温习旧年来过旧年”，在给妻子张兆和的信中再次回忆起这段高枧见闻，并记述了以其为本事写作《雪晴》系列的具体过程。从创作发生学的角度考察这段记述，可以发现引发沈从文创作冲动的素材与动因有二：其一是在一幅雪后新晴的景象中，生命、人事与自然的对照结合，促使作家“燃起一种渺茫希望和理想。正和歌德年青时一样，‘这个得保留下来！’于是在另外一时，即反映到文字中，工作中，成为生命存在一部分。”[20]其二便是两大宗族之间残酷的械斗与仇杀，虽乃耳闻目睹，却长期未能付诸笔端。究其原因，沈从文这样分析道：

一面是作客的孤寂情绪，一面是客观存在种种。现实一切存在，都如和生命理想太不一致，也和社会应有秩序不相符合，只觉得不可解。因难于将印象结合反映到文字中，所以这个特别有传奇性的事件，却从不在我写作计划中。直到卅五年复员回到北京时，才试写《雪晴》等章。即写它，还不免如作风景画，少人民立场，比《湘行散记》还不如。……如能将作风景画的旧方法放弃，平平实实的把事件叙述下去，一定即可得到较好效果。因为本来事情就比《李家庄的变迁》生动得多，波澜壮阔及关合巧奇得多。[21]

由此可见，沈从文对于《雪晴》系列中的文本分裂问题未必没有自觉，甚至可能从一开始，这段高枧见闻赋予沈从文的实感经验本身，就存在着某种在“印象”与“现实”、“情绪”与“客观”之间“不可解”的分裂性。沈从文对《雪晴》系列之所以失败的反思，集中在“如作风景画”的写法。而比之于这段自我剖析，80年代的沈从文在回顾这组旧作时，却往往更乐于强调小说的“纪实性”[22]，仿佛是想借此转移读者对小说之“风景画”意味的关注。

更重要的是，在反思小说印象大于写实、抒情压倒叙事的问题时，沈从文还揭示了这一题材史诗性（“波澜壮阔”）与传奇性（“关合巧奇”）并存的丰富蕴涵。

分裂与丰富，大概既是这一“本事”给与沈从文的总体感受，也是《雪晴》系列在文本上的总体特征。或许正是出于上述向“写实”与“叙事”迁移的某种“重写”诉求，沈从文曾对小说进行过一次改写。当沈从文从巴金处重获《雪晴》、《巧秀和冬生》与《传奇不奇》的旧稿并以《劫后残稿》为题收入香港版的《从文散文选》时，《雪晴》一篇的面貌相较于初刊本中已发生了不小的改变。[23]沈从文不仅未将实际上处在叙事开端的《赤魇》一篇收入，同时还删去了《雪晴》初刊本中的叙事者“我”听说巧秀私奔后“再也不能作画家”的幻灭感。[24]由此，改动后的《雪晴》后三篇作为一个整体，便基本上过滤掉了“艺术家自传”的部分，而将叙事集中在“乡土暴力传奇”之上，正是希望在一定程度上抹除这种文本上的分裂感。

然而值得注意的是，《传奇不奇》于1947年11月最初发表时，文前却特别注明：“本文系接赤魇、雪晴、巧秀和冬生，为故事第四篇”。[25]可见至少在初创阶段，沈从文是将这四篇小说作为一个整体来看待的，并仍然抱有将上述分裂而丰富的诸种面向纳入到某种整体性形式中的期待。而如果将这四篇小说视为一个整体，并放置在沈从文最初“全部计划分六段写”的总体设想中来看待的话，我们则会看到某种“理想的写作”与“现实的写作”之间的距离。一些具有整体性的设计虽未能成功地贯穿于整个文本系列，却以一种形式上的“碎片”或“冗余物”的方式保留在文本的缝隙之中。如果我们能辨认出这些未能被完全实现的结构性设想，或许就能一点点接近沈从文那一理想中的写作样式。

这组小说最大的分裂无疑发生在前两篇与后两篇之间。但在笔法风格与叙事视点的转换之外，大量富于象征性的意象与场景在四篇小说中的反复出现、前后照应与修辞关联，则构成了某种贯穿性的“母题”。也是在这个意义上，相对于后两篇中的情节叙事，前两篇小说更近于一种寓言/预言式的“超叙事”[26]形态。最为突出的是《赤魇》、《雪晴》两篇中反复出现的“围猎”场景。《赤魇》中的“我”首先是从猎狐的声响中听到一种征服者之“生命律动”与被征服者之“求生意识”的重叠交错：

静寂的景物虽可从彩绘中见出生命，至于生命本身的动，那分象征生命律动与欢欣在寒气中发抖的角声，那派表示生命兴奋而狂热的犬吠声，以及在这个声音交错重叠综合中，带着碎心的惶恐，绝望的低嗥，紧迫的喘息，从微融残雪潮湿丛莽间奔窜的狐狸和獾兔，对于忧患来临挣扎求生所抱的生命意识，可决不是任何画家所能从事的工作！

而当“我”目睹到几只猎狗对狐狸进行围捕与扑杀的刹那，却产生了这样的联想：“在激情中充满欢欣的愿望，正如同吕马童等当年在垓下争夺项羽死尸一样情形。”而“我”早已被震惊得目瞪口呆，认为这“简直是一幕戏剧中最生动的一场”。[27]

在这段关于“围捕”的观看中，叙事者“我”始终处在一种紧张感之中。“我”眼中的风景不再是和谐静美的乡村牧歌，而是紧张激烈、充满动作的戏剧性场面。值得注意的是这段动态场景中修辞的混杂与不稳定性：“律动”、“欢欣”、“兴奋”、“狂热”与“碎心”、“惶恐”、“绝望”、“紧迫”之间的并置，在对“生命”的颂赞背后打开了一个征服与被征服、杀戮与求生同在的悖论性空间。由这一围猎场景所引发的联想也显示出一种矛盾性：将历史事件与自然活动相并置的隐喻性联想，既以“争夺死尸”为“生命的欢欣”增添了几分微讽，又以兽性对人事的反照折射出一丝悲悯。在这些混合性的修辞中，生命的律动不再单纯是美的象征或神性的显现，还透露出欲望、暴力与动物性的一面。而这一“围猎”场景所引发的也就不再是《虹桥》中那种“凝神观照”的审美姿态，而是一种赞叹与震惊相混杂的体验。

对于《传奇不奇》中满家对田家的“围捕”而言，这一“围猎”的母题在《赤魇》和《雪晴》中的反复出现[28]近于一种寓言/预言。在写到剿匪队伍向老虎洞开拔的景象时，沈从文再次使用了这种并置性的修辞：“都不像在进行一件不必要的残杀，只是一种及时田猎的行乐”。而具体到围捕的经过，也运用了大量与狩猎相关的修辞：“一切设计还依然从渔猎时取得经验，且充满了渔猎基本兴奋。” [29]“我”在《雪晴》一篇曾目睹一幅种种猎物被捕杀后，形态各异的“遗体陈列到这片雪地上”的“动人的彩画”[30]，则与《传奇不奇》中胜利归来的队长将砍下的白手“一串一串挂到局门前胡桃树下示众”[31]的奇观化场景构成了一种诡谲的照应。然而此时，暴力的现实性与残酷性已经开始对“生命的复杂与多方”这样的审美体验形成一种质询的压力。

借由“围猎”这一母题的展开，“暴力”携带着某种非理性的因素，成为这组小说中一个具有思辨意味的主题。生命力与暴力的相互扭结，超验体悟与现实经验的彼此冲突，既造成了小说在修辞上的混杂性，又导致了叙事者姿态的迁移。从赞叹与震惊，到不动声色，再到悲悯与质询，种种矛盾印象的重叠与相悖，意味着价值与道德图景的混沌不明。《雪晴》系列中的乡村道德世界与沈从文自身的价值立场，显然已非《边城》中的清新明快，亦无如《长河》或《芸庐纪事》中之分明斩截。

这些寓言性的“母题”同时也具备了一定的结构性功能。与前两篇中由乡村美景与围猎杀戮构成的“动静相对”的印象所照应的，正是后两篇小说中的一系列风景与人事的对照：巧秀妈在水天一色、星光云影中被沉潭，剿匪时“乱杂杂的队伍和雪后乡村的安静”形成的对比，以及那个本宜于“风景画家取材”的老虎洞，却因洞中火并而血流成溪。在《巧秀与冬生》和《传奇不奇》两篇的情节叙事内部，巧秀的故事与巧秀妈悲剧之间的“宿命”性关系，已经不再单纯像《边城》中的翠翠或《萧萧》一样仅在女性命运的意义上构成一种轮回。沈从文在《湘西散记·序》中曾特别谈到“保存部分虽不完全，前后衔接可以独立成篇，并且全都是亲眼见到的部分”，又据其在《阿黑小史》的题识中所记小说人物原型的后续命运可以推知，六章计划中未写出的两章处理的可能正是老虎洞一役之后沈从文未能亲见的部分。老虎洞火并中传出的那一声叫喊：“姓满的，姓满的，你要记着，有一天要你认得我家田老九！”[32]正预告了此后满大队长与其子先后皆为田家所杀，队长“被仇家拖到院下砍碎，将肢体五脏挂于树上，呼啸散去”[33]的命运。由此，《雪晴》系列中的“宿命”主题，实则是以一种“冤冤相报何时了”的方式，对某种循环性的暴力发出的质询。在这个意义上，《赤魇》与《雪晴》中的“超叙事”形态正是以风景与人事、雪晴与杀戮的“动静相对”作为一种结构性的象征，蕴含着乡村历史中的变与常、偶发与循环、传奇与不奇之间的辩证关系。

在《雪晴》一篇的结尾，叙事者“我”画家梦的破灭与成长时刻的到来，实际上已经显示出小说从上述这一具有寓言性的“超叙事”向情节性叙事的过渡。但即使是在《巧秀和冬生》一篇中，沈从文也并没有完全放弃以这一“成长故事”结构全篇的可能。在听说巧秀私奔后，“我”以“喜欢单独”为由搬出了满家，力图从一种弗洛伊德式的爱欲怅惘中摆脱出来，开始渴望获得一种清醒的理性：“生活得到单独也就好像得到一切，为我十八岁年纪时所需要的一切”。在这种对理性的向往中，叙事者“我”的居住空间发生了迁移，从当事人家中搬入了药王庙这一“村中最高议会所在地”。[34]从一个宗族内部的伦理空间，转移到整个乡村的政治空间与公共舆论空间，既预示了叙述视角的改变，也保证了“我”获知乡村历史与现实信息的来源。由此可见，在沈从文最初的构想中，或许仍是想借助“我”的见闻来组织整个故事。[35]与此同时，这一从感性步入理性的“成长”，也与写法上从主观抒情与抽象联想转向对客观世界的冷静旁观与历史性描述相契合。《巧秀和冬生》中那段冗长的政论式分析，本意在于像《长河》或《小砦》的开篇所做的那样，通过勾勒出一个总体性的社会结构图式，为后文中的满家、田家乃至县长找到其各自的位置。由此，这个“乡土暴力传奇”才能获得一个地方与国家的总体性视野，其内在的政治性与历史性才能得以凸显。但问题在于，在如此短暂的故事时间中，即使“我”能获得一种旁观者的智性姿态，也不可能获得上述这一超出人物认知与历史情境本身的历史认识。换言之，强烈的说理欲望与批判意图，使得沈从文缺乏在一个“成长小说”内部结构故事的耐心，主人公从感性到理性、从耽于幻想到直面现实的“成长”显得一蹴而就，甚至根本就是断裂的；而一个属于作家沈从文而非叙事者“我”的历史认知，也还来不及透过“我”的视角与感知加以形象化和故事化的处理。这使得沈从文不得不以一个隐含的全知叙事者偷换了“我”的限知叙事，最终冲破了这一整体性设想的限度。

由此可见，沈从文关于《雪晴》系列的一些具有整体性的思路虽然未能实现，但仍在上述这些形式的裂隙、碎片乃至冗余物之中得到了保留。这些或隐而未发、或半途中辍、又或彼此冲突的结构与写法，显示出一种将个人经验与地方知识、抒情话语与传奇叙事、感官情致与理性剖析、抽象兴趣与现实关怀、人性思考与历史认知相融合的整体性视野。值得追问的是，经过了1937至1943年间的《长河》、《芸庐纪事》中对现实题材的史诗性尝试，以及1945至1946年间“看虹摘星”系列小说中的抽象探索，上述这些过于丰富的面向是否仅仅是沈从文四十年代各种形式实验痕迹的一种遗存与杂糅，还是另有其自觉的形式期待？什么才是沈从文“理想中的写作”？《雪晴》系列中这个令作家念念不忘的故事，到底寄寓着怎样一种形式理想呢？

在《雪晴》一篇的结尾，“我”在听闻巧秀私奔的消息后，陷入了一种惘然若失的孤独感之中。此时，叙事者忽然暴露了自身，直接向文本外的“读者”发问：“不过事实上我倒应分说得到了一点什么。得到的究竟是什么？我问你读者，算算时间，我来到这个乡下还只是第二天，除掉睡眠，耳目官觉和这里一切接触还不足七小时，生命的丰满，洋溢，把我感情或理性，已给完全混乱了。”[36] 这一发问提示我们的是，《雪晴》系列中存在一种“元叙述”话语，以各种不同的方式对叙事本身进行自我指涉。而沈从文理想中的写作样式可能正蕴含在这些关于叙事的自我意识内部。

在那封1952年的家书中，沈从文分析自己迟迟不曾将这个传奇性本事付诸笔端的原因在于孤寂情绪、客观现实、生命理想与社会秩序之间“不可解”的冲突与杂陈，“因难于将印象结合反映到文字中”。[37]事实上，当他1945年从《赤魇》的写作开始，终于将这些纠结纷乱的种种面向形诸叙事时，所使用的正是一种“印象的重叠”式的写法。《赤魇》中的动静交叠，到《雪晴》中“已如离奇的梦魇，加上另外一堆印象”，“增加了我对于现实处境的迷惑，因此各个印象不免重叠起来。”然而在种种交错相对的印象之上，沈从文却描述了一种交响乐式的形式：

虽重叠却并不混淆，正如同一支在演奏中的乐曲，兼有细腻和壮丽，每件乐器所发出的各个声响，即再低微也异常清晰，且若各有位置，独立存在，一一可以摄取。

这一印象形式的总体性不仅在于各种印象之间的重叠或杂糅，而且在于一种内在的秩序感。各种元素各安其位，并最终融合成一种难以把握的综合形式：

我眼中被屋外积雪返光形成一朵朵紫茸茸的金黄镶边的葵花，在荡动不居情况中老是变化，想把握无从把握，希望它稍稍停顿也不能停顿。过去一切印象也因之随同这个幻美花朵而动荡，华丽，鲜明，难把握，不停顿！

眼中的葵花已由紫和金黄转成一片金绿相错的幻画，还正旋转不已。[38]

这种变动不居的错综印象，与其说是对一个前现代乡村之地方风俗的感观，倒不如说更近于一种现代性的体验。在这个诡奇多变的印象中，我们仿佛看到了波德莱尔眼中现代经验的特征：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变。”[39]诚如吴晓东所言，四十年代的沈从文已经从“说故事的人”转变为了一个孤独的现代个体。[40]在以这朵变幻不停、金绿交错的葵花为象喻的描述中，沈从文指涉的实则是一种瞬息万变、充满短暂性与偶然性的现代经验。因而从“印象的重叠”到“印象的综合”，沈从文已不仅是在进行风景的描摹或气氛的营造，而是在寻找一种具有总体性的结构为这一现代经验赋形，并试图从中抽象出永恒的意义与美感。

也正是在这个意义上，沈从文才会在小说中将这个以地方乡土人事为题材的故事，指涉为一个“现代传奇”。[41]而与之构成对位性指涉的则是《聊斋志异》、《梁山伯》、《天雨花》这类在小说中屡次出现的“古代传奇”符码。如果说“我”对于巧秀的那点“十八岁年青人的荒唐梦”，还带有一丝《聊斋》式的迷蒙幻丽，照应着“以为青凤黄英会有一天忽然掀帘而入” [42]的古典爱欲想象，那么随着叙事转入现实，这种得之于古代传奇的幻想则马上被一部“大书”的吸引力所取代。在《巧秀和冬生》中，沈从文两次将《聊斋志异》与巧秀妈的故事相提并论，而前者每一次都会在后者面前失掉传奇性的光彩：“以为那一切都是古代传奇，不会在人间发生”，“觉得抛下那几本残破小书大有道理，因为随意浏览另外一本大书某一章节，都无不生命活跃引人入胜！”[43]即使是在乡下姑娘巧秀的眼中，自己的私奔与满田两家长达一月之久的冲突与对峙，也“真好像是整本《梁山泊》、《天雨花》，却更比那些传奇唱本故事离奇动人。”[44]这意味着，无论是《聊斋志异》或《梁山伯》中的爱欲想象，还是《天雨花》中的残酷斗争，古代传奇虽然能在历史经验的意义上与现实形成互文，却已无法在形式上提供一种体贴有效的现实图景与经验表述。也是在这个意义上，“我”在《传奇不奇》的结尾发出了这样的感叹：“我还不曾看过什么‘传奇’，比我这一阵子亲身参加的更荒谬更离奇。”[45]而沈从文以“现代传奇”进行自我指涉，昭示出的正是以一部具有总体性的“大书”为这一荒诞现实与现代经验赋形的自我期许与形式抱负。

《雪晴》系列试图处理的是一种以“分解”和“荒诞”为主要特征的现代经验。与直接书写“‘现代’二字已到了湘西”[46]的《长河》不同，在《雪晴》系列中，沈从文在故事时间上回到了乡土社会分崩离析的起点，自1900年庚子拳乱始，“近二十年社会既常在变动中，二十年内战自残自黩的割据局面，分解了农村社会本来的一切”。[47]而这一乡土暴力传奇虽起因于一种唯实唯利的“社会现实知识”导致的利益纷争，然而从“不必要的残杀”到“骑虎难下”的相持，再到“想活而不能活”的绝望，整个暴力过程显然已经被一种非理性、“不得已”的力量所裹挟，萦绕在悲剧周围的是一种挥之不去的荒诞感。这些关于“变动”与“分解”的体验，打碎了《边城》中天人相合、浑融一体的牧歌图景，呈现为一堆支离破碎的印象。而这种文本形式上的碎片化与不稳定性，既来自于作家实感经验中的破碎与纷乱，也与四十年代的沈从文在对社会现实的考察与分析中获得的现代认识有关。沈从文一方面在以《烛虚》、《七色魇》为代表的思想探索类写作中反复对大后方日常生活尤其是知识分子生活展开观察与批评，一方面又不断以纪念“五四”为名对以“新文化运动”为开端的中国现代进程进行历史性的分析与反思。沈从文曾将《七色魇》之“魇”解释为“从生活中发现社会的分解变化的噩梦意思”。[48] 而“分解变化”不仅是沈从文对中国近现代社会状况的概括性描述，也是对一种现代经验的体认与把握。

在四十年代初的大后方生活中，沈从文开始怀疑一切意义与价值的稳定性：“一切事物在‘时间’下都无固定性，存在的意义，有些是偶然的，存在的价值，多与原来的情形不合。”[49]伴随着这种“一切坚固的东西都烟消云散”之感，沈从文“试从二十五岁到五十岁左右某一部分留在后方的知识分子来观察”[50]，看到的却是一种“糊糊涂涂拖拖混混”[51]、终日百无聊赖只能以吵闹和打牌消磨生命的堕落状态。四十年代的沈从文对于人类本性的抽象思考，混合着其二、三十年代写作中对于现代都市文明的审视，使其在种种“假时髦”与“新绅士”[52]身上发现了现代社会的精神危机：敬畏感与羞耻心的丧失、“庸俗腐败小气自私市侩人生观”[53]的流行、“功利计较和世故运用”[54]的泛滥等一系列“唯实唯利的庸俗人生观”。[55]在这种庸俗而堕落的社会环境中，沈从文感到“生命俨然只是烦琐继续烦琐，什么都无意义”，继而产生了一种强烈的“吾丧我”之感：

我发现在城市中活下来的我，生命俨然只淘剩一个空壳。譬喻说，正如一个荒凉的原野，一切在社会上具有商业价值的知识种子，或道德意义的观念种子，都不能生根发芽。个人的努力或他人的关心，都无结果。[56]

这种知识与道德都无以拯救的“荒原感”近于一种艾略特式的现代经验。在沈从文心目中曾经由“五四”唤起的那个“天真”而“勇敢”[57]、拥有独立创造性的“自我”，已经在这样一种琐碎、庸俗的现代状况中逐渐销蚀掉了。

面对这种支离破碎的现代性经验，沈从文寄望于一种新观念所具有的整合作用：“生命或灵魂，都已破破碎碎，得重新用一种带胶性观念把它粘合起来，或者用别一种人格的光和热照耀烘炙，方能有一个新的我。”[58]而对“自我”的重造，正是沈从文在四十年代希望以抗战为契机进行“民族重造”的起点。沈从文在抗战时期“对抽象人生图式的探究”[59]，以及这样一个“我恰如在寻找中”[60]的求索形象，让人联想起波德莱尔笔下那个在奔跑中不断找寻“审美现代性”的人：“他就这样走啊，跑啊，寻找啊”，“这个富有活跃的想象力的孤独者，有一个比纯粹的漫游者的目的更高些的目的，有一个与一时的短暂的愉快不同的更普遍的目的”，“对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。”[61]而沈从文四十年代中期的各种形式试验，也可视为是要从现代经验这一“可变”的躯体中，找到那属于“永恒”的“艺术的灵魂”。[62]

1943年5月，沈从文将其写于1940年的小说《梦与现实》重写后，于1944年1月以《摘星录》之名重新发表。[63]在这篇小说中，沈从文将自己处在抽象迷思和现实经验之间的精神困境，结构为一个女大学生的多角恋爱故事。在女主角的诸多追求者中，“老朋友”作为一个“善于从一堆抽象发疯的诗人”，代表着十九世纪的古典情致；而“大学生”则恰恰是沈从文在其杂文中屡屡批判的“时髦青年”形象，懒惰、庸俗、肤浅，缺乏独立思考的能力，一切观念皆从书本与电影中习得，只从现代教育中解放了享乐的欲望，却缺乏真正的情感教育，正是一个“二十世纪的典型”。[64]在对不同追求者的权衡中，小说借女主角彷徨矛盾的自我辩难，构筑了一系列由理想与事实、灵魂与生活、抽象与具体、古典与现代、十九世纪与二十世纪、诗与散文组成的对位结构。女主角一心向往着“诗与火混成一片，好好保留了古典的美丽与温雅”，却苦恼于自己“活得像一篇‘无章无韵的散文’”，感慨“这时代，一切都近于实际，也近于散文，与浪漫小说或诗歌抒写的情境相去太远了。”[65]由此，在这一系列彼此关联的对位结构中，沈从文以“诗”和“散文”两种文类形式作为核心譬喻，构建了一组二元对立的生活方式、经验世界与价值体系，并对现代经验做出了某种黑格尔式的概括。事实上，四十年代的沈从文对于湘西人事变迁的考察、对“五四”以来现代教育与社会状况的观察、以及对战时青年和知识分子庸俗无聊的人生态度与生活方式的批评，所指向的一种功利化、庸俗、琐碎的现代体验，的确近于黑格尔所描述的“散文气味的现代状况”。[66]在沈从文看来，中国的现代化过程作为一个“未完成”的重造运动，“主张多，结论少，纠纷多，成就少，破坏多，建设少”[67]，因而并未带来多少成功的经验，反而是从一个初衷良好的“创造性”开端，逐渐走向“唯实唯利”的堕落状态的过程。

基于对这一以新文化运动为开端的现代进程的反思，沈从文提出了“重造新经典”的期许，并具体指向了小说形式的重造。四十年代的沈从文将自己定位为“二十世纪最后一个浪漫派”，并自诩要“在‘神’之解体的时代，重新给神做一种光明赞颂。在充满古典庄雅的诗歌失去价值和意义时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗。”[68]由此可见，沈从文所探求的正是：在这种“散文气的现代状况”之下，抒情诗如何可能？因而沈从文的形式实践，也就并非如王德威在其“抒情传统”论中所示，朝向对某一伟大传统的回归[69]，而恰恰是要处理这样的一个问题：当现代性经验已经超越了传统的“诗”的时候，如何在文学形式的内部得到一个象征性解决，并进一步影响到文学的外部以重建某种现实性的可能。沈从文之所以将小说确立为重造“新经典”的方式，正是希望寻求一种综合性的形式：“小说既以人事为经纬，举凡机智的说教，梦幻的抒情，一切有关人类向上的抽象原则的说明，都无不可以把它综合到一个故事发展中”[70]，从而“将生命化零为整”，“粘合重造”[71]，“走出这个琐碎，懒惰，敷衍，虚伪的衣冠社会。”[72]质言之，沈从文是要以一种近于波德莱尔的方式，为破碎的现代经验寻找一种整体性形式，而他有望建立的或许正是一种既不同于中国古典、也不同于西方现代派的文学样式。

1941年5月2日，沈从文在西南联大国文学会上以《短篇小说》为题发表的演讲，从各个方面论述了他理想中的“小说”形式、文学尺度以及文学所应具备的伦理承担与社会政治功能。具体而言，沈从文这一“综合”的形式理想，是要将现实人事、道德训诫、智性说理与诗意抒情全部融合在小说叙事中的一种总体性形式。而所谓小说中的“人事”概念，本身就是由“社会现象”与“梦的现象”综合而成。文学传统之于沈从文的意义，亦不在于某种形式的遗产，而“主要是有个传统艺术空气，以及产生这种种艺术品的心理习惯”。[73]在《雪晴》系列小说中，我们看到的正是一种现代经验、文化传统与地方性知识的综合。在与《雪晴》系列的写作同期的1946年，沈从文以“神话”之名，再次提出了这一“综合”的形式理想：

我们似乎需要“人”来重新写作“神话”。这神话不仅综合过去人类的抒情幻想与梦，加以现实成分重新处理。应当是综合过去人类求生的经验，以及人类对于人的认识，为未来有所安排。[74]

这一综合了过去与现在、抒情与现实、人性与本能、超验与经验的形式，不由使人联想起另一位以重写“神话”的总体性形式处理现代经验的小说家——乔伊斯。沈从文在梳理自己四十年代创作的思想资源时曾提到：“尼采式的夸大而孤立的原则”，“佛教的虚无主义，幻异情感，和文选诸子学等等的杂糅混合”，“还显然有佛洛依德、乔依司等等作品支离破碎的反映。”[75]虽然没有材料能够证明沈从文阅读过乔伊斯的《尤利西斯》，也没有必要在《雪晴》系列与《尤利西斯》之间作出生硬的比附，但从《雪晴》系列中鲜明的现代主义技法、对潜意识的印象式书写、寓言性的超叙事层面与自觉的元叙述倾向中，已足可见出沈从文对于乔伊斯的亲近感。更重要的是，《雪晴》系列中蕴含的总体性思路已经显示出一种新的文学式样追求“综合”的核心质素。在某种程度上，这也符合萨义德对“现代主义文学”的观察：现代主义是一种“新的，综合的方式”，“建立在从不同地区、来源和文化中有意识汲取的，旧有的、甚至过时的东西之上的一种全新的形式”，“现代主义的一个标志就是它的喜与悲、高与低、普遍与怪异、熟悉与陌生的奇特的并列。”而“解决这种矛盾最有创造力的方法就是乔伊斯的方法。”[76]只是遗憾的是，面对这些错综复杂的悖论性因素，沈从文最终也没能写出一部像《尤利西斯》那样成功的综合性“神话”。

在四十年代的中国文坛，沈从文这一朝向“综合”的形式理想并非个案，而是为众多写作者所共享的思考向度与艺术追求。尤其是由受到现代主义思潮影响颇深的西南联大学生构成的北方青年作家群体，如以袁可嘉、穆旦为代表的中国新诗派，即在其现代诗论中提倡一种“现实、象征、玄学的综合”。[77]诗人卞之琳在1941至1943年间也转向了“小说”这一涵容量更大、综合能力更强的文类，其长篇小说《山山水水》也是“妄想写一部‘大作’，用形象表现，在文化上，精神上，竖贯古今，横贯东西，沟通了解，挽救‘世道人心’”[78]，从而显示出“建构一种具有总体性的小说叙事图景的宏大企图。”[79]四十年代的文学创作在整体上都表现出一种探索与实验的倾向，以及在小说、散文、诗歌乃至杂文等不同文类之间的渗透与扩散，而沈从文这一“综合”的形式理想也是处在四十年代小说追求丰富性与总体性的美学范式转换内部的。

在沈从文试图将现代经验、古典传统与地方性知识加以综合的过程中，对“暴力”与“宿命”的探问构成了《雪晴》系列的核心主题。将美丽印象与残酷故事相融合的努力，使这一“现代传奇”既书写了暴力的轮回，又似乎隐含了一点以人性的宽恕超渡暴力的愿景。这种带有抒情意味的“超渡”之感，是通过“我”的联想借巧秀妈的眼睛看到的：

我仿佛看到那只向长潭中桨去的小船，仿佛即稳坐在那只小船上，仿佛有人下了水，船已掉了头。……水天平静，什么都完事了。一切东西都不怎么坚牢，只有一样东西能真实的永远存在，即从那个小寡妇一双明亮、温柔，饶恕了一切也带走了爱的眼睛中看出去，所看到的那一片温柔沉静的黄昏暮色，以及两个船桨搅碎水中的云影星光。

在生与死交界的刹那，巧秀妈看到的是超越生死之外的自然之永恒。当一切坚固的东西都烟消云散之时，沈从文试图把握的正是这剧烈变动之中的那一点永恒之美。然而“一切事情还没有完结，只是一个起始。”[80]悲剧只是下一个悲剧的开端，而远不是悲剧的终结。正如巧秀妈的宽恕与“不要记仇”的嘱托，并没有换来巧秀的安稳，而巧秀的悲剧又引发了此后满家人的惨死。悲剧性事件本是一种“变”，却在这一“宿命”式的循环中转变为了“常”。因而这些水天平静、气氛庄严的抒情性场景、满老太太头上摘掉的大红花与巧秀发辫上新结的白绒绳，作为一种悲剧的净化机制也就不可能是一次性的。而无法一次性完成的净化，还能否达成一种净化的效用，则是十分可疑的。换言之，《雪晴》故事最大的悲剧性来自于暴力的循环与不可终结，每一次悲剧产生的净化效果都会被下一次悲剧的发生所抹消。在《传奇不奇》的结尾，新年里换上的新匾额正预示了下一场悲剧的延续。从“乐善好施”到“安良除暴”，意味着乡土社会固有的桑梓情感与伦理价值已经开始崩塌，从一种好生向善之德转向了对暴力的合法化言说。所谓“安良除暴”，正是以“安良”的名义，内在地许可了一种“以暴制暴”的逻辑。文本内部的和解已无法达成，那未及写出的两章又预示着更大的不安与惶恐。因而无论是在现实还是美学的层面上，巧秀妈眼中的星光云影，与以满老太太为代表的人生形式，在这种周期性循环的暴力面前，都已经失去了力量。

在《传奇不奇》的结尾，我们看到的是“我”在这一循环性悲剧面前的震撼与领悟：“我还不曾看过什么‘传奇’比我这一阵子亲身参加的更荒谬更离奇。也想不出还有什么‘人生’比我遇到的更自然更合乎人的本性！”[81]沈从文对于历史暴力背后的某种普遍本质与超越之途的探寻，使其在一定程度上脱出了此前的湘西叙事中一贯的区域性视野而取得了某种普遍性的观照。沈从文之所以选取一村一寨、一宗一族之间的纷争作为样本，是由于“这事看来离奇又十分平常，为的是整个社会的矛盾的发展与存在，即与这部分的情形完全一致。”[82]从宗族间的争夺，到乡村与地方的分解，再到整个国家的割据分裂，最终上升到的是人性与生命的复杂与多方。1946年11月，在《雪晴》一篇刚刚完成不久，沈从文便在一篇寓言式的《青色魇》中提出，“我们需要的是一种明确而单纯的新的信仰”，“人间缺少的，是一种广博伟大悲悯真诚的爱”。而关于如何完成这一信仰的重铸，沈从文反思道：“当前个人过多的，却是企图用抽象重铸抽象，那种无结果的冒险。社会过多的，却企图由事实重造事实，那种无情感的世故。”[83]与此前那个为“抽象”发疯的沉思者形象相比，这里则显示出一种将“抽象”与“事实”相结合的新思路。实际上，在同年10月写作《雪晴》的同时，沈从文已在另一篇题为《向现实学习》的自传性文章中描述了一种以“抽象”重造“现实”的理想：

凝固现实，分解现实，否定现实，并可以重造现实的，唯一希望将依然是那个无量无形的观念！由头脑出发，用人生的光和热所蓄聚综合所作成的种种优美原则，用各种材料加以表现处理，彼此相黏合，相融汇，相传染，慢慢形成一种新的势能、新的秩序的憧憬来代替。[84]

由此可见，沈从文这一“综合”的形式理想，同时还蕴含着一种新的社会秩序与团结形式的可能。这也是四十年代的沈从文重新安排“文学”与“政治”的位置，赋予文学介入现实的社会功用与政治潜能。因而在沈从文这一要“为未来有所安排” [85]的设想中，文学形式的“综合”在整体性图景之外，还应提供一种有效的历史远景。然而在《雪晴》系列中，我们看到的却是一个无始无终、循环往复的历史怪圈，在一个封闭性的历史逻辑内部，无论是抽象原则还是抒情姿态，都难以真正构成打破这一循环的力量。正如吴晓东所说，“历史远景的匮乏，意义世界与未来价值形态的难以捕捉构成了沈从文的小说无法结尾的真正原因。”[86]《雪晴》系列在形式上的分裂与最终的未完成，或许正在于这种“抽象”或“抒情”之于现实的无力感，不仅无法通过净化的机制涤除怜悯与恐惧，以“在人类群体中重铸更高的理性（与哲学）权威”[87]，也更加难以达成文本之外的现实效用。

《雪晴》系列对这种周期性循环的暴力的质询，使其变成了一个关于“内战”的寓言。与抗战时期将战争视为“民族重造”之契机的态度不同，国共内战的爆发开始促使沈从文在中国整个近现代进程这样一个更长时段的历史视野中去探析内战频仍的根源，其建设性的构想也由“民族重造”转向了“国家重造”。自1946年以后，沈从文对于“五四”的反思也从“重建新文运”的目标具体转向了一种“反内战”的诉求。[88]通过对内战历史的回溯性考察，沈从文更倾向于将这种循环性的暴力视为一种非理性的现象：“战争是社会常态，是不得已，是人类心智进步失调所形成的一种暂时挫败现象”[89]，是“由于武力和武器，一种有传染性的自足自恃情绪扩张的结果。”[90]在小说中，满家人实乃骑虎难下，田家人又不肯善罢甘休，在沈从文看来，将争斗双方逼入这一荒诞绝境的皆是这样一种“不得已”。如果说在《雪晴》系列中，沈从文本是想借助抒情话语与人性思考的力量，在这一非理性暴力的历史循环之外找到一种超越性的姿态与更高的理性；那么在文本之外，沈从文希望借以打破这一历史怪圈的，则是“新理性”的重造。沈从文对“理性”的呼唤，基本上仍属于五四启蒙的话语范畴，但他认为，对于自觉理性的培养恰恰是“五四”未完成的历史任务。沈从文通过对新文化运动与现代教育的反思获得的“理性”概念，是一种脱离了愚迷与习惯性的依附，能够独立自主地运用自己的理性的状态，指向的是一个拥有独立性与创造性的自我，即“对生命能作有效的控制，战胜自己被物态征服的弱点，从克制中取得一个完全独立的人格，以及创造表现的绝对自主性起始。”[91]沈从文对于“伟人”政治与武力政治的批判，揭示了上述这一康德式“启蒙”的未完成性以及五四启蒙背后树立新偶像、崇拜强力的症结所在。而对“理性”的启发与重造，则可以起到克制武力、“平衡武力”乃至“取代武力”的作用，因而“要想方设法使理性完全抬头，从武力武器以外求各种合理解决，这个国家的明日方好办！”[92]从《长河》到《芸庐纪事》再到《雪晴》等篇，沈从文四十年代的一系列现实题材的写作也正是希望“把人生历史一齐摊在眼前，用头脑加以检讨，分析，条理，排比，选择，组织，处分”的理性方式，来探究“这个民族近数十年的爱和恨如何形成，如何分解了这个国家人民的观念和愿望，随后便到处是血与火泛滥焚烧，又如何造成完全的牺牲和毁灭。”[93]

在对上述命题的思考中，湘西问题及其地方性视野仍旧是沈从文所依赖的重要资源。在连载于1942年的《芸庐纪事》中，沈从文便借以沈云麓为原型的“大先生”的思考，从湘西历史出发对辛亥以来的内战历史这“一笔拖赖支吾作成的账目”[94]进行了回溯性的分析与批判。1948年2月，沈从文在其杂文《新党中一个湖南乡下人和一个湖南人的朋友》中，则通过回顾辛亥以来的军阀割据与湘军历史，瞩目于“新旧势力之间”以及“政府上层与区域派系之间”的冲突。[95]如前所述，《雪晴》系列的写作虽然具有一定的普遍性视野，但其具体思考仍然需要在这条贯穿性的脉络中展开。但与《长河》、《芸庐纪事》不同的是，“现代”的入侵与“二十年内战的历史”都已不能完全解释乡土社会分崩离析的根源。不同于“新生活”运动中的湘西或抗战时期的湘西，《雪晴》系列回到了1920年的湘西这一更接近前现代的历史时空。与《长河》相比，这里并没有多少外来力量的明显入侵，但社会内部的腐蚀与瓦解已经开始。正如金介甫所观察的那样：“没有外来人亲自渗入这个苗民地区，既没有人强迫当地人废弃传统道德，也没有树立过坏的典型。鸦片买卖是当地人干的。小丑式的县长用清乡名义剥削村民，但县长也是本地人。因此，并非由于外来人的压迫，而是腐化已经深入到社会内部，造成全民族社会经济的腐朽。”[96]

在《雪晴》系列中，巧秀妈的悲剧作为这一循环性暴力的开端，构成了乡人们原罪一般的创伤经验。在《湘西·凤凰》和《长河》中，这个沉潭的故事都曾以一种反复叙事的方式被处理成湘西生命的常态，而《巧秀和冬生》虽然在情节上完全搬用了这个故事，却开始从心理和道德层面探究这一群体性暴力的根源。小说着力刻画了每一个施暴者每一阶段的心理状态，从族长到族人，正是一种混杂着性冲动、占有欲、虚荣感、嫉妒心、道德感与虐待狂的“纷乱情感”最终导致了这一集体暴力的发生。满、田两家之间的冲突延续了这种非理性的暴力，更重要的是，沈从文将其处理成了一个由“乡绅”和“土匪”组成的社会结构内部的乡村政治事件。《巧秀和冬生》中那段政论式分析描述了这样一种乡土格局的生成：全国割据风气日盛，军人政治深入县乡，乡村中不劳而获的“游离分子”借此一跃成为“崭新阶级”，而传统的乡绅阶层为保全个人利益也被迫武装自身，二者只是在多年“矛盾的调和”与“利益平分”中才获得一种“对立的平衡”。[97]然而苟以利合，必以利散。田家兄弟落草为匪，为了两挑烟土几只枪发起挑衅；满家大族为了维护权威和脸面，宁愿大力围剿也不肯出钱和解；军官出身的县长为了“名利双收”的目的，又进一步导致了暴力的升级——乡绅与土匪之间以“家边人”的名义维系的“对立的平衡”就此打破。由此，沈从文在这一看似稳定的乡村共同体内部，发掘出了其中的分解、对立与不稳定的因素：暴力的根源并不在于这一平衡的打破，而在于这一平衡背后的阶层分化与脆弱的利益关系。

“二十年内战自残自黩的割据局面”固然是导致乡土社会瓦解的一个重要因素，但在《雪晴》系列中，沈从文更重视的却是“乡村游侠情绪和某种社会现实知识”的合力作用。[98]以田家兄弟为代表，沈从文在乡土社会中发现了一个近于流氓无产者的阶层，并将这种不遵乡约、脱离土地、不劳而获的“游离分子”不无反讽地称之为“乡村革命分子”。也正是这个内生性的堕落因子，在军阀割据的武力政治中得到扩大，逐渐成为了“土豪”或“土匪”这样的食利阶层，并最终导致了乡土社会的瓦解。[99]由此可见，《雪晴》系列探究的实则是地方问题的内部动因，而非针对“现代”的单方面问责。沈从文不再单纯地将湘西地方视为民族活力与理想道德的保有者或“现代”进程的受害者，而是显示出反思与探问地方历史的意图。此时的沈从文对于地方经验的态度辩证大于认同，对于湘西未来的期待则是救赎大于守护。在对地方历史的考察中，小说处理的已然不是同质性的“常”遭遇异质性的“变”这样一个有关断裂的现代性命题，而是在一个貌似同质性的乡土社会内部，发现了非同质性与不稳定性的存在。

如果说《长河》关注的是外部的“变”对湘西的介入与湘西的反应，那么《雪晴》系列讨论的则是：是否有一个内部的“常”要为湘西社会格局的变动和历史暴力负责。《雪晴》时期的沈从文已经开始从历史与现实中的地方经验内部，反思“地方性格”的两面性。连载于1938年的《湘西》中的《凤凰》一篇，几乎将一种“游侠者精神”奉为湘西地方性格的精髓：“重在为友报仇，扶弱锄强，挥金如土，有诺必践”，甚至将湘西的未来都寄托其上：“游侠者精神的浸润，产生过去，且将形成未来。”[100]然而到了1946年的《雪晴》系列中，沈从文却发现了这种“游侠”性格在“侠”与“匪”之间的辩证关系，“乡村游侠情绪”反而成为了乡村瓦解的内在根源。而这种走向反面的“游侠情绪”，又极易与湘西两百年来形成的黩武好战风气相结合。1947年3月，在写作《巧秀和冬生》的同时，沈从文在一篇介绍黄永玉木刻的散文中“借题发挥”，“以本地历史变化为经，永玉父母个人一生及一家灾难情形为纬”，对凤凰这个“小小地方近两个世纪以来形成的历史发展和悲剧结局，加以概括性的记录”。[101]在这篇原题为《一个传奇的故事》的散文中，沈从文追溯了湘西筸军从建军“征苗”到镇压太平天国，从辛亥之后的护法运动到抗战中的“兴登堡防线”再到南昌保卫战，最终在1947年胶东一役中全军覆没的悲剧历史。而沈从文更为关注的则是千千万万筸军青年在这一“近乎周期性的悲剧夙命”[102]中无意义的消耗，及其家庭遭受的苦难与创伤。在这个意义上，与《传奇不奇》中的循环性暴力相比，这段波澜壮阔的“筸军兴衰史”俨然就是同一个“传奇”。

在这两段互文性的暴力传奇中，沈从文的私人记忆都占据着不小的分量。黄永玉的父亲与《雪晴》本事中满大队长的弟弟满书远，都曾与沈从文一同离家求学，却皆在婚后回到家乡，又相继在湘西历史的动荡衰败之中死去，和其他留在家乡的大多数亲友以及筸军青年们一样在多年“消耗战中消耗将近”。[103]唯有真正走出了湘西、已成为作家的沈从文与成为画家的黄永玉，获得了某种自外于这一循环性暴力的命运。这对于沈从文而言，恰恰意味着某种超越地方局限与历史宿命的可能：

我也想到由于一种偶然机会，少数游离于这个共同趋势以外，由此产生的各种形式的衍化物。我和这一位年纪青青的木刻作家，恰代表一个小地方的另一种情形：一则处理生命的方式，和地方积习已完全游离，而出于地方性的热情和幻念，却正犹十分旺盛，因之结合成种种少安定性的发展。

虽然沈从文仍担心“不免因另外一种地方性的特质和负气，会和了一点古典的游侠情感与儒家的朴素人生观”而导致“生活上的败北”，但仍寄望于现代知识的脱域机制能对这一地方性格的两面性有所扬弃，从而“保存这种衍化物的战斗性，持久存在与广泛发展”[104]，并最终重造出一种拥有自觉理性的现代个人。

由此，沈从文将自己与黄永玉作为有别于大多数湘西青年的侥幸者，提出了一条不同的人生道路，即通过知识与艺术的现代教育与志业选择确立自我的历史位置，从而将自身从“变”的洪流与“常”的宿命中抽离出来，达到对一种普遍的历史命运的超越。这种历史位置的自我抽象，基于沈从文对以青年为对象的现代主体的期许与设计：使青年既能挣脱地方积习的束缚，又能保有地方性格中的积极面，来接受现代、重造现代。以沈从文与黄永玉的人生道路为喻，“出走”也便成为了一个现实性与象征性并存的动作，也是重造这一现代主体的第一步。“向现代出走”，正是沈从文找到的一条打破历史循环的现实之路。值得注意的是，沈从文理想中的“重造”与“现代化”目标，携带着对现代历史和地方经验的双重反思，因而既不是单纯线性的“进步”概念，也不是回望式的文化守成，而是一种集结了现代经验、文化传统与地方知识，能够粘合“各方面的情感、愿望、能力”的“新的综合”。[105]在沈从文的理想中，这一新的秩序既能够取代武力调和历史与现实中的政治冲突，又具有自我反思、检查与更新的能力。也正是在对内战现实的批判与地方历史的回顾中，四十年代后期的沈从文逐渐获得了某种整体性的现代想象。

自《巧秀和冬生》一篇开始，叙事者渐渐从有所介入的限知视角转换为理性客观的全知叙事，或许正是希望借助一种超越性的视点位置与抒情姿态，传达出某种外在于历史循环的可能。然而这种超越性的姿态似乎也决定了沈从文的“综合”理想注定是一种“不及物”的美学。沈从文既无法在文本内部给出想象性的解决，又不能提供有效的历史远景，《雪晴》系列的“未完成”几乎是一种必然。但在小说形式之外，沈从文却并没有放弃构建某种历史远景的努力。与《长河》时期地方自治的思路不同，《雪晴》时期的沈从文开始直接在“国家”层面上思考政治实践的可能。

1947年10月，沈从文在杂文《一种新希望》中为“国家重造”的理想提出了三种新思路：“一是政治上第三方面的尝试，二是学术独立的重呼，三是文化思想运动更新的综合。”[106]在对内战历史的考察与批判中，沈从文针对以党争、武力和分赃为主要特点的现代政治，提出了一种“专家政治”的思路。[107]但在自由主义的民主政治和专家政治之外，沈从文对文学艺术的“综合”作用显然抱有更大的期待，并在“政治—学术—文化”的三元结构中，赋予其一种统摄性的地位：

……它将在政治学术以外作更广泛的粘合与吸收，且能于更新的世界局势中作有效适应。这个新的综合有个根本不同起点，即重在给予而不重在获得，重在未来而不重在当前，要第一种理想抬头需要培养些优秀政治家，要第二种理想起作用需要培养优秀科学家或哲学家，此外优秀伟大文学、艺术、音乐、戏剧的创造，体育竞技和工业管理技术人才的训练，举凡一切增加上层组织弹性和效率，而又能沟通、中和多方面对立、矛盾，以及病态的集权与残忍的势能，都必然是从这个新的综合所形成的培养液中寄托希望，……[108]

在这里，文学形式上的“综合”已经从一种美学追求投射到了社会制度和政治治理的层面。如前所述，沈从文的“综合”理想蕴含着对一种新的社会秩序与团结形式的期待，即以艺术的调和思维取代武力，协调社会矛盾与利益分配，从而以“爱与合作”取代仇恨与争斗，“重新建设一个公平合理的民主国家”[109]。

这一总体上的政治理念后来又进一步具体化为一种“艺术重造政治”的设想，即“用‘美育’与‘诗教’重造政治头脑之真正进步理想政治。”[110] 1946年10月，沈从文就已经提出以“美育”重塑现代教育的思路，重在通过对“美术，音乐，文学，哲学，知识与兴趣的普遍提倡”将青年询唤为拒绝战争的现代主体与未来十年的社会中坚，为“新的中层负责者”做准备。[111] 沈从文将自己和黄永玉的人生道路作为标本，也是意在形塑一种具备现代知识与艺术素养的历史主体。在1948年的一组以“北平通信”为总题的杂文中，这一“美育”理想甚至直接上升为一种政治理想与社会规划。在《苏格拉底谈北平所需》一文中，沈从文将未来的北平规划成为一个“大花园”：“此大城市市政管理技术亦宜从管理有条理之小花园借镜”，不仅设计出一个具备高度艺术修养的官僚系统、以艺术鉴赏与传播为主要功能的市政建设，甚至是一整套艺术化的管理方式乃至外交方式。[112]这一理想中的政治规划，已经不仅是以艺术重造政治，而根本是以艺术取代政治；“美”的原则也不仅落实为“美育”，而是被树立为唯一的制度与标准。沈从文理想中的执政者是一种“哲人王”与“诗人王”的结合，而其对整个社会组织与政治制度的构想，则近于一个“文化城”或“艺术之国”的乌托邦。这组杂文在行文上虽不无谐谑夸张，但在很大程度上仍能反映出：沈从文此时政治理念的空想色彩显然已经超出了现实思考的范围。

如果说1945年之后的沈从文已经开始试图勾勒《长河》中那个缺席的历史远景，那么事实证明，这一远景即使存在，也只能作为一个空中楼阁式的乌托邦想象，支撑一些类似于《一个理想的美术馆》[113]这样的空想式写作，而无法解决如《雪晴》系列中的形式问题，更无法落实为现实中的政治实践。沈从文对于“专家政治”或“美育政治”的构想，皆以知识分子的精英阶层为对象和主体，这也就使得其理想中的国家形态只能停留在对一个“文化/城”的想象之中，而不能解决乡土与地方的现实问题。换言之，这一政治理想恰恰悬置了沈从文四十年代以来一直在思考的农村社会与地方现实。与沈从文失败的形式理想相类，这也同样是一种“不及物”的政治理念。而沈从文四十年代以来的现实题材写作往往呈现为一种碎片化与未完成的状态，或许也与其政治思考脉络内部的分裂有关。1948年9月，沈从文在一篇题为《迎接秋天》的杂文中这样写道：

此时诚需要一种崭新人生哲学，来好好使此多数得重新分工合作，各就地位，各执乐器，各按曲谱，合奏一新中国进行曲。……惟音乐虽能使人类情感谐和，必乐曲、乐队、乐人、三者齐备而又合作方可期望见出效果。余私意诚深深盼望此乐队之组织，能包括广大。[114]

这一次，沈从文以“交响乐”为喻，勾勒出的是一幅人（乐人）、事（乐器）、理（乐谱）三者协调合一的政治图景，却不禁令人联想起《雪晴》中那个“虽重叠却并不混淆，正如同一支在演奏中的乐曲，兼有细腻和壮丽，每件乐器所发出的各个声响，即再低微也异常清晰，且若各有位置，独立存在，一一可以摄取”[115]的美丽印象。也许在抽象思考的层面上，从美学设想跨越到政治理念只有一步之遥，然而若想跨越这二者与现实之间的距离却是遥不可及的。沈从文对“文学”位置的过高安放，不仅高估了文学介入现实的能力，甚至也超出了文学本身所能承载的限度。

正如《雪晴》系列中那个想做画家的“我”感到“动”的内容之难以描画，在更大的历史变局即将到来之时，沈从文也缺乏真正把握历史之“动”的能力。1948年11月28日在给姚清明的复信中，沈从文已经意识到：“一部分现实既已如此，很明显，我即用笔，也得从头学起，方能把握‘动’的一面。如依然只能处理‘静’的农村分解过程，稍稍注入一点理想（即社会尚未大变的区域，读者所能接受的启发），自然不能与目下文运作一致发展。”[116]同年12月7日，沈从文在给一个青年写作者的信中写道：“一切历史的成因，本来就是由一些抽象观念和时间中的人事发展，相互修正而成。书生易于把握抽象，却常常忽略现实。然而一切发展中，有远见深思知识分子，却能于正视现实过程中，得到修正现实的种种经验。”[117]也已经开始意识到“从现实修正现实”的必要性。在1951年的《我的学习》一文中，沈从文称其“文学重造政治”的理想为“对于社会国家的白日梦”，并坦陈新的现实“让我明白人的重造在过去不过是一些哲学家，一些文学家的单纯空想，理想虽美永无现实性。必到这种理想原则和政治实际结合，才有可能。”[118]虽是向新政权输诚之作，不无妥协，但这里对其四十年代文学理想的省思也并非完全被动的违心之举，而可能包含有其实际写作中的困境带来的启示与教训。直到1952年，《雪晴》系列仍然是一个令他念念不忘的故事。在给张兆和的信中，沈从文将赵树理写于1945年12月的长篇小说《李家庄变迁》作为“竞争”的对象，表达出一种希望以“区域史”折射“现代史”、以一地一事的命运反映整个中国社会现代变迁的抱负：

新的工作重要是叙事，必充分用到这点长处，方可节制到用笔本来弱点。其实只要能忠忠实实来叙述封建土地制度下的多数和少数人事变迁及斗争发展，就必然可以将现代史一部分重现到文字中。即或所能重视的不过是一个小区域一小部分人事，但是，这种种人事也即将成为历史。从一个脆弱生命中所反映出的一部分现代社会的动荡。[119]

向“人民立场”以及以“多数”与“少数”的斗争为中心的阶级视角的靠拢，反映出五十年代的沈从文对马克思主义历史分析方法艰难的“学习”。此时，曾经那个带有现代主义色彩“综合”理想，已经被一种朝向现实主义的设想所取代。然而直到1980年重刊《雪晴》旧稿，这部计划中的“新《雪晴》”也终究未能写出，而这一“迟到”的阶级视角与历史观也终究没有到来。

1948年12月31日，沈从文在《传奇不奇》的文稿后写下题识：“卅七年末一日重看，这故事想已无希望完成。”[120]而在沈从文整个的文学生涯中，《传奇不奇》也成为了他所发表的最后一篇小说。同日，在赠周定一的条幅落款处，沈从文写下了“三十七年除日封笔试纸”，似乎也预示了自己文学事业的终结。[121]而沈从文这一关于“综合”的形式理想当然也在此时宣告破灭。《雪晴》系列小说虽处在沈从文四十年代形式实验序列的终点，寄托了其“综合”的形式理想，却仍然停留在一个未完成的状态。作为沈从文自身思想困境的文学症候，这组小说在美学上也仍是一部充满裂隙之作。在形式实践的意义上，《雪晴》系列浓厚的现代主义倾向及其试图综合现代经验、文化传统与地方知识的诸多面向，都蕴含了某种“本土式现代主义”发生的可能。但其自身的分裂、悖论与未完成，及其在此后的漫长岁月中终究未能完成的命运，也宣示了沈从文这一文学与政治上的“现代化”思路的“不合时宜”与非现实性。其实从三十年代开始，沈从文的历史认知就一直保持着某种一贯性，这与四十年代末现实中的历史条件，以及一个即将到来的历史远景之间，始终存在着巨大的错位。正如美丽印象与残酷故事终究无法相融，理想与现实的错位也总是令人怅惘的。

注释：

[1] 沈从文：《〈湘西散记〉序》，《沈从文全集》第16卷，北岳文艺出版社，2002年，第393页。

[2] 同上，第393-394页。

[3] 沈从文：《赤魇》，《沈从文全集》第10卷，第401页。

[4] 同上，第404-405页。

[5] 沈从文：《雪晴》，《沈从文全集》第10卷，第407-408页。《雪晴》一篇的版本较为复杂（详见后文注释22、23），《全集》按照《雪晴》发表在1946年10月20日《经世日报·文艺》上的初刊本编入，本文谈及《雪晴》一篇及其引文时，若非特别注明，皆以该《全集》本为准。

[6] 同上，第410-441页。

[7] 同上，第412-413页。

[8] 同上，第414页。

[9] 吴晓东：《从“故事”到“小说”——沈从文的叙事历程》，《长沙理工大学学报（社会科学版）》，第26卷第2期。

[10] 沈从文：《巧秀和冬生》，《沈从文全集》第10卷，第431页。

[11] 同上，第416页。

[12] 同上，第425页。

[13] 王晓明：《“乡下人”的文体和“土绅士”的理想》，《沈从文研究资料》，天津人民出版社，2006年，第603页。

[14] 沈从文：《〈从文散文选〉题记》，《沈从文全集》第16卷，第382页。

[15] 从这组小说文末的时间标识中可以见出，沈从文几乎在每篇小说发表后都对其进行过回顾与重校：《雪晴》一篇在初刊本（1946年10月20日《经世日报·文艺》）文末标有“十月十二日重写”，可见在初刊本之前可能曾写过一个未刊发过的初稿。《巧秀和冬生》的初刊本（1946年6月1日《文学杂志》）文末标有“一九四七年三月末北平”，而香港时代图书有限公司出版的《从文散文选》中本篇文末则标有“一九四七年七月末北平”、“一九四九年元日校”、“一九八〇年三月重校”、“一九八〇年三月兆和校”字样。发表于1947年11月的《传奇不奇》（初刊本文末无时间标识）在其港本文末标有“三十六年末一日北平”，“卅七年末一日重看，这故事想已无望完成”字样。

[16] 沈从文：《题〈老实人〉卷首》，《沈从文全集》第14卷，第459页。

[17] 沈从文：《雪》，《沈从文全集》第2卷，第15页。

[18] 沈从文：《题〈阿黑小史〉卷首》，《沈从文全集》第14卷，第460页。关于题识的具体时间很难考证，《沈从文全集》将其编在1949年前后仍近于大致推测。由于这些题识均是作者直接以手迹形式题于作品底稿或已出版的旧作上，故即使是同一作品的不同题识，仍难确定是否题于同一时期。此处题识所谓“另写有《雪晴》六章”与沈从文在其他回忆性文字中关于《雪晴》计划六章、仅完成四章的说法矛盾。根据“十七年已刊过的散失”一句可大致推断出，该题识时间距《雪晴》最初发表时间已远，可能是在巴金于文革后退还其《雪晴》旧稿之前的误记。

[19] 沈从文：《题〈阿黑小史〉卷首》，《沈从文全集》第14卷，第460页。，第460页。《沈从文全集》对该题识的注释认为：“这里说的《雪晴》当是《雪晴》、《巧秀与冬生》和《传奇不奇》三个连续性短篇小说的总称，因此‘《雪晴》第二’实指《巧秀与冬生》和《传奇不奇》两篇。”《沈从文全集》第14卷，第461页。

[20] 事实上，在写作《雪晴》系列之前，这个“印象”已经开始以故事情境或背景的方式分散性地进入到沈从文二三十年代的创作中，如小说《雪》中与满家母子在雪天闲话家常的场景，《阿黑小史》的《油坊》一篇中那个“喧嚣纷乱，与伟大的谐调”的榨油场面莫不是出于这个强烈的印象。

[21] 沈从文：《19520124 致张兆和》，《沈从文全集》第19卷，第310页。

[22] 沈从文在《〈从文散文选〉题记》中便将《雪晴》后三篇称之为“纯粹记录性中篇故事”（《沈从文全集》第16卷，第382页），而在《〈湘西散记〉序》中，则将其称之为“纪实性的回忆录”（《沈从文全集》第16卷，第393页）。

[23] 《雪晴》曾于1946年10月20日发表于《经世日报·文艺》，又于同年11月4日发表于《中国日报·文艺周刊》。但由于后一再刊本尚难以得见，仅就入集的版本比较可见，《雪晴》一篇的版本有二。一是《沈从文全集》据《雪晴》于1946年10月20日首次发表在《经世日报·文艺》上的初刊本编入的版本，一则是香港时代图书有限公司的《从文散文选》中的《劫后残稿》总题下的《雪晴》版本，是沈从文根据从巴金处重获的“原稿”编入的，与《全集》本差异较大。广州花城版《沈从文文集》中的《雪晴》一篇与港本相同。但港本《雪晴》的具体改动时间尚难以考证，文末亦无时间标识；《全集》本文末标有“十月十二重写”字样；但矛盾的是，不同于《全集》本的《文集》本文末亦标有“十月十二重写”字样。此外，《散文选》与《文集》中的《巧秀和冬生》、《传奇不奇》两篇与《全集》本依据的初刊本相比几乎无改动，但文末对写作时间的标注亦与《全集》本不同。据港本《巧秀和冬生》文末标有“一九八〇年三月重校”与“一九八〇年三月兆和校”的字样而另两篇没有可以推知，沈从文可能并没有在80年代对这份《雪晴》原稿进行校改。如果《雪晴》的改动是原稿中已有的，那么依据沈从文在《从文散文选·题记》中曾提及，巴金寄还他的旧稿是沈从文“三十年前托他保存的”，又鉴于沈从文在《湘西散记》序中提到，这三篇“原稿连缀成一整幅”的细节，可推测《雪晴》的改动可能发生在1949年至1950年前后，而沈从文当时可能已有将后三篇整合为一个整体的意图。而根据港本《巧秀和冬生》文末标注的“一九四七年七月末北平”、“一九四九年元日校”均晚于《全集》本文末标注之“一九四七年三月末北平”，与港本《传奇不奇》文末标注的“三十六年末一日北平”、“卅七年末一日重看”均晚于初刊本发表时间即1947年11月，可见这一份巴金保存的“连缀成一整幅”的原稿正是沈从文于1947年后反复在底稿基础上，试图对这三篇小说进行思考或改写的产物。

[24] 港本《雪晴》对初刊本的结构性改动主要有四处：1、删去小说开头“巧秀，巧秀，……”“可是叫我？哥哥！”这一梦中声响（第315页），并删去后文中与之相照应的“巧秀，巧秀！”“可是叫我？哥哥！”“这对话是可能的？我得回向过去，和时间逆行，追寻这个语音的踪迹，如同在雪谷中一串狐狸脚迹中，找寻那个聪明机灵小兽的窟穴。”（第316页）2、开头第一段末尾增加“这是我初到‘高枧’地方第二天一个雪晴的早晨。”3、将初刊本中“这个情绪集中的一刹那，使我意识到两件事，即眉毛比较已无可希望，而我再也不能作画家。”改为“这个情绪集中的一刹那，使我意识到一件事，即眉毛比较已无可希望。”（第321页）4、将初刊本中结尾“不过事实上我倒应分说得到了一点什么。得到的究竟是什么？我问你读者，算算时间……”改为“不过事实上倒应当说‘得到了一点什么’。只是‘得到的究竟是什么’？我问你。算算时间……”（第见沈从文：《雪晴》，《从文散文选》，香港时代图书有限公司，1980年12月版。

[25] 沈从文：《传奇不奇》，《沈从文全集》第10卷，第433页。港本《传奇不奇》文前无此句。

[26] 这里的“超叙事”概念，借用了热奈特在《叙事话语》中谈论叙事分层时，在“外叙事的”extradiégétique基础上提出的“超叙事的”métadiégétique概念。这一概念在“diégétique”（叙事/故事内部的）之前加上了前缀“méta-”（“在……之上”、“超越于……”之意，如“形而上学”métaphysique一词即由前缀“méta-”加上“物理学”physique构成），指的是一个凌驾于故事叙事之上的叙事层次。在热奈特的理论中，“超叙事”与故事叙事之间的关系分为三种，即解释性关联、主题性关联与无明确关联。本文对这一概念的使用集中在第二种，即与故事叙事存在主题性关联的“超叙事”概念，或者也可以称为一种“超情节叙事”的叙事层级。在王文融的译本中（热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年），métadiégétique被译为“元故事的”（第161-162页）。为避免与下文中将涉及到的“元叙述”概念相混淆，本文在这里选择使用“超叙事”的译法。

[27] 沈从文：《赤魇》，《沈从文全集》第10卷，第405-406页。

[28] 除《赤魇》中的“围猎”场景外，《雪晴》一篇中则铺陈了满大队长清早收捡猎物、兽尸横陈的景象，“我”看朋友射杀斑鸠的过程，以及“我”听满大队长讲述“上一月下大围猎虎故事”的场景。见《雪晴》，《沈从文全集》第10卷，第413页。

[29] 类似的表述如：“渔猎耕耘聚集得来的智慧知识”，“充满猎兽勇敢兴奋”等。见《传奇不奇》，《沈从文全集》第10卷，第440，446页。

[30] 沈从文：《赤魇》，《沈从文全集》第10卷，第413页。

[31] 同上，第447页。

[32] 沈从文：《传奇不奇》，《沈从文全集》第10卷，第451页。

[33] 沈从文：《题〈阿黑小史〉卷首》，《沈从文全集》第14卷，第460页。

[34] 沈从文：《巧秀和冬生》，《沈从文全集》第10卷，第415页。

[35] 如《巧秀和冬生》结尾对“我”听师爷讲述巧秀妈往事一段的补叙便显示出这种努力。

[36] 沈从文：《雪晴》，《沈从文全集》第10卷，第414页。港本《雪晴》将这一段中的“我问你读者”改为了“我问你”，也就将这一发问改成了“我”的自言自语，而抹去了叙事的自我指涉。

[37] 沈从文：《19520124 致张兆和》，《沈从文全集》第19卷，第310页。

[38] 沈从文：《雪晴》，《沈从文全集》第10卷，第408页。

[39] 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年，第485页。

[40] 吴晓东：《从“故事”到“小说”——沈从文的叙事历程》，《长沙理工大学学报（社会科学版）》，第26卷第2期。

[41] 在《雪晴》中，沈从文曾两次将故事指涉为“现代传奇”：“我明白，我又起始活在一种现代传奇中了。”（第407页）第二次是在“现在我又呼吸于这个现代传奇中了”。（第412页）见沈从文：《雪晴》，《沈从文全集》第10卷。

[42] 沈从文：《巧秀和冬生》，《沈从文全集》第10卷，第416，418页。

[43] 同上，第431，418页。

[44] 沈从文：《传奇不奇》，《沈从文全集》第10卷，第448页。

[45] 同上，第453页。

[46] 沈从文：《长河·题记》，《沈从文全集》第10卷，第3页。

[47] 沈从文：《巧秀和冬生》，《沈从文全集》第10卷，第425页。

[48] 沈从文：《题〈黑魇〉校样》，《沈从文全集》第14卷，第471页。

[49] 沈从文：《烛虚》，《沈从文全集》第12卷，第4页。

[50] 沈从文：《一种态度》，《沈从文全集》第14卷，第127页。

[51] 沈从文：《给青年朋友》，《沈从文全集》第14卷，第123页。

[52] 沈从文：《烛虚》，《沈从文全集》第12卷，第14页。

[53] 沈从文：《长庚》，《沈从文全集》第12卷，第39页。

[54] 沈从文：《纪念五四》，《沈从文全集》第12卷，第299页。

[55] 沈从文：《长河·题记》，《沈从文全集》第10卷，第3页。

[56] 沈从文：《烛虚》，《沈从文全集》第12卷，第23页。

[57] 沈从文：《“五四”二十一年》，《沈从文全集》第14卷，第135页。

[58] 沈从文：《烛虚》，《沈从文全集》第12卷，第27页。

[59] 吴晓东：《现代“诗化小说”探索》，《文学评论》，1997年第1期。

[60] 沈从文：《烛虚》，《沈从文全集》第12卷，第27页。

[61] 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年，第484页。

[62] 同上，第475页。

[63] 据裴春芳的考证，《梦与现实》最初于1940年连载于香港《大风》半月刊第73至76期，改写后以《新摘星录》之名连载于1942年昆明《当代评论》第3卷第2至6期，复经沈从文重写后以《摘星录》之名发表于1944年1月1日桂林《新文学》第1卷第2期，并最终以桂林本《摘星录》收入《沈从文全集》第十卷，文字较该香港初刊本略有不同。参见裴春芳：《沈从文小说拾遗》，《虹影星光或可证——沈从文四十年代小说的爱欲内涵发微》，《十月》，2009年第二期。本文引文及论述皆基于全集本《摘星录》。

[64] 沈从文：《摘星录》，《沈从文全集》第10卷，第377页。

[65] 沈从文：《摘星录》，《沈从文全集》第10卷，第355，366页。

[66] 黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1996年11月第二版，第246页。

[67] 沈从文：《谈进步》，《沈从文全集》第16卷，第487页。

[68] 沈从文：《水云》，《沈从文全集》第12卷，第127，128页。

[69] 王德威：《“有情”的历史：抒情传统与中国文学现代性》，《抒情传统与中国现代性》，北京大学出版社，2010年。

[70] 沈从文：《短篇小说》，《沈从文全集》第16卷，第494页。

[71] 沈从文：《一种新希望》，《沈从文全集》第14卷，第280页。

[72] 沈从文：《烛虚》，《沈从文全集》第12卷，第16页。

[73] 沈从文：《短篇小说》，《沈从文全集》第16卷，第493，503页。

[74] 沈从文：《北平的印象与感想》，《沈从文全集》第12卷，第284页。

[75] 沈从文：《我的学习》，《沈从文全集》第12卷，第366，367页。

[76] 萨义德：《文化与帝国主义》，三联书店，2003年，第269，270页。

[77] 袁可嘉：《新诗现代化》，《论新诗现代化》，三联书店，1988年，第7页。

[78] 卞之琳:《雕虫纪历·自序》，《人与诗：忆旧说新》，安徽教育出版社，2007年，第289页。

[79] 吴晓东：《〈山山水水〉中的政治、战争与诗意》，《文学评论》，2014年第4期。

[80] 沈从文：《巧秀和冬生》，《沈从文全集》第10卷，第431-432页。

[81] 沈从文：《传奇不奇》，《沈从文全集》第10卷，第453页。

[82] 沈从文：《巧秀和冬生》，《沈从文全集》第10卷，第426页。

[83] 沈从文：《青色魇》，《沈从文全集》第12卷，第190页。

[84] 沈从文：《从现实学习》，《沈从文全集》第13卷，第392页。

[85] 沈从文：《北平的印象与感想》，《沈从文全集》第12卷，第284页。

[86] 吴晓东：《从“故事”到“小说”——沈从文的叙事历程》，《长沙理工大学学报（社会科学版）》，2011年第2期。

[87] 安敏成：《现实主义的限制：革命时代的中国小说》，江苏人民出版社，2011年，第18页。

[88] 可参见沈从文：《五四》（1947年5月4日），《纪念五四》（1948年5月4日），《五四和五四人》（1948年5月4日）

[89] 沈从文：《一种新希望》，《沈从文全集》第14卷，第278页。

[90] 沈从文：《五四》，《沈从文全集》第14卷，第269页。

[91] 沈从文：《一个传奇的本事》，《沈从文全集》第12卷，第231页。

[92] 沈从文：《忆北平》，《沈从文全集》第12卷，第271页。

[93] 沈从文：《关于学习》，《沈从文全集》第14卷，第347-348页。

[94] 沈从文：《芸庐纪事》，《沈从文全集》第10卷，第235页。

[95] 沈从文：《新党中一个湖南乡下人和一个湖南人的朋友》，《沈从文全集》第10卷，第283页。

[96] 金介甫：《沈从文传》，国际文化出版公司，2010年，第312页。

[97] 沈从文：《巧秀和冬生》，《沈从文全集》第10卷，第425-426页。

[98] 沈从文：《巧秀和冬生》，《沈从文全集》第10卷，第425页。

[99] 同上，第424-425页。

[100] 沈从文：《湘西·凤凰》，《沈从文全集》第11卷，第403-407页。

[101] 沈从文：《一个传奇的本事·附记》，《沈从文全集》第12卷，的233，234页。

[102] 沈从文：《一个传奇的本事》，《沈从文全集》第12卷，第229页。初刊于1947年3月23日的《大公报·星期文艺》时名为“一个传奇的故事”，入集时改为“一个传奇的本事”。

[103] 同上，第224页。

[104] 同上，第230-231页。

[105] 沈从文：《一种新希望》，《沈从文全集》第14卷，第280页。

[106] 同上，第279页。

[107] 沈从文在写于1946至1947年的一系列文章如《致子平》、《致昌期先生》、《苏格拉底谈北平所需》等杂文中都在提倡这一“专家执政”的设想。

[108] 沈从文：《一种新希望》，《沈从文全集》第14卷，第280页。

[109] 沈从文：《“中国往何处去”》，《沈从文全集》第14卷，第323页。

[110] 沈从文：《试谈艺术与文化——北平通信之四》，《沈从文全集》第14卷，第389，384页。

[111] 沈从文：《从开发头脑说起》，《沈从文全集》第14卷，第250页。

[112] 沈从文：《苏格拉底谈北平所需》，《沈从文全集》第14卷，第372-374页。小说构想中的北平，警察局长应为戏剧导演、音乐指挥、园艺专家，保甲应为医生、传教士，工务局长应为美术设计家，教育局长应为工艺美术家；市政府招待所由文物陈列室、工艺美术陈列室、边疆美术陈列室构成；市政会议皆为以世界美术文化主题的名人演讲、展览会、学术集会、音乐戏剧竞赛等艺术活动。

[113] 《一个理想的美术馆》刊载于1946年7月21日上海《世界晨报》第二版，署名沈从文，属《全集》中未收佚文，见解志熙辑佚：《沈从文佚文辑补》，长沙理工大学学报（社会科学版），2011年3月。文章想象了五年后设计优美而先进的云南美术馆落成时，专家聚首畅谈政治问题与治国方略的场景，虽看似有“我说的都好像一个梦，一个虽然美丽可不大切合实际的荒唐梦”之自觉，但最终还是转入了“观念重造”的空想。言论色彩与行文风格皆近于《苏格拉底谈北平所需》。

[114] 沈从文：《迎接秋天——北平通信》，《沈从文全集》第14卷，第397页。

[115] 沈从文：《雪晴》，《沈从文全集》第10卷，第408页。

[116] 沈从文：《复姚清明信》，《沈从文全集》第17卷，第487页。

[117] 沈从文：《19481207 致吉六——给一个写文章的青年》，《沈从文全集》第18卷，第519页。

[118] 沈从文：《我的学习》，《沈从文全集》第12卷，第369，372页。

[119] 沈从文：《19520124 致张兆和》，《沈从文全集》第19卷，第313页。

[120] 沈从文：《传奇不奇》，《从文散文选》，香港时代出版公司，1980年，第365页。

[121] 沈从文：《题〈出师颂〉条幅》，《沈从文全集》第14卷，第498页。据《全集》注释，周定一1988年在《沈从文先生琐记》中推测：“民国三十七年除日是1949年初，即北平解放的时刻。我想，这里的‘封笔’也许意义双关：岁末年终，官府封印，戏班封箱，文人封笔，这是社会习俗；另一面也暗含要封笔不写小说了。”