中国作家协会主管

重提“新文学”

提起“新文学”，这可是个有点特殊历史意义的老词儿，它在1910年代末期到1930年代中期的中国文坛上，曾经流行一时，专门用来指从新文化运动、文学革命开始兴起的那股中国文学从里到外都谋求实现现代化的潮流。所谓从里到外，就是文学创作的思想内涵和语言形态，都要告别传统、摆脱古典，用白话代替文言，用贴近社会大众的写实风格，代替矫揉造作、铺张雕琢的贵族情调。

现在大家都公认，白话新文学潮流的兴起和发展，顺应了时代的要求，推动了我们整个民族文化的进步。不过，跟历史上的好多进步潮流一样，它一开始的架势，不是“船到桥头自然直”那样的自然而然、顺顺溜溜，而是有点“牛不喝水强摁头”，冷不丁吹起号角、树起纛旗、喊杀阵阵、战鼓咚咚，强攻猛打地拉开场子的。这么做，好处是不会错过历史转折的时机，甚至还有可能把历史转折的时机给催逼得提前了一步;坏处呢，就是也可能矫枉过正、火候过当，烤糊了不该烤糊的，收拾了没必要去收拾的，跟蛮汉子打枣似的，几竿子抡过去，枣倒是扫下一片，本该好端端的枣树枝，可也给抽得皮开肉绽、伤得不轻。在新文学日益壮大的潮流中，白挨了“打枣竿子”的好一阵痛击的枣树枝和枣树皮，就是少说尊贵了两千年的文言。

为了让文言给白话文让道、腾空儿，自幼熟读熟用文言的文学革命健将们，不惜采用极端修辞，把它彻底妖魔化。由此而来的影响，造成从此往下，不止一代人里，多出了好些读文言比读外语还要为难的“文言盲”。所以，这段历史留给我们的一个教训，就是长远而言，温和审慎的前进，总比心急火燎的连蹿带蹦，成效更高也更全面。

但话说回来，在木已成舟、米已成饭之后，再来苛求木活是否精良、饭粒是否夹生，已经意义不大，倒不如去琢磨和评估一下，这舟和饭的价值和潜能究竟在哪儿，对我们眼下的同样到往后看起来也很可能是不完美的、是免不了好心办出点坏事来的实践，有哪些借鉴和帮助。

这么兜一圈，当然不是说“新文学”本身欠了“旧文学”或者“文言文学”多大的债，而是说，“新文学”这个今天落到历史文献堆里的老字眼，从一开始，就是在描述、指称和代表着一个动作和过程，一个不属于单独哪个人或少数一伙人的社会潮流层次上的群体性的动作，一个具有划时代意义的过程。这个动作和过程，包括了一破一立同时并行的两个方面。破的方面，是冲着两千多年一直道貌岸然、凛然不可侵犯的文言形态的古典文学，狠狠地撕扯了几把、踢踹了几脚，一时把它弄得威风扫地、狼狈不堪;立的方面，是通过一个个全力展示新气派、新内涵、新追求和新力量的作品，从不同的方向和位置上，持续不断地累积，逐步充实、确立起了我们今天身在其中的这个丰富多彩的现代中国的文学世界。

这个文学世界，主要是靠现代白话的文学创作成就支撑和丰富起来的，但它一旦形成，就不光是像一个插满了现代白话文学作品的书架一样，只为盛放现代白话文学的成果而存在。它更像一栋宅子，它的台阶、门庭、梁柱、房顶和墙壁，自然都是由从与文言文学等对手的竞争中产生的现代白话文学的力作构成，但屋里的陈设和存储，却也完整地包含了留存在现代的一切古典文学遗产和舶来至此的外来文学资源。格局完备、品质成熟以后的“新文学”，它的灵魂和实质，已经不再是一层语言形式的外衣或者某个特定的内容范畴，而是由从它自身的历史和现状中自然积淀、自然发散出来的一种气度、情境和氛围。这正和一个人的成长相似，年少力弱、无法自持的时候，总得跟外界计较你我之别，等到年富力强、做了殷实人家的家长，就可以“大肚能容”，真心实意地欢迎、接纳甚至主动邀请好多客人到自己家小住甚至长住，住得长了的客人，还很有可能潜移默化受主人的种种熏陶、转化，变疏为亲、化敌为友，不是亲人胜似亲人，跟主人凡事都步调一致、一鼻孔出气。

事实上，当今我们这个时代的文学，就是七八十年前殊死厮杀过的“新文学”和“旧文学”统统都化归于更高境界的“新文学”的一体状态。在这个状态里，和当年能征惯战、凌厉浮躁的老牌的“新文学”一脉相承的今天的“新文学”，实实在在地做了“旧文学”的主。甭管原来多牛的“旧文学”，现在都成了“新文学”家里的房客，顺着“新文学”的脾气、癖好，就可以久待，想要逆着，那就只能被赶走，至少赶到小黑屋里，见不着灯光和天日。换句话讲，我们所有处在当前这个文学环境的人，无论你有没有自觉意识到，也无论你是不是早就有拿正眼端详“新文学”的习惯，都一样，总是不可避免、别无选择，必得按照“新文学”支配和张罗的那套思维、感受、理解，以及阐释和评价的模式，去看待包括古典文学和外国文学在内的一切文学。一句话，在“新文学”熟透了、变老了，已然升格为文学家族族长的时代里，无论谁，你只要迈步进了文学生活的圈儿，那你就横竖都得被“新文学”罩着、牵着、左右着，不容挣脱，也无处逃遁。

这么一看，正视“新文学”，理解“新文学”，把握“新文学”的脾性和气质，就是正视、理解和把握文学生活里的我们每个人自己。

没出息的“新文学之父”

论在文学史上的辈分，郁达夫属于为“新文学”吹响号角、发起最早几波冲锋、打赢最先几场漂亮硬战的前驱和元勋。凭着实实在在的作为和成绩，他绝对配得上中国“新文学之父”这个光荣称号。相比于其他几位“新文学”之父，比如1917年1月为新文学革命打响第一枪的胡适、1918年4月为现代白话小说创作开山的鲁迅，1921年1月倡导发起第一个新文学团体“文学研究会”的周作人和沈雁冰，郁达夫为“新文学”潮流的滥觞开始奔忙的时间点，绝不算晚。

1920年的春天，还在东京帝国大学经济学部读大一的郁达夫，就邀集了一帮后来成为“新文学”第二大团体“创造社”骨干的朋友，在他自个的宿舍里开了计划成立新文学社团的商讨会。第二年夏天计划中的社团，定名为“创造社”，宣告正式成立的同仁聚会，也是在郁达夫在东京的宿舍里举行的。瞧这忙前忙后，既张罗事，又积极赞助场地的精神头，一点不比1921年过新年时在北京中央公园，就是现在的中山公园里来今雨轩饭店摆饭局成立“文学研究会”的各位领袖差。就在1921年金秋10月的收获季，郁达夫的第一部短篇小说集，也是中国文学史上的第一部现代白话短篇小说集——《沉沦》，在上海出版了。

仅仅有以上这两点，郁达夫作为“新文学之父”，就是当之无愧、成色十足的。可实际上，无论在当时，还是后来，以至今天，很多人都不太乐意痛痛快快地把郁达夫和胡适、鲁迅、周作人、茅盾摆在一起，相提并论，认定为对“新文学”有首倡、缔造之功的“爸爸”级的VIP。这是怎么回事?一个直接的原由，就在于郁达夫赖以创下一项文学史纪录的成名作——小说集《沉沦》，实在是不讨大家喜欢，或者说得更确切些，实在是叫大家不好意思多么明目张胆地说自己有多么喜欢它。

情况甚至还比这更严重，《沉沦》刚一问世，按历史现场的目击证人周作人的话说，就“颇有人认他（它）是不道德的小说”。当年指斥《沉沦》不道德的种种说法，究竟有多严厉、多难听，今天已不容易详细了解。从周作人为《沉沦》辩白、正名的那篇题目也叫“《沉沦》”的议论文章，一气写了一大片，篇幅超过了周作人那一时期写的一般论文差不多一倍，就可以侧面感觉到:那会儿骂《沉沦》的声浪，气势着实不弱。否则，依1920年代初周作人在当时新文坛上威风八面、啐口唾沫是个钉的派头，要把它拍下去，也用不着这么卖力气。

周作人的评论一出，在以学问和权威为信仰的知识界、文化界，基本再没什么人去急赤白咧地揪《沉沦》的道德小辫子了。不过，除了文学立场和个人关系跟郁达夫较近的人，也没见谁给《沉沦》指出多大的好来。至于在文化、文学的专业圈之外的日常舆论场合，《沉沦》内容、外形和品位，八成还是一如既往的“不道德”，往轻了说，也是:它写的和写它的，一概都没出息。文本明摆着，只要真捧起《沉沦》细读上一通，就算本来还觉得自己有胆量给它大声叫好的人，十个有九个都得缩回去。面对作品里花样翻新的一处处“没出息”的描写和通篇作品透出的那股“没出息”劲儿，离了那些掉书袋的酸词套语和理论障眼法，好像还真没什么旁的好办法，能让《沉沦》和他的作者，显得特有出息或者特别神气起来。

《沉沦》的“没出息”，不必从字里行间深挖狠掏，更无需劳心费力结合外部材料搞索隐钩沉，都浮在面上、亮在明处。这就跟一个人在做难为情的事，却丝毫没有遮遮掩掩、避人耳目的意思，全然一副坦然自若、请大家随便参观的架势，这么一来，难为情的不再是他，反而成了往他那儿多看了两眼的别人。这简直是成心陷读者于不义，把本来该由作品里的人物承担的那份“不好意思”，转移给平白无故的读者去顶缸。除非，读者读了作品之后，赶紧就表态:自己能跟作品里的人与事在情、知、意上彻底划清界限，既没被它们感动，也没在思想上跟着它们跑，更没有从它们那儿看见一丝一毫自己本人身心生活经验的某种投影。

一部《沉沦》，三个故事，主人公都是一位青春年少、留学海外的小伙子，基本情节都是主人公被“名誉、金钱、女人”三重欲望的“三角联盟进攻”，昼夜不休连轴折腾，弄得日甚一日地神形憔悴、弱骨支离、失魂落魄，最后落到非死即病的穷途绝境。有欲望很正常，因追逐欲望，而惶惶、而窘迫，也不算失常。在欲而难得和只能偶有所得的情形下，总是自怨自艾、唉声叹气、顾影自怜，越琢磨越伤心，动不动就二目垂珠、以泪洗面，焕发出一股自己跟自己愣较劲的、马上就不准备活着了的邪乎气来，——这样的做派，却怎么看也不能看成人情、世态的常态。对此，假如可以的话，我们真想问问达夫先生:您干吗要拿三篇清一色把主人公和整个故事，都写得这么衰、这么颓的小说，来给您自个和您所追求的整个美好的新文学，开道儿呢?像早三年的鲁迅先生发表的《狂人日记》那样，哪怕疯疯癫癫，也高歌猛进、一路豪横，摆出点爷们该有的硬气和英姿来，那该多气派?

别说，估计还真有人这么问过达夫先生。不然，《沉沦》面世之后的第七年，也就是1927年，他干吗在一篇回顾自己创作道路的文章《五六年来创作生活的回顾——〈过去集〉代序》里，特地留了这么一段话:

写《沉沦》各篇的时候，我已在东京的帝大经济学部里了。那时候生活程度很低，学校的功课很宽，每天于读小说之暇，大半就在咖啡馆里找女孩子喝酒，谁也不愿意用功，谁也想不到将来会以小说吃饭。所以《沉沦》里的三篇小说，完全是游戏笔墨，既无真生命在内，也不曾加以推敲，经过磨琢的（引自《郁达夫全集》第十卷，浙江大学出版社2007年11月版，第311页）。

“出息”总在“没出息”后

对《沉沦》，和对郁达夫有关《沉沦》创作背景的追述，历来有两个普遍存在的“没读懂”。一个“没读懂”，表现为不是把《沉沦》向上拔得太高，就是把《沉沦》向下摁得太低;另一个“没读懂”的表现，则是不是把《沉沦》跟他的作者郁达夫先生本人的生活实际靠得太近，甚至干脆贴在了一起，就是反过来走另一极端，把二者使劲拉开，分离得太远。

其实，刚才提过的那篇达夫先生的追述，明明说得很清楚:他的真正的文学创作生活，是从《沉沦》发表以后才起步的。这也就是说，写《沉沦》这三篇小说的时候，他还并没有充分明确、充分自觉、充分自信的以小说家或者文学家自居的意识。虽然写是出于主动、有感而发，但如何写、要写到哪个层次上、形成怎样的韵味、具体对哪些人要产生哪样的影响，所有这些，都还根本不在他的考虑之中。

尽管郁达夫自小就养成了课余写诗作文的兴趣和习惯，并且为此，在广泛阅读和积极模仿各路文学作品方面，也很自觉，但都停留和局限于个人生活趣味的范围和水平。说白了，这就是业余写手的状态。《沉沦》是郁达夫作为业余写手的最后一笔涂鸦，其实质水平是业余涂鸦级的，但传播的范围和产生的效应，却是专业高手级的。这种明显的不对称，是无心插柳柳成荫，更是失之东隅、收之桑榆。因为《沉沦》毕竟写的是没出息角色的没出息故事，而且还是三个步点踏在一处，相似的叙述框架，同样的“名誉、金钱、女人”三角联盟“欲望”组合的蛊惑和煎熬，做推动情节的动力源，而从这几个方面暴露出来或者说泄露出来的，正好只能是尚缺乏作家的机心和文学艺术手段的合成包装的郁达夫本人写作当时的实际生活情态。讲白了，《沉沦》这样的作品，是属于能让它的作者自曝其短、自现其丑，也就是自己丢自己的人的那路作品。就跟舞起双刃利剑相似，一边冲着别人抖了威风逞了能，一边也少不了拉自己身上两血口子。

正因此，不经意间《沉沦》出手，却暴得了盛名，之后，郁达夫必得对它的成因来源，不断有所说明、有所补叙。得亏这些说明，让我们有理由对于《沉沦》里的三个故事共有的那个套路化的情节模子——身为留日中国学生的主人公成天纵情醇酒妇人，追根溯源时，不敢只到作者个人的创作构思那儿为止，更不便把那些多少有失腌月赞或者别扭的玩意，直接给当了作者自己特有的身心癖好或者生活愿望;而是得进一步，往作者写这些作品时所处的东京帝大当年的校风学风等社会历史背景因素那儿去归结、去牵扯。周作人、郭沫若、李初梨等几位郁达夫留学日本的前辈学长或后辈学弟，准是都看透了这一层，所以他们都一致提醒读者，要注意郁达夫自己为《沉沦》说过的一句话:

不曾在日本住过的人，未必能知这书的真价，对文艺无真挚的态度的人，没有批评这书的价值（转引自周作人《自己的园地》，河北教育出版社2002年1月版，第62页）。

这话乍看似乎有点朝读者撇白眼似的傲慢:没去过日本的人和不通文艺的人，不兴看我这书啊，看了也很可能白看，因为你不识货!但换个角度理解，它分明又像是在表达截然不同的意思:这书里头若有不招你待见之处，皆与某人某事无关，而与某时某国的特殊风情以及某种文艺特色有关。

按照李初梨、郭沫若两位的共识，“达夫是摩拟的颓唐派，本质的清教徒”。这话说得很妙，意思也很好。但纵观达夫一生的行状印迹，尤其是他25岁一跃而登上文坛和社会舞台之后的言行表现，我想，恐怕他不一定会喜欢别人这样评价他，因为要照这样，那他就得玩“潜伏”了，明里暗里披着两张皮，表里穿梭，真假迷离，变幻莫测。对郁达夫这么一个没成作家、没入文艺这一行之前就不怕自我暴露，等到创作成名、一夜天下知、跻身文坛超级名流之后，就愈加不惜自我暴露的人来说，这种里里外外耍两手的生存姿势，纯属难以操作的高难度。

达夫其人其文是不寻常的，这种不寻常，在他生命途中从非文学到文学、从业余写手到作家移形换位的临界点前后，有由低调到高调、由宣泄到创造的不同体现，但坦率无伪的实质是一以贯之、持续不变的。《沉沦》三篇，真正狰狞的地方，还是在于人物和故事背后的那层直接用作者实际生活阅历做材料的布景。

在《沉沦》成型之前的岁月里，或者说作家郁达夫文学生命的孕育期里，还未成名作家的郁达夫大概确实是被一种耽于自卑的丑小鸭情结给压抑得有点“没出息”了。《沉沦》里三位有事没事都能兀自伤怀、哭哭啼啼的主人公，就该是这一时期郁达夫本人的人格倾向投射，这三位“没出息”的主儿共同牢牢怀抱在心的欲魔三角形——“名誉、金钱、女人”，也确实就该是压弯他们身形脊梁的那座精神大山。

但是，这一切，都在《沉沦》发表之后，随着郁达夫文学生命和社会生命的航船乘风破浪、启程远行，都被挪移到一个更开阔也更崇高的价值平台上，给全面刷新和整体超越了。也只有从新的高度上、新的视野里去看，郁达夫留日时期的文学好友、创造社另一位发起人郑伯奇，在一篇评论郁达夫小说创作的文章《〈寒灰集〉批评》里提的一番话，才显得那么理直气壮、轩昂有力:

是的，现在还是呐喊的时代，我们应该大家一齐站起来，狂人一般地喊叫!不，不，我们不仅应该喊叫，我们也应该低诉，我们也应该呻吟，我们也应该冷嘲热骂。一切的不平呀，一切的陈腐呀，一切的抑郁呀，一切的苦痛呀，破哟，破哟，把这四千数百年来的沉闷的空气冲破哟!要使我们的叫声惊破了四万万男女的迷梦，要使我们的哀愁挑动了人们的深秋的心弦，要是我们的呻吟唤起了人人的潜在的痛感，要使我们的嘲骂赤化了老顽的无感觉的厚颜。喊叫，低诉，呻吟，嘲骂:这是时代对于我们的要求，也是我们投掷于时代的礼物（引自王自立、陈子善编:《郁达夫研究资料》下册，天津人民出版社1982年12月版，第324页）。

时代大势所趋，你高声呐喊固然有理，我低诉、呻吟、嘲骂，也照样有理。照这样的逻辑尺度，郁达夫从《沉沦》开始的文学之路，自抬脚第一步算，就是有和《狂人日记》同等豪迈的气势和同等深广的意义。