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李清照:优雅的反叛

来源:《书城》 | 陈建华  2019年12月11日08:40

“红袖添香”的焦虑

最近李清照“再嫁”问题又引起学人关注。艾朗诺教授的新著《才女之累:李清照及其接受史》(夏丽丽、赵惠俊译,上海古籍出版社2017年)花了三章篇幅梳理自南宋至现当代对于她改嫁的各种说法,在国内引发讨论。一个老问题,其接受史则揭示了不同时代对于妇女婚嫁观念的变迁,当然具有“知人论世”的文学史意义。但李清照较特别,明清以来争议愈趋激烈,是富于意味的近代现象,焦点超乎古代女性能否再嫁的道德评判,而在于维护一位不世出才女的完美形象、伦理与美学统一的理想,不过与文学的关系不大。

李清照的《金石录后序》是为人传诵的经典名篇,其中描写早期在北方与赵明诚的夫妻生活,两人对古代文物字画的共同爱好,尤其是每当饭后烹茶一壶,以喝茶为赌,看谁对所藏书史更为熟悉,那种“举杯大笑,至茶倾覆怀中”的景象,令人醉心动容;而文中叙述国破家亡,一己颠沛流离与中土文物聚散相始终,更令人唏嘘不已。而此文作于所谓“再嫁”事件之后,不免给其中的完美表述蒙上一层阴影。

涉及的材料不多,关键者如李心传的《建炎以来系年要录》,对于李清照与张汝舟打官司而离异一事记载颇详,称李清照为“汝舟妻”,被视作“再嫁”之证。《四库全书总目提要》说该书“在宋人诸野史中,最足以资考证”,给予权威性评估。李清照自己有《投翰林学士綦崈礼启》一文,有“视听才分,实难共处,忍以桑榆之晚节,配此驵侩之下材”等语,言及她与张的一段遭遇,不啻自我招供。胡仔《苕溪隐渔丛话》、王灼《碧鸡漫志》、洪适《隶释》、晁公武《郡斋读书志》与陈振孙《直斋书题解录》等均说“再适”或“再嫁”。《四库全书》在《漱玉词》的条目中也照抄不误,说李清照致綦崈礼的信在当时“传者无不笑之”(《四库全书总目》,中华书局1981年)。

看来李清照“再嫁”铁案铮铮。清人俞正燮作《易安居士事辑》,力辩她不曾改嫁。这件史料不能当八卦看,辩护者说她的《投翰林学士綦崈礼启》遭“篡改”或以“伪启”称之,难让人心服口服。笔者读到郑国弼《李清照改嫁辨正》一文,对该函仔细解读,认为李清照的确在病困之际依人檐下,遭到张汝舟设局迫胁,但及时醒悟而拒绝与他成婚(《齐鲁学刊》1984年2期)。明了这一点,函中“止无根之谤”“与加湔洗”“再见江山,依旧一瓶一钵”等语都含不曾再嫁之意,否则讲这些话便无意义。《金石录后序》写得如此情深意挚,或如赵明诚表侄谢伋以赵明诚官阶名妇称李清照为“赵令人”。同样她年届六旬不止一次作《皇帝阁端午帖子》《皇后阁端午帖子》等进呈宫中,正由于名分未失,都可说得通了。因此“再嫁”之说或事出有因而未加细察,误传为“改嫁”,或以讹传讹有意中伤毁谤。

是否“再嫁”聚讼纷纭是一回事,而明清以来对李清照词作颂扬甚至,乃文学场域另一番景观,其名节问题被搁置一边。宋祖法《崇祯历城县志》“历下山川清秀,李家一女郎,犹能驾秦轶黄,陵苏轹柳”,把李清照置于秦观、黄庭坚、苏轼与柳永之上。修地方志推崇乡贤,一般不会不考虑道德指标;这么把李清照凌驾于宋词诸大家之上,偏袒得厉害,颇有明末放达倾向。另一位同乡,清初诗坛大家王士禛也不遑有让,《花草蒙拾》说:“张南湖论词派有二:一曰婉约,一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗,豪放惟幼安称首,皆吾济南人,难乎为继矣。”把宋词分为“婉约”与“豪放”两派起始于明代张綖的《诗馀图谱》,不料影响深远,另成咀嚼话题。今人习惯从文学史时序来讲“婉约派”,从《花间集》之后柳永、欧阳修、二晏等一路数到李清照等。王士禛把她尊为“婉约”之“宗”,具同乡意识,却以才情与风格特征而言。数典认“宗”不那么随便,这么说就有点闹大了。他又说:“凡为诗文,贵有节制,即词曲亦然。正词至秦少游、李易安为极致,若柳耆卿则靡矣。变调至东坡为极致,辛稼轩豪于东坡而不免稍过。”(《分甘余话》)这可看作对上一种说法的补充,就整个词史而言,把秦观与李清照视为“正词”,近似“婉约”一脉,而“变调”接近“豪放”,以苏轼为代表,辛弃疾是更趋极端一路。

词家“正宗”

更早提出词史上“正”“变”之论的是明代王世贞,《弇州山人词评》说到词的谱系:“李氏、晏氏父子,耆卿、子野、美成、少游、易安至也,词之正宗也。温、韦艳而促,黄九精而险,长公丽而壮,幼安辨而奇。又其次也,词之变体也。”王世贞是“后七子”魁首,文学上主张“复古”,以“诗必盛唐,文必秦汉”为“正宗”,对于词是瞧不起的,所谓“词号称诗余,然而诗人不为也”。但他和王士禛等明清诗家越俎代庖侈谈词坛正变,以诗的标准要把词纳入文学“大传统”。这与宋代张炎、沈义父以来在词的范围里强调“雅正”的路数有所不同,而清代后期常州词派向诗靠拢,也是诗词分合的新动向。

王世贞的“复古”主张极其注重文学形式,而王士禛以“神韵”说著称,两人殊途同归,都具“纯文学”倾向。清人对李清照的评价各抒己见,几乎为二王“正宗”说所笼罩。沈去矜说:“男中李后主,女中李易安,极是当行本色。前此太白,故称词家三李。”(《古今词论》)王仲闻说元代已有人将“三李”并称(《李清照集校注》,人民文学出版社1979年)。那时通常认为李白是词的开山之祖,李后主的某些作品属千古绝唱,有人说李清照的词“无一首不工”(李调元语),数量上超出李白、李后主,这么“三李”并立,颇有“一览众山小”之概。因此“改嫁”问题虽然仍沸沸扬扬,却不妨碍批评家褒评美言她的词作,陈世焜说:“李易安词风神气格,冠绝一时,直欲与白石老仙相鼓吹。”(《云韶集》)陈廷焯说:“李易安词独辟门径,居然可观。其源自淮海、大晟。而铸语则多生造。妇人有此,可谓奇矣。”(《白雨斋词话》)他们不把文学与道德混为一谈,那些争论似乎属于考据家的事,可见文学观念的进步。其实李清照的大部分词作都获得大量倾情“点赞”,因此所谓“才女之累”远不能跟她的名声飞扬相比。

沈曾植《菌阁琐谈》称:“易安跌宕昭彰,气调极类少游,刻挚且兼山谷。篇章惜少,不过窥豹一斑。闺房之秀,固文士之豪也。才锋太露,被谤殆亦因此。自明以来,堕情者醉其芬馨,飞想者赏其神骏。易安有灵,后者当许为知己。渔洋称易安、幼安为济南二安,难乎为继。易安为婉约主,幼安为豪放主。此论非明代诸公所及。”这段话接棒于王渔洋,对李清照也不吝赞词,不啻以知音自许。所谓“被谤”,显然不信“改嫁”之说,“才锋太露”,含“女子无才便是德”的传统偏见,然而说她“闺房之秀,固文士之豪也”,又说“易安倜傥,有丈夫气,乃闺阁中之苏、辛,非秦、柳也”,那等于把李清照当男子看,不无吊诡。实际上不止一人持相似论调,上述陈廷焯说:“妇人有此,可谓奇矣。”还有李调元:“易安在宋诸媛中,自卓然一家,不在秦七、黄九之下。词无一首不工。其炼处可夺梦窗之席,其丽处直参片玉之班。盖不徒俯视巾帼,直欲压倒须眉。”(《雨村词话》)

历史上女作家本来就少,受关注彰显的更少。宋代另有女诗人朱淑真,几与李清照齐名,有《断肠诗集》与《断肠词》流传至今,共两百多首;据说因婚姻不幸福,将一腔幽怨诉诸诗词。最出名而具争议的是《生查子》一词:“去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,人约黄昏后。 今年元夜时,月与灯依旧。不见去年人,泪湿春衫袖。”公然与人约会,且不说大胆,语言朴质,情真如画,是一首绝妙好词。历代文人在惊诧愤怒之余一致发动“妇德”保卫战,总算发现欧阳修《六一词》也收入这首词,才松了一口气。据朱淑真传记“嫁为市井民妻”,词中的灯节场景富于市井气息,似不无可能;但在她的诗词集中显得非常突兀,其总体风格如《四库全书提要》说“其诗浅弱,不脱闺阁之习”,说《生查子》是欧阳修所作,被人“串入淑真集内,诬以桑濮之行”,且指斥毛晋根据此词说朱淑真“白璧微瑕”是“益卤莽之甚”(《朱淑真集注》),基本上了断此公案。

这两位女诗人让人啧啧称奇,一般认为艺术高下有别。陈廷焯说:“朱淑真词,才力不逮易安,然规模唐五代,不失分寸。”(《白雨斋词话》)这句评语饶有意味,或许可与性别及写作伦理联系起来讨论。的确,不像说李清照“文士之豪”,或“有丈夫气”,《四库全书提要》说朱淑真“其诗浅弱,不脱闺阁之习”。其实,朱淑真自我发声描写“闺怨”题材,意义与男性的同类之作不可同日而语,且数量可观,文学史上值得大书一笔。难道“不脱闺阁之习”不正是女性的自我表现?所谓“浅弱”是有失大家端庄风范,还是诗作缺乏深度?陈廷焯说她“规模唐五代,不失分寸”,说明写作中规中矩,尊重传统形式,有什么不好?艺术形式跟性别有什么关系?

不独雄于闺阁

去女性化的李清照犹如一种隐喻、一面“他者”的镜子,各说各的,从中映照出某种自我缺失与期许?或李调元说的“直欲压倒须眉”,甚至自愧不如?各人镜子中仿佛有个男版的李清照,扑朔难辨,但有一点——她确乎个性鲜明。其《乌江》诗脍炙人口:“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”此诗含有悲愤与讥刺,对于南宋的满朝文武来说如刺在背,何况出自闺阁之口。李清照另有《咏史》诗:“两汉本继绍,新室如赘疣。所以嵇中散,至死薄殷周。”晋代山涛请嵇康代他出仕,嵇康拒绝而作《与山巨源绝交书》,说他自己“每非汤武而薄周孔”,意谓不能忍受政务俗事,因此得罪司马政权而惨遭杀害。李清照把汉末王莽篡位与汤武革命联系起来,历史见识非同一般,似乎在借嵇康显出她的魏晋风骨,与《乌江》同样口吻决绝。朱熹评论说:“中散非汤武得国,引之以比王莽,如此等语,岂女子所能?”(《朱子语类》卷一四七)

李清照的诗才十来首,就这两首短诗的用典与议论而言,全然宋诗做派,却无江西诗派艰涩之弊。陈衍是清末民初宋诗派大佬,在《宋诗精华录》中选录了她的两对残诗:“南来尚怯吴江冷,北狩应悲易水寒。”“南渡衣冠少王导,北来消息欠刘琨。”同样感叹时局,比《乌江》和《咏史》较为委婉。另外选录了篇幅较长的《上枢密韩公、工部尚书胡公》二首,评曰:“雄浑悲壮,虽起杜、韩为之,无以过也”,认为“雄浑悲壮”的气势连杜甫与韩愈都不能超过,赞誉不可谓不高。至近世钱锺书选宋诗,入选清一色男性作家,当然没有李清照,比起陈石遗反倒退步了。

如论者指出,李清照的后期作品具有强烈的政治性,这应当与她的家庭卷入党争风波有关。母家王氏世代显宦,祖父王准封韩国公,有子四房,孙婿九人,其父李格非即其中之一,其他数人皆为翰林学士。她与赵明诚成婚不久,李格非名列“元祐党籍”而遭禁锢。其翁赵挺之官至大学士,死后即遭到政敌清算,所赐封号皆被收回,以致赵明诚不得不与李清照屏居乡间,达十年之久。她对于党争的倾国倾家之祸有切肤之痛,而南渡给她带来巨大痛苦,颠沛流离,老无所归,所以痛定思痛,对时局的愤慨之言及讥刺士大夫也是怒其不争的意思。她否定汤武与王莽,其实是一种反“革命”态度,背后是维护宋朝“正统”的立场。赵明诚并非达官,而她敢言敢为,曾上诗赵挺之,希望能对李格非伸出援手。听说朝廷派大臣赴金国探望被掳的徽钦二宗,李清照自述:“见此大号令,不能忘言,作诗各一章以寄意,以待采诗者云。”(《李清照集校注》)遂作《上枢密韩公、工部尚书胡公》二首。绍兴年间她为皇帝、皇后与贵妃作了吉祥诗句的“帖子”呈入宫中邀赏。晚年又将赵明诚的《金石录》进呈朝廷。这些事例说明她在体制允许的条件下对公共事务的积极参与,既合情理又不失身份,但对于“妇德”的传统规训来说无疑是出格之举,无怪乎被称作有“丈夫气”。

这已经很了不起,且并非偶然出格,而是再三挑战社会与性别成规。更为重要的是,她所表现的是一种优雅的反叛,总是以文本作为媒介,诗文或词,无不以精致的修辞形式显示其才学出众,见识过人,因此令人侧目,引来毁谤,也使文士们惊叹并自愧。这应当感谢中国源远流长的文学传统,就像批评者把她与历代或当世名家做比较,如王世贞、王士禛把她视作词的“正宗”,无不以传统与经典作为衡量优劣的标尺。英国诗人艾略特在《传统与个人才能》一文中提出必须尊重文学传统与经典如何生成的观点,成为文学批评的圭臬,而在中国则一向对传统抱有敬畏之心,因之对李清照的赞誉,毋宁是传统的力量在起作用。

如《金石录后序》所描绘,赵明诚与李清照在搜集金石字画方面达到痴迷的程度。赵做太学生时常把衣服典当换钱,去古旧市场淘宝,回来两人把玩研讨,其乐无穷。后来做官也把薪俸全部花在文物上。上文提到煮茶赌输赢的插曲,李清照博闻强记,赵明诚斗不过她,事实上她也成为金石专家,参与了《金石录》的撰写。这不像一个合乎传统标准的小家庭,看不到子女的负担或来自双方家庭的压力,李清照生活得舒坦,个性与才情也得以舒展,甚至有点强势。周煇《清波杂志》说:“顷见易安族人,言明诚在建康日,易安每值天大雪,即顶笠披簑,循城远览以寻诗,得句必邀其夫赓和,明诚每苦之也。”这是一幅“妇唱夫随”的有趣画面,李清照咄咄逼人的“才女”做派,每每弄得明诚大窘。

李清照多才多艺,无论学问与文学,凌今轹古,身在闺阁的樊笼,心游于传统的长河之中,无不以痴迷为之,似是剩余精力的转化方式。有一件属异数,即她精通各种博具与赌术,在《打马图序》中声称:“夫博者无他,争先术耳,故专者能之。予性喜博,凡所谓博者皆耽之,昼夜每忘寝食。”有论者说:“为博家作祖,亦不免为荡子阬堑。颠沛中犹不忘,是其精妙于博者。曲谈工巧,游于自然。”(《古今女史》卷三)意谓赌博有害,却不得不佩服她的渊博。她说“博”的意义在于“争先”,这可能是理解她的性格的一把钥匙,所谓“慧即通,通即无所不达;专即精,精即无所不妙。故庖丁之解牛,郢人之运斤,师旷之听,离娄之视,大至于尧舜之仁,桀纣之恶,小至于掷豆起蝇,巾角拂棋,皆臻至理者何?妙而已”。凡事不管大小,都须全力以赴,做到专精,可见她的痴迷中蕴含着持续的激情与实践经验的不断累积,而臻于“妙”境的目的。

明人杨慎说:“宋人中填词,李易安亦称冠绝。使在衣冠,当与秦七、黄九争雄,不独雄于闺阁也。”(《词品》卷二)倘若能使李清照在政治或其他领域一显身手,应该也是个“铁娘子”吧。

优雅的反叛

我们曾说过李清照的《词论》,是她最早提出词“别是一家”,她也以词家自居,对当代各名家一一评点,引起强烈反弹。胡仔说:“易安历评诸公歌词,皆摘其短,无一免者。此论未公,吾不凭也。”(《苕溪渔隐丛话》卷三十三)裴畅说:“易安自凭恃其才,藐视一切,语本不足存。第以一妇人能开此大口,其妄不待言,其狂亦不可及也。”(《词苑萃编》卷九)不论这些评论当否,似乎都感受到她那种“狂妄”的气场,又难于完全屏蔽之,确实《词论》很能显出李清照独立思考与决断敢言的性格特征。就她的创作而言,对各家苛评好似投石问路,通过说“不”来探寻理想形式的途径。她看准词是一种更适合其才情发挥的形式,并全力以赴开拓新的疆域。从今存约五十首词作来看,殊多佳作,可见她对待创作极其顶真,多少弥补了数量上的遗憾。

“诗情如夜鹊,三绕未能安。”(《失题》)李清照的这两句残诗,描写为寻觅妙句而辗转反侧,难以成寐,仿佛夜鹊在树间环绕而找不到落定之处。诗人苦吟不奇怪,而对苦吟的自我描绘,如晚唐贾岛的《题诗后》:“两句三年得,一吟双泪流。知音如不赏,归卧故山秋。”就含有某种文学史自觉,他的“推敲”典故更为人熟知。但李清照这两句另藏玄机,原来“夜鹊”“三绕”暗用曹操《短歌行》的句子:“月明星稀,乌鹊南飞。绕树三匝,何枝可依?山不厌高,海不厌深。周公吐哺,天下归心。”李诗看似实景的描绘,已富于形象与意境,但是若像曹操一样背后站着个“周公”,要雄踞诗坛令“天下归心”,就非妄即狂了。在注释这两句时王学初引用了《短歌行》,大概考虑到“周公”这一层隐喻,评论说:“这两句新色照人,却能抉出诗人神髓,而得之女子,尤奇。”(《李清照集校注》)

且看《渔家傲》这首词:“天接云涛连晓雾,星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语,殷勤问我归何处。 我报路长嗟日暮,学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住,篷舟吹取三山去!”所谓“惊人句”化用了杜甫的名句“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”,也是诗人苦吟的主题,而“嗟日暮”乃自叹来日无多,诗海无涯,却在“天帝”的眷顾中砥砺前行,因此另有一层自我反观的深刻性。整篇想象恣肆,气象开阔,营造了一个瑰丽奇特的梦境,而对话形式的运用则情趣洋溢,富于戏剧感。李清照在创作上呕心沥血,精益求精,跟对待金石、博具一样痴迷,却另具浩然之气。在这首词里,诗人在神话世界中聆听天帝的启示,犹如进行“奥德赛之旅”,给诗披上了神圣与神秘的风帆。有意味的是这样的主题是由词这一新形式来完成的。

李词中这首《渔家傲》显得较为特别,一向被视作“豪放”一路,梁启超说:“此绝似苏辛派,不类《漱玉集》中语。”(《艺蘅馆词选》乙卷)这么说不算新鲜,说明李词的风格多样,概之以“婉约派”不无简约之嫌。凡是优秀的艺术作品须能感动人,形式上须有创意,须在文学脉络中从句式、修辞、结构等方面观察传承与新变,从而把握作者的风格特征。一般把李词分为南渡前后期,如被看作前期“少作”的《点绛唇》:“蹴罢秋千,起来慵整纤纤手。露浓花瘦,薄汗沾衣透。 见客入来,袜刬金钗溜。和羞走,倚门回首,却把青梅嗅。”此词描画少女情态。关于“慵整纤纤手”,五代鹿虔扆《思越人》有“珊瑚枕腻鸦鬟乱,玉纤慵整云散”之句,晨起慵懒,纤手整理散乱的头发,《花间集》中不乏这类美人睡态与晨妆的描绘。李词中变为运动型美人,荡罢秋千,“慵整纤纤手”,疲劳而调理双手,正当薄汗透衣,气喘吁吁之际,见客人来,慌不迭溜走。李后主有描写女子去幽会的“刬袜步香阶,手提金缕鞋”(《菩萨蛮》)之句,也有“佳人舞点金钗溜”(《浣溪沙》),形容舞蹈动态。在李清照的“袜刬金钗溜”中则是少女躲闪来不及穿鞋,金钗溜下鬓际,活脱一副窘态。最后三句最富戏剧感,应当借自韩偓的《偶见》一诗:“秋千打困解罗裙,指点醍醐索一尊。见客入来和笑走,手搓梅子映中门。”沈祖棻十分欣赏:“韩偓像一个高明的摄影师,他善于捕捉少女们生活中一些稍纵即逝的镜头,即时地形神兼备地拍摄下来。”(《韩偓诗全集》,陈才智编著,崇文书局2017年)在李词中“笑”改为“羞”,点明少女心理,“手搓梅子”改为“把青梅嗅”,具青涩画面感。两相比较,李作的语言更具节奏与张力,女子神态更为细腻灵动,发挥了词的形式魅力。

唐圭璋的《全宋词》不收这首《点绛唇》,在“存疑”中注出“无名氏作”。他认为:“清照名门闺秀,少有诗名,亦不致不穿鞋而着袜行走,含羞迎笑,倚门回首,颇似市井妇女之行径,不类清照之为人。无名氏演韩偓诗,当有可能。”(《读李清照词札记》)编选者也是批评者,依据文献版本掌取舍之权。从这首词却可窥见李清照独特的词学路径,她的前期颇受《花间集》尤其是李后主的影响,也是学词的通常路数,但她时时回到诗的本源汲取灵感,韩偓的“香奁体”代表“艳诗”的尖新发展,《点绛唇》说明她别具慧眼,点铁成金。这并非孤证,如《如梦令》:“昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。”这是李词名篇,也关乎韩偓的《懒起》:“昨夜三更雨,临明一阵寒。海棠花在否,侧卧卷帘看。”两者的亲缘关系一目了然。

同样招惹麻烦的是另一首《浣溪沙·闺情》:“绣面芙蓉一笑开,斜飞宝鸭衬香腮。眼波才动被人猜。 一面风情深有韵,半笺娇恨寄幽怀。月移花影约重来。”最末一句令人想起元稹的《莺莺传》中莺莺写的约会诗:“待月西厢下,迎风户半开。拂墙花影动,疑是玉人来。”由红娘传给张生,由是两人幽会,演出了一场离经叛道的爱情剧。清末王鹏运刊刻《漱玉集》时,认为这首《浣溪沙》一定是假冒的:“此尤不类,明明是淑真‘月上柳梢头,人约黄昏后’词意。盖既污淑真,又污易安也。”因此不收此词。像对待朱淑真的《生查子》一样,这样为才女洗刷如英雄救美,毕竟是纯粹的道德观念作怪。龙榆生批评说:“王鹏运谓是他人伪托,以污易安。要之明诚在日,易安固一风流蕴藉之人物,言语文字之间,亦复何所避忌?”(《漱玉词叙论》)相较之下龙榆生就通脱透彻得多,李清照与赵明诚琴瑟和鸣,伸展自如,“风流蕴藉”颇能形容她的倜傥个性,其词作不必是她生活的写实,犹如纸上舞台,想象自有驰骋的空间。

在对李清照的批评中,王灼的《碧鸡漫志》说:“晚节流荡无归。作长短句,能曲折尽人意,轻巧尖新,姿态百出。闾巷荒淫之语,肆意落笔。自古缙绅之家能文妇女,未见如此无顾藉也。”从道德和文章上把李清照看作一个无可救药的坏女人,这样的批评极其严苛,有可能他看到的一些李词,没流传下来。虽然,如“能曲折尽人意”等语,刻薄之中却能道出某些真实,所谓“无顾藉”,如上文含羞回首或私情密约的女子形象,均触犯了传统伦理的戒律。的确无可否认,这类女子作为她的想象的产物,既含女性自由欲望的抽象表现,也是其出格个性的自我狂想,富于反叛的意欲,却不逾名媛仪范,仿佛在闺阁的边界徘徊瞻顾,神游于司马相如在卓府作客奏琴、卓文君“从户窥之,心悦而好之”的情景(《史记·司马相如传》),或窥视西厢的幽会密约,伴随着反叛的始终是一种优雅的形式,把尖锐、矜持与婉约转化为风流蕴藉的风格,定格为永恒的艺术,某种意义上做到这一点更为艰巨。如《点绛唇》与《如梦令》对韩偓的改写也是不同性别文学实践的隐喻,在李词对少女情怀的微妙刻画、惜花闺情的深沉体验的映衬下,韩诗就显得隔了一层,可见一旦女性的自我书写展示出新的文学自觉的力度,将改变语言与美学的法则。

生命之旅的绝唱

李清照后期词作表现故土思念,孤独凄凉,词风深沉,艺境愈精,读之无不受感染,而以《声声慢》为最。徐培均在《年谱》中认为曾慥于绍兴十六年(1146)编成《乐府雅词》,收李词二十三首,《声声慢》不在内,因此把它置于绍兴十七年,其时李清照六十四岁(《李清照集笺注》,上海古籍出版社2002年)。李卒于七十三岁,的确,《声声慢》与老境惨戚的自我写照相合,这么说真可谓压轴之作了。词曰:

寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急?雁过也,正伤心,却是旧时相识。

满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守着窗儿,独自怎生得黑?梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得!

以七个叠字开头,已成为词史上的奇观。历代评论密密麻麻,无不称奇。宋人张端义说:“此乃公孙大娘舞剑手。本朝非无能词之士,未曾有一下十四叠词者。”(《贵耳集》)古诗中使用叠词的并不少,有三叠、四叠、连叠等各种叠法,最夸张的莫过于韩愈《南山诗》中七个联句,五言句句嵌入叠字,加起来十四叠词,但与一连七叠的用法毕竟不同,因此罗大经惊叹:“起头连叠七字,以一妇人,乃能创意出奇如此!”(《鹤林玉露》)有趣的是这次没人说“丈夫气”之类的话了,不得不承认这是一个“妇人”的创造。

上文提到李清照在《词论》中差评诸家而引起不满,音乐性是焦点。王仲闻说:“清照虽侈谈声律,以声律为品评准绳,而清照在词之声律方面之成就,未必能如北宋早期之柳永,以及北宋末年之大晟府修撰诸人。虽今人或有言其善用双声叠韵字及细辨四声,似亦出偶然,并不每首如此。”(《李清照集校注》)的确,柳永精熟声律离不开歌场实践,这方面李清照不如柳永,因此只能在文字上讲究声律。她说,“盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,有分六律,又分清浊轻重”,又谈到《声声慢》等词牌的用韵问题,说明她是下了功夫的。其实她对博具已那么痴迷,对于声律之学应当变本加厉才合乎情理。事实上,诗文平仄与歌词的五音、五声、六律等互有相通之处,而《声声慢》正是突破了平仄的局限而取得创造性成就,王仲闻说出自“偶然”,显然是低估了。

《声声慢》的声律造诣,不光是在开头使用叠字,如“凄凄惨惨戚戚”是叠韵也是双声,由舌音转为齿声,犹如泣诉。下阕又有“点点滴滴”与开头叠词相呼应,明代茅暎说:“后又四叠字,情景宛绝,真是绝唱!”(《词的》)在用韵方面,清人万树的《词律》是为词谱示范的书,收入《声声慢》说:“用仄韵,从来此体皆收易安所作,盖其遒逸之气,如生龙活虎,非描塑可拟。其用字奇横而不妨音律,故卓绝千古。”为众家激赏的另有“守着窗儿,独自怎生得黑”的“黑”字。张端义说:“‘黑’字不许第二人押。”(《贵耳集》)陈廷焯:“‘黑’字警,后幅一片神行,愈唱愈妙。”(《云韶集》)

十四叠字为全词笼罩一片空空荡荡的凄惨气氛,梁启超认为:“这首词写一天从早到晚的实感。”(《中国韵文里头所表现的情感》)唐圭璋不以为然:“此词上片既言‘晚来’,下片如何可言‘到黄昏’雨滴梧桐?前后言语重复,殊不可解。若作‘晓来’,自朝至暮,整日凝愁,文从字顺,豁然贯通。”(《读李清照词札记》)梁的诠释有悖文本,原文毕竟作“晚来”,那怎么理解时间错位呢?作者不会是无意的,那就不能看作限于某一天的描写。飞雁与黄花都是深秋的象征画面,又值晚风、黄昏,似是其记忆屏幕上累积体验的典型性图景拼贴。不仅“伤心”与“憔悴”,孤独更可怕,“守着窗儿,独自怎生得黑?”时光守不住,无可挽回地流逝,“怎么能等到黑夜”?等待生命被吞噬的一刻,无奈而备受煎熬。这些构成一幅日暮途穷的图景,这首词更像生命走向尽头的寓言。这个“黑”字下得如此绝对,只是恐惧,没一丝希望,没有下一个春天。

这首《声声慢》极不寻常,不仅仅哀愁之作,不用典故,没有华辞丽藻,完全使用日常语言,即所谓“本色语”,在前期词作已出现,如上面《浣溪沙》上篇的开头两句“绣面芙蓉一笑开,斜飞宝鸭衬香腮”带有《花间集》绮丽装饰的特点,而第三句“眼波才动被人猜”对比明显,被称为“本色语”而为人击赏。清人贺裳说,“词虽以险丽为工,实不及本色语之妙”(《皱水轩词荃》),这种从生活中捕捉微妙瞬间而作自然灵动的表现,需要对日常语言的提炼、雅俗调适和虚词俚语的使用,当然是高难度的。这方面李后主的《虞美人》等堪称典范,而在后期李词中“本色语”频繁出现,如《武陵春》“物是人非事事休,欲语泪先流”,或《永遇乐》“如今憔悴,风鬟雾鬓,怕见夜间出去。不如向帘儿底下,听人笑语”。这类“本色语”印刻着特殊体验的原创性,几乎成为李清照晚期风格的标记,也是她被后世称作“正宗”的主要原因。

而《声声慢》则是彻底本色的,更具口语色彩,所描绘的是身体与精神的深秋情状。对“乍暖还寒”气候变化的敏感,是老年征候。“淡酒”是酒力衰退的征兆,只带来有限的温暖。这与以前作品中常出现的“酒”的豪爽意象形成对照。满地黄花没人洒扫,无穷尽的愁绪如点点滴滴的梧桐雨,消蚀着残存的生命。以前是“东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不销魂,帘卷西风,人比黄花瘦”(《醉花阴》)。“衣带渐宽”,仍不减陶令潇洒,现在黄花露出本相,“憔悴损”而没人想摘,就像一个满目疮痍的美人。

然而,李清照这一幅老境凄惨的自画像却成为惊世名作!运用本色语来描绘晚年境况,为了求真,几乎赤裸裸地呈现走向衰亡的真实形相,如果不是每一笔触能让人惊叹其匠心独运,凌越往昔,那么《声声慢》无非是一朵“憔悴损”的黄花而已。其精妙匠心之一,如夏承焘所揭示的:“用舌声的共十五字,用齿声的四十二字,全词九十七字,而这二声却多至五十七字,占半数以上。尤其是末了几句:‘梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴,这次第,怎一个愁字了得!’二十多个字里舌齿两声交相重叠,这应是有意用叮咛的口吻,写自己忧郁惝恍的心情……宋人只惊奇它开头敢用十四个重叠字,还不曾注意到它全首声调的美妙。”(《李清照词的艺术特色》)批评总是开放的,总会有新的发现,这里蕴含着“美”的真谛,如美术中“裸体”(the nude)与“露体”(the naked)之间的区别,前者是由美学法则建制的艺术品,后者则是自然形体。

所以这不是一首简单之作,几无前例可循。这样的作品不会一蹴而就,词中时间的错位可看作创作上经年累月的暗示,更有可能作于六十四岁之后。老年人的世界一切好像在做减法,酒喝不动,花懒得摘,追忆也模糊,而李清照不啻在挑战自己,其实词中的自我情态已不免颓唐,或许现实更为不堪,但她仍然不失优雅,不流于呼天抢地的滥情,不做踵事增华的粉饰,旨在刻画步入衰年的人生真相,给老人一个尊严。正是凭借艺术的信念与力量,她经营于字里行间,艺术上屡出险招,在坠落的边缘战战兢兢,挥斧运斤,好似背水一战,借以抗拒死亡与绝望,完成自我的救赎。她必须摒弃前人的影响与语言的荃饰,包括反叛自己往昔的优雅,不管是“风流蕴藉”还是“婉约”,唯一剩下的是对艺术的真诚,让世界与自我展示其本真,使语言与对象达到纯粹的统一,在此意义上优雅的形式显示其形而上意义。

须提到一个小插曲,有点煞风景。清人许昂霄在《词综偶评》中说:“此词颇带伧气,而昔人极口称之,殊不可解。”虽然未做解释,“伧气”当然是不优雅的意思。在众口一词的称赞中,这是极其少有的不谐之声,却有点意思。

《声声慢》以“寻寻觅觅”开头,词人在“寻觅”什么?或许可联系到她的《渔家傲》中“我报路长嗟日暮,学诗谩有惊人句”。日暮长途,不懈追求,在这首词里得到见证,既受天意的眷顾,又保持感恩和敬畏,终于造就生命最后的绝唱。