重读《艳阳天》：艺术中的“真实”、时间与风景--文史--中国作家网

重读《艳阳天》：艺术中的“真实”、时间与风景

来源：《当代作家评论》　|　李云雷　　2020年08月07日07:32

原标题：艺术中的“真实”、时间与风景——《艳阳天》再解读

浩然是新中国成立后成长起来的作家，他的创作从20世纪50年代一直延续到90年代，其间有过成功与辉煌，也有过落寞与争论。在“十七年”“文革”“新时期”等不同时段，浩然都写出了重要的作品，《艳阳天》《金光大道》《苍生》都是一个时代的代表性作品。

《艳阳天》是浩然最著名、影响最大的小说之一，但迄今为止，学界对这一作品的评价却陷入简单的二分法，即一方面肯定其“生活气息浓厚”，另一方面认为阶级斗争理论对小说整体造成了伤害。在本文中，笔者试图对这一思路做出超越，即一方面具体分析历史真实在文本中是如何生成了艺术真实，又如何与意识形态的要求相混杂，产生了特定时期的代表性文本；另一方面通过对小说时间处理、结构方式、风景描写的分析，探讨其作为一部艺术作品的创造性与独特性，恢复其文学经典的定位，并进一步分析这种创作方式可能具有的启发性意义。

一、创作过程中的“真实”及其变形

在不同时期对《艳阳天》的分析与评论中，论者大都对小说中浓厚的生活气息、生动的人物形象进行了肯定，但对小说中的阶级斗争与路线斗争，不同时期的评价并不相同，侧重点也不一样。大体以“文革”结束为界，对《艳阳天》中“阶级斗争”的评价是颇为不同的：从小说发表到“文革”结束前，对“阶级斗争”一般持肯定态度，而且越到后来评价越高；（1）而“文革”结束后到现在，一般持否定的态度，越到后来评价越低。（2）

新时期以来，雷达的意见是颇具代表性的，他认为：“浩然把毛泽东思想中有关阶级斗争和斗争哲学的理论真正引入他作品的结构中来，并成为艺术结构的哲学基础。……这里有种奇特的双重性：假若没有贯穿的动力线——阶级斗争，浩然是很难把生活夹袋中的各色人物吸摄到‘东山坞’这口坩埚中的，他的创作也很难从狭促走向浩阔；反过来看，由于这一贯穿矛盾终究带着人为夸大的痕迹，处身矛盾漩涡中的人物又都在真实生命之上平添着各种观念化的光晕。既真切又虚浮，既悖理又合情，《艳阳天》是个奇妙的混合体。”（3）在这里，雷达将阶级斗争看作“引入”的外来的哲学基础，并对这一引入所带来的效果做了较为客观的分析，既指出其作为动力线的重要作用，也指出了其带来的弊端。

而针对《艳阳天》的真实性问题，浩然说：“《艳阳天》里所描写的社会生活情景、各类人物，都是作者亲眼所见，亲耳所闻的，绝大多数事件，我亲自体验过，绝大多数人，都是我的亲戚、朋友和反复打过交道，有透彻了解的。《艳阳天》里所描写，没有一事一人是作者靠采访、汇报和看人家的作品、材料抄袭来的，更不是关在书房杜撰编造的。”（4）周德生也指出：“从短篇小说《喜鹊登枝》发表，到长篇小说《苍生》问世，在这三十多年坎坷曲折的笔耕生涯中，浩然始终执着地握着一把标尺，标示着自己的每一部作品。这把标尺如果可以用一个字概括，那便是‘真’。求真，可以说是浩然认知功能结构的内核。”（5）

“真实”具有不同的层面，有社会层面的真实，有心理层面的真实，也有艺术层面的真实，有理论视野下的本质真实，也有感觉意义上的细节真实。在《艳阳天》中，诸多层面的“真实”混杂在一起，既不同于作者谈到的“亲眼所见，亲耳所闻”，也不是评论者的简单二分法，而是混杂了历史真实、艺术真实，以及意识形态“真实”的一种复杂形态，值得我们做出分析。

《艳阳天》中萧长春的原型是萧永顺，（6）而其中的故事原型则来源于作者在山东潍坊昌乐县的一次经历：“东村的全体干部和社员这一场拼搏的结果，使十几万斤小麦没有霉烂，国家得到公粮，群众分到口粮；而我自己，避免了一次重大的失职错误，同时由于心灵受到冲击与震颤，真正地‘心’入了社会生活，获得了我的第一部长篇小说《艳阳天》许多场景、意境和人物心态的素材；尤其重要的是，这场亲身的、惊心动魄的体验，使得北京郊区那位我十分熟悉的英雄人物萧永顺有了一个用武的阵地和施展其本领的‘载体’，对这部小说的结构起了决定性的作用。”（7）

在小说的构思过程中，作者的许多经验在转化为“作品”时，经过了不少提炼与变形，在这一过程中，我们可以看到“历史真实”或“经验真实”是怎么转化为“艺术真实”的，而从中也能看到意识形态发挥作用的机制，下面我们以《艳阳天》中的“马老四吃野菜”“小石头之死”，来具体地分析一下。

据作者介绍，《艳阳天》中的马老四，其原型是东村的田敬元，他也有过吃“野菜”的经历，浩然是这样回忆的：

我们东村的护秋队由男性的下放干部跟几位大队干部和社员混合编成。四个人一组。轮流值日。凡参加护秋的干部、社员每夜补助夜宵粮——地瓜干面二两。……我和另一个下放干部随田敬元及一位社员为一组。每逢轮到我们的那天，天一黑就到场院集合，我们三个或扫场边，或苫垛，田敬元就为我们点着炉火煮稀粥。等到粥锅烧住了火，他便站起身，一面拍打身上的秽土，一面走过来停在远处冲我们说，俺老婆子在家里给我做了干粮，俺那份粥你们二位喝了吧。

……隔一天又轮到我们组护秋，田敬元烧完了煮粥的火，对我们说，俺闺女来看俺，给俺送来细面馅饼，俺那份粥不喝了。说罢，他就又离开场院回了家。一连数次，我们每次多喝了一两碗稀粥，再到坡上巡逻走动，肚子里确实好受了许多。有一回，田敬元丢下火棍子走后，我们刚把他留给我们的稀粥喝完，公社就派人来给我下通知，立即到县城里参加支部书记会议。我跑到老保管家，跟他交代一下。田敬元正蹲在灶前，手里捧着黑乎乎的野菜汤喝，根本不像他刚才对我们笑眯眯地说的那样。

我见此光景，恍然大悟，随即一种复杂的感情撞击着我的心。我几乎是怒冲冲地当场揭穿老保管对我们的欺骗，怪他不该这样照顾我们而自己挨饿。他手捧着野菜汤碗，语气平和地说，这没啥。你们除了干活计，还得操心，用脑筋想事情，应该多吃点，不然要损坏身子……城市人，念大书的，来到这儿陪着俺们受苦，又没个家，怪可怜的。听了几句极普通的话，我忍不住地掉了泪。（8）

而在小说《艳阳天》中，“马老四吃野菜”的情形则是这样的：

马老四一见萧长春突然转来，不由得一愣，连忙把饭碗盖在衣襟下边，坐着不动身，神色很有几分惊慌地问：“你怎么又回来了？”

萧长春没有回答，奇怪地望着老人的脸。

马老四手脚没处放，又不知该说什么好。

萧长春说：“刚才我忘了告诉您开会的地点，在大庙里。”嘴上这么说，心里犯猜疑：老人家有什么事情要瞒着人呢，他从来就没有这样对待过自己呀！

马老四的两只昏花的眼睛也一直怯生生地盯着萧长春的脸上不动。他低声说：“知道了，一黑天我就到，你忙你的去吧。”他那声音，像一个犯了错误的孩子，害怕大人打骂似的，低微中带着颤抖。

眼睛对着眼睛，在一种无形的紧张气愤里对视了许久。

萧长春越看越奇怪，越琢磨越怪。他终于想出了其中的奥妙，就一步走过来，伸手撩开老人的衣襟。

衣襟底下，是一碗蒸熟了的野菜。萧长春的心使劲往下一沉：“四爷，您……”

马老四看着事情已经暴露，又悔又急，急中生智，他立刻装出一副满不在乎的样子，把碗端起来，大大地吞了一口，一边香甜地嚼着，笑嘻嘻地说：“长春，你别管我，我是吃个新鲜。”（9）

而在小说中，当“马老四吃野菜”的事情最终被萧长春在一次会议上宣扬出来时，起到了重大的道德训诫作用：

所有的人，不论是谁，听到马老四偷偷地吃糠咽菜的事儿，都被震动了。东山坞除了这个忠心耿耿的饲养员，谁吃野菜了？假吃的到处宣扬，真吃的不让别人知道，这一比，真金和泥土，不全出来了吗！……所有的眼睛，全都望着这个年迈体弱的老人，他的身上像是放出光芒，这光芒耀人眼目。很多人都感动地掉下了眼泪。（10）

在以上两段“吃野菜”文字的对比中，我们可以看出，田敬元之所以吃野菜，只是出于传统的“美德”，以及农民对“城里人”或“读书人”的一种朴素的尊敬、爱护之情；而在小说《艳阳天》中则将之提升到社会主义思想的高度，并以一种更加戏剧化的形式表达了出来。不仅如此，在小说中，“马老四吃野菜”事件是与小说中一系列事情联系在一起的，比如马之悦偷卖余粮，弯弯绕打孩子，福奶奶晒粮食，焦振茂藏粮食，等等，这些事件组成一个大的语义场，在这个“场”里，“马老四吃野菜”便超越了这一事件自身的意义，而上升到走合作化道路还是走“个人发家”道路、走社会主义道路还是走资本主义道路的问题上，正如马老四所说：“你不能把我报成缺粮户，我不能吃政府的救济；我们是农业社，专门生产粮食的，不支援国家，反倒伸手跟国家要粮食，我愧得慌。你对别人就说，马老四不缺吃的，不管吃什么，都是香香的，甜甜的，浑身是劲地给咱们社会主义效力哪！”（11）

从作者“经验的真实”到“艺术的真实”，我们可以看出主题思想的“统摄性”，这一主题思想不仅使“吃野菜”事件获得了与原始事件不同的意义，也使得这一意义在相关联的一系列事件的“意义结构”中得以强化。在这里我们既可以看到“艺术化”过程中必要的概括与提炼，也发现“艺术化”过程本身也是意识形态参与其中并发挥影响的过程。在这里，作品本身所要表达的“主题思想”与意识形态便混合在一起了，甚至可以说，正是意识形态启发了作者的“主题”，使之成为开掘个人经验的契机。

这在“文革”时期拍摄的《艳阳天》（12）中或许能看得更清楚。《艳阳天》是“文革”中拍摄的第一部故事片，影片删繁就简，减去了不少与主题无关的情节和内容，但“吃野菜”的故事情节还在，不过“吃野菜”的人不是饲养员马老四，而成了萧长春：

不但所有人物围着萧长春转，别人的出彩光鲜的情节，也被再创作到他身上，像小说中原是生产队长饲养员吃野菜，影片里却让给了萧长春。这一处理，是创作人员在观看了样板戏影片《龙江颂》之后。他们发现该剧中一般英雄人物阿坚伯、李志田的一些好的动作和语言，都让给了江水英，于是仿效之——这也算是学习样板戏的一个成果吧！（13）

这样，从作者的个人经验到小说《艳阳天》，再到同名故事片，我们发现“吃野菜”的故事情节虽然没有变，但它所包含的意蕴却发生了转变，作者或自觉或不自觉地赋予了它不同的含义。

小说中对“小石头之死”的处理，也是艺术表现与意识形态相互交织在一起的。浩然说，在农村土改与合作化的革命斗争中，被推翻的地主曾经下过毒手，害死过干部的孩子，其中就有把孩子推到井里去的。《艳阳天》中写小石头之死的主要作用是为了真实地表现出反面人物的凶残恶毒，以及阶级斗争之激烈，但在具体创作时，浩然将其处理成了小石头被马小辫推到山崖下，跌落而死，并在小说中做了模糊处理。

“文革”时期的写作班子“初澜”在评论中说：“长篇小说《艳阳天》这种把生活中阶级斗争日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，在尖锐、复杂的矛盾冲突中塑造无产阶级英雄典型的有益经验，值得我门学习和借鉴。但小说也存在一些不足之处，……关于小石头被害这一情节，最后也可以考虑处理成不死。”（14）

近年也有研究者从叙事学的角度指出这一情节的不当之处：“小说对‘小石头之死’的叙述，在时间向度上推进的缓滞，几乎超出了读者对故事结局昭白的期待的承受限度，以至于仅从这个角度上就会让人产生对其真实性的怀疑。在这里我不得不做一番统计学的分析：小说中马小辫对这一事件的策划，始于第109章，而事件最后的昭白却在第136章，共迁延了约25万字的篇幅。可以说，小说整个第3卷都笼罩在这一事件的阴影之下，而叙述的现实时间跨度却只有2天多。叙述所指涉的真实时间的短暂与叙述在阅读者期待心理上所产生的心理时间的漫长形成了强烈的反差，以至于最后几乎迫使读者放弃对小石头生死的关注。”（15）

在这里，“小石头之死”处理的困境在于，如果不让小石头死去，那么便无以表现阶级斗争的尖锐性和残酷性，也无法凸显萧长春坚定的性格和大公无私的精神；而一旦小石头死去，又将破坏全书结局处大团圆的氛围，所以作者故意以模糊的方式加以处理。

在将《艳阳天》改编为电影时，创作人员花费了不少力气。“剧本改编，处理小石头之死花了大脑筋，三起三落。期间，根据小说的情节走，写了三场戏，在表现萧长春的老父亲萧老大知道孙子遇害后，坐在地上又哭又闹，儿子来劝说也不听。剧本征求意见时，文化组提出批评，说这是‘搞资产阶级人性论，给萧老大脸上抹黑，损害了萧长春的形象’，而且让无产阶级英雄人物萧长春断子绝孙，与当时的政治和艺术要求格格不入，不行！摄制组受到批评后，一时想不出解决办法，干脆把小石头这条线全部拿掉。这一下，冲突的内在动力没有了，高潮出不来，更是败笔。正巧此时河北省话剧团正在演出《艳阳天》，有关人员专程看了演出，得到启发，又把小石头的情节加上了。为了避免让萧长春断子绝孙，改为小石头被马小辫逼落山崖，被弯弯绕救起死而复生。”（16）

这样电影便与小说有了不一样的结局。因此，在浩然看来是“真实”，或者是有生活根据的“真人真事”，在创作过程中，也不免会发生一些扭曲或变形，这是艺术创作过程中必然会有的现象，但同时也为意识形态的渗入留下了一定的空隙，而小说《艳阳天》艺术上的“典型化”与意识形态的渗透是同时进行的，这也使得小说呈现出了复杂、丰富的一面。

二、时间、结构与现代性

现代性是指西方启蒙运动以来的一种直线发展的时间观，以及由此带来的社会组织、政体制度和精神生活方面的巨大变迁，它表明基督教世界向世俗化世界的转型，表明人类生活开始具有了整体性和方向性，并且无限制地在空间和时间中延伸。在19世纪以后，随着西方世界化的进程，现代性“时间”与“空间”的冲突逐渐演化成“西方”与“非西方”的文化冲突，进而在非西方内部演化为“现代”与“传统”的冲突。

在当代文学的研究著作中，时间与现代性也被逐渐引入，比如黄子平就指出：“简略言之，大约在19世纪末20世纪初，一种来自西方的‘进化史观’（直线的或螺旋发展的）戏剧性地取代了传统的‘循环史观’，并且自始即渗入‘历史演义’‘历史小说’的叙述写作之中。……时间的圆圈被掐断了，扳成一条箭头向前或向上的直线或螺旋线。‘走向未来’，不再是从历史王朝的兴亡起伏中吸取道德教训并预测新的一轮循环中家国的盛衰荣辱，而是向着可望可及的异域模式急起直追；这可见的活生生的‘未来’成为我们评判过去、整理过去、弃绝过去，与过去彻底决裂的强有力依据；最后，大同世界不再是回溯遥远的尧舜禹三代原始的美好记忆，而是朝向‘科学论证’的辉煌乐园挺进。”（17）

而李杨则进一步指出“科学论证”的具体内涵，他指出：“现代中国思想主体的‘民族国家’认同与‘阶级’认同都无一例外建立在这种‘历史’意识之上。知识分子对于历史的现代性认知和感受，迟迟未能渗入到民间去，并且也一直无力将其转化成民众关于民族/国家的体验和情感。只是在‘无产阶级’意识诞生之后，这种‘渗入’和‘转化’才最终变成了一种现实。共产党采取统一战线策略发动的无产阶级革命，才使全体民众的命运与民族和国家的前途水乳交融般地结合了起来。平民百姓在他国（帝国主义）的扩张及逼压下，幡然领悟到自己的‘阶级’与‘民族国家’组成的双重现代身份，再也不能不把祖国的现实与未来同他们的切身利益和整个世界牵连起来。历史由于关联着‘阶级’与‘民族国家’的共同命运，因而上升为一种重大的使命与责任。”（18）

从这一角度来看，我们发现《艳阳天》也具有上引二位所指出的现代性时间，但这一特色是现代小说，尤其是“社会主义文学”所共有的，具体到《艳阳天》，它在时间上也有自身的突出特点，这表现在小说的叙述与结构中。

首先，小说中现在与过去、未来紧密地连接在一起，过去赋予现在以“历史意识”，而未来则赋予现在以价值。小说中的重要人物，在故事的进程中都交代了他们的过去，这既是艺术上性格刻画的需要，也揭示了人物的阶级身份与成长历程，为小说中的冲突提供了合理的依据。比如在小说开始不久，便重点介绍了小说正反主人公的历史：

萧长春很熟悉这条小路，小时候跟爸爸到邻县打短工，跟舅舅到水棚学织布，经常从这儿走来走去。国民党反动派进攻解放区的时候，他扛起了枪杆子，跟着民兵打埋伏，押送公粮，也常常从这儿经过。一九四七年，有一次，他接受了一件重要任务，跟区里的一个老交通班长送一包秘密文件到万里长城外边去，经历了一场艰难复杂的斗争。这件事儿，萧长春到死也忘不了。（19）

此后便展开了对萧长春受革命教育的具体描写。

马之悦落生在这间青砖到顶的瓦房里，可惜他没有赶上好时候。好日子是在怀里抱着过的，等他刚一懂事，他爸爸早用大烟枪把几十亩好土地一斗一斗地量出去了；连东西两层厢房也溜了瓦片，换了大烟土，这个富农户变成了穷人。他妈倒挺能把家，苦着难着，好不容易给他成了家，他爸爸就一伸腿死了。十七岁刚出头的马之悦，不得不把这个穷家破业挑起来。马之悦是个有‘志气’的人，决心恢复家业，要在东山坞创个首户。他能吃苦，只要是生财的事儿，不分大小，他全干。他赶过大车，在酒烧锅当过学徒，上京下卫，跑遍京东十二县。十几年的奔波，家业虽说没有创出来，他可享了福，开了眼界；吃过，嫖过，见过大世面，也练出一身本事。他脑瓜灵活，能说善讲，心多手辣。东山坞的庄稼人，十个八个捆在一块儿，也玩不过他的心眼儿。（20）

通过这样的介绍，小说所涉及的便不仅是人物的现在，也包括了人物的过去，不仅涉及了表面的现象，也涉及了人物的（阶级）本质，除了这两个主要人物之外，小说中另外的一些重要人物，比如马老四、弯弯绕、萧淑红、马立本等，也都有这样的介绍。作者创造了50多个不同身份、不同性格、不同年龄的活生生的人物。对这些人物过去的介绍，虽然被人批评影响了故事的进程，但对小说整体的效果来说却是必要的，在这里，小说以现在为中心，将历史与未来编织在一起，并呈现出了鲜明的价值判断。

有学者指出：“在《艳阳天》里，革命时期的现在不再背负沉甸甸的过去，它从过去的牢笼中解放出来，迈向未来。因此，萧和他的同志们从不把过去作为现在行动的理由，他们一味地否定过去的价值，将现在描述为通往成熟的社会主义的必经环节。《祖荫下》的现在作为过去的一部分而存在，《艳阳天》则恰好相反：过去是现在的一部分，现在取决于共产主义的未来。……传统时刻的日常生活以沉重的过去为导向，革命时刻的日常生活则朝向未来。在革命年代，现在脱离了对过去的依靠，不再从往昔寻找立身之本，转而以未来作为方向。这是一种‘期待的时间’。”（21）

这里说“萧和他的同志们从不把过去作为现在行动的理由”是不准确的，从我们上面的引文和分析中，可以看出恰恰相反，不仅萧长春等人将过去的事情作为现在行动的理由，而且对作者浩然来说，现在的行动也是小说中人物的过去在逻辑上的展开，只是这里的“过去”，不再联系着家族等旧式的传统，而是联系着革命历史以及每个人的阶级身份。对于《艳阳天》中的时间来说，“过去是现在的一部分，现在取决于共产主义的未来”则是很准确的分析。

除了将过去、现在、未来紧密联系在一起，并赋予其价值之外，《艳阳天》在时间上的另一个特点就是其网状结构，这是指在小说故事进行的同一时间中，作者先后描写不同人物的不同行动，并以一定的线索将之联系起来，形成一种交错的如网一样的结构。这种结构的特点是能使小说以多个角度、多个层次去描摹现实生活，展现了生活的复杂性与丰富性。在故事的安排上，每隔数章，便会有一次高潮，而在两次高潮中间，则描述数十个人物在新的斗争和新的形势中的行为与心理，反映了对正面人物、反面人物、中间人物不同层面的影响，使小说中的时间，借着空间的转换以及不同人物的呈现，得到了极大的扩展，而横向的连贯与纵向的拓展，使小说反映了那一时期社会主义合作化运动的整体风貌。

有的学者将这种网状结构，称为“巴尔扎克小说式结构模式”，并分析了这样的小说结构所具有的特征：以截取一段时间内社会生活的横断面来组织构成其作品。换句话说，单一线索纵向直线不再是作品结构的主要表达方式，而以众多情节线索和诸多矛盾的交织，从而对其进行集中编排和立体展示为特色的“横断面”式的结构布局方法，受到作家的特别重视与强调；以多故事、多人物形成的多情节线索的有机交织见长；其中主要情节线索具有多方面的统筹力量和多元性的联系功能。（22）

这一结构方式在我国现代文学时期也被很多作家采用，其中最典型的是茅盾，茅盾立意要写时代精神，写出社会上某一事件的全局及其发展，写社会的尖锐矛盾和重大历史题材，这样的创作意图，也只有上述的结构方式才能完成，但在具体的创作中，“茅盾的长篇小说创作往往自行暴露了所谓把握‘全景’的虚幻性。结构最完整的《子夜》原意要将城市和乡村的场景交替呈现，最后却半途而废，把不忍割舍的第四章留在书中，成为‘未及发展的小结构’。《虹》的未完成当与合作者秦德君女士的分道扬镳有关，前七章（四川部分）和后三章（上海部分）的质量参差不齐及结构的不衔接亦相当明显，惠师长公馆部分的一笔带过更显出作者的无奈”。（23）

尽管茅盾的创作很多都未完成，但这样的结构方式却是他把握现实、构思创作的主要方式，同时作为一个重要的文学批评家，他也以这样的方式来评价作品，比如在对《青春之歌》的批评中，他就指出：“尤其在描写环境（自然环境和社会环境）方面，作者的办法不多，她通常是从一个角度写，而不是从几个角度写；还只是循序渐进地写，而不是错综交叉地写；还只能作平视而不能作鸟瞰。”（24）这里的“几个角度”“错综交叉”“鸟瞰”都可以看作是网状结构的表现。

《艳阳天》在形式上很好地达到了茅盾上述的要求，它不仅继承了五四新文学中现实主义与欧洲19世纪文学的传统，也融合了中国古典小说，比如《红楼梦》《金瓶梅》等“世情小说”结构上的一些元素，因而使小说的内容纷纭复杂，具有完整的结构与雄伟的气魄。

但是与史诗性风格所必然要求的时间上的大跨度不同，《艳阳天》整个故事所发生的时间仅限于十几天之内，故事时间与叙述时间有着鲜明的反差，这是《艳阳天》在时间处理上的另一个特色。这样的方式使整个故事围绕一件事（土地分红）展开，而不像其他农业合作化题材的小说，比如《三里湾》《山乡巨变》《创业史》那样，以“农业合作化”的整个过程或部分进程为题材（浩然后来的《金光大道》就是如此）。这样的处理方式一方面使故事与结构集中，但如果处理不当，也容易使故事情节在叙述时间中延宕，对阅读造成一定的损害，前文所述“小石头之死”的处理就是一个很典型的例子。不过总体来说，《艳阳天》对故事时间与叙述时间的处理是相当娴熟的，在如此短暂的故事时间内，却形成了一种史诗般的艺术效果。小说第一部的故事时间只有一天半，而在这短短的时间内却包容了众多的人物与事件，呈现了东山坞这个村庄生活的各个方面。

在分析《尤利西斯》的时间特色时，米兰·昆德拉指出：“抓住具体的现在时间，是标志着福楼拜之后小说发展史的倾向之一：它在詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中达到了顶峰，竖起了它真正的里程碑。这部作品在将近900页的篇幅中，描述了18个小时的生活：布鲁姆在街上停了下来和麦科伊在一起；布鲁姆的内心独白；他的动作（他的手伸进兜里，触到一封情书的封皮）；他所看到的一切（一位女士爬上了一辆四轮马车，露出了她的腿，等等）；他所听到的一切；他所感到的一切。一秒钟的现在时间在乔伊斯笔下成了一个小小的永恒。”（25）

我们也可以说，在《艳阳天》的第一部中，一天半的现在时间在浩然笔下“成了一个小小的永恒”，只是与乔伊斯不同，他对时间的把握不是向内、向人的意识领域展开的，而是向外、向人的社会领域展开的。在如此短暂的故事时间里，向内挖掘是较易于做到的，而向社会领域扩展则较为困难。在文学史上，陀思妥耶夫斯基也以故事时间短暂而著称，他的小说既向内、又向外扩展，具有戏剧化、狂欢化的特点，但《艳阳天》的故事时间虽然短暂，在整体风格上却更接近于托尔斯泰、肖洛霍夫等作家的史诗性风格，这在世界文学史上也是很独特的。

贺桂梅曾以“反现代性的现代性”的思路来把握赵树理的创作，我们也可以在这个意义上来理解浩然的创作，这不仅包括上述对时间的独特把握，也包括对民间文化的运用、长篇小说形式的创造等。木弓说：“再次读《艳阳天》，我是非常震惊的。因为这部最具时代精神的长篇巨著中居然看不到中国文人文化影响的痕迹，也看不到西方哪怕古典知识分子文化影响的痕迹，只有彻头彻尾的充满民间文化的泥土气息，仅此一点，就值得我们刮目相看。在今天，这种写作是多么不可思议，而当年的浩然，居然创造了这样一个文本。他用纯粹民间的文化改造了已非常知识分子化的长篇小说形式，并创造了在一个封闭时代才能实现的适合农民读者阅读的艺术表现形式。据我所知，在当代文学中，还没有哪一个作家能够如此建设性地给出一个长篇形式。贡献一种艺术形式，是所有作家梦寐以求的理想。”（26）

在这里，他强调了民间文化对长篇小说形式改造的作用，但不仅是民间文化，浩然是在继承了西方文学、中国古典文学以及民间文化的基础上，在时间与结构上融会创新，创造出了一种独特的艺术形式。

三、风景：叙述与描写

东山坞庄西头有一条小小的金泉河。它从北山根下一个小山洞里流出来，经过九曲十八弯，一直流到大湾，再往南下去。小河上搭着一座矮矮的石桥，桥面跟路一般平，也紧贴着水面。桥北连着个大坑，桥南连着片小菜园。

菜园跟麦地衔接在一起。小葱一片碧绿，菜花一片金黄，黄瓜正上架，蚕豆角正成熟。一群群小蜜蜂在这儿嗡嗡地飞舞，一双双燕子在这儿喃喃地掠过。这个小菜园给东山坞增加了一种清新、蓬勃的气象。（27）

夏夜的野外，安详又清爽。

远山、近村、丛林、土丘，全都朦朦胧胧，像是罩上了头纱。黑夜并不是千般一律的黑，山村林岗各有不同的颜色；有墨黑、浓黑、浅黑、淡黑，还有像银子似的泛着黑灰色，很像中国丹青画那样浓淡相宜。所有一切都不是静的，都像在神秘地漂游着，随着行人移动，朝着行人靠拢。圆圆的月儿挂在又高又阔的天上，把金子一般的光辉抛撒在水面上，河水舞动起来，用力把这金子抖碎；撒上了，抖碎，又撒上了，又抖碎，看去十分动人。麦子地里也是很热闹的，肥大的穗子们拥拥挤挤，嘁嘁喳喳，一会儿声高，一会儿声低，像女学生们来到奇妙的风景区春游，说不完，笑不够……（28）

以上是《艳阳天》中两段关于风景的描写，第一段描写的是河流与菜园，第二段描写的是夏夜的田野。在《艳阳天》中这样的描写还有很多，这些风景描写充满诗情画意，描绘出了一种美妙的田园风光，既为小说中的故事提供了发生的场地与环境，也与小说中的故事情节融合在一起，使小说的节奏张弛有度。此外也有一些风景描写情景交融，有力地衬托了小说中一些人物的心理状态，使小说对人物有很细腻、传神的刻画。

上面的第一段见于小说第11章的开头，这一章主要描写马连福在开会之前的一些事情，包括马大炮、弯弯绕激起了他的火，他与妻子孙桂英的吵架，等等，这些事情最终使他在会上向萧长春发难，要求“土地分红”，在小说中形成了一个高潮。菜园的描写在这里，一方面显出了农村的自然风光，另一方面，通过马连福摘集体的豆角，以及与五婶的谈话，也显示出马连福的性格，这里的风景描写是一举两得。

第二段在小说第27章的开头部分，这章主要描写萧长春与焦淑红从县里一起往村里走的情形，萧长春与焦淑红的爱情故事是小说中的一条暗线，在全书中有40多处或明或暗地提及了他们的感情故事，使小说的内容大为丰富。这一章是正面描写他们爱情默契的关键章节，在小说的后面，两人边走边谈话，彼此含蓄而清晰地表达了对对方的爱慕之情：

“你冲着老头子、小石头也该马上娶个人来呀！”

她说出这句话，脸上一阵发烧：一个姑娘，怎么能跟一个光棍男人说这种话呀！可是，不知什么东西在逼迫她，不说不行。

萧长春说：“正是为了他们，我才应当把全部力气都掏出来工作呀！婚姻事嘛，也不能不抓紧，也不能太看重它，再说总得找个合适的呀！”

他说出后边这句话，也觉得不合适，一个支部书记，怎么跟一个大姑娘说这种话呀！但也像有什么逼迫他，一张嘴就溜出来了。

焦淑红朝萧长春看一眼，又低下头，掠着麦梢走着，走了一段沉默的道儿，她忽然鼓了鼓勇气说：“眼下正忙，我也不想用这种事儿打扰你了。等过了麦秋再说。反正我自己的事儿，我自己当家，谁也管不了我……”（29）

在以上这一段中，萧长春与焦淑红两人都不由自主地说出了埋藏在心底、在平常里不敢说或者不愿说的话，应该说两人之所以能如此“大胆”，与两人所置身的环境密切相关，由此我们可以看出，开头对夏夜田野美妙景色的描写并非闲笔，它既对两人的心境起到了很好的烘托作用，也促成了两人的表达，推进了故事的发展。

对于浩然的风景描写，有研究者做了有保留的肯定：“从他早期的短篇小说（如《喜鹊登枝》等）和《艳阳天》的第一部来看，作者还有意无意地触及了小说中对于风俗人情的关注，其中有些画面还是带有一定的乡土气息的。如果说，这些作品还有可读性的话，那就是作者在风俗画的描摹中有所贴近生活，给人以美的流连。那么当浩然成为70年代主宰中国文学的唯一小说家时，他的悲剧命运就在于身不由己地把乡土小说的创作推入了绝境。”（30）

这里主要是从乡土小说的角度来评判作品的，正如他们所说：“‘乡土小说’的重要美学特征——风土人情和异域情调给人的审美餍足。光是写‘乡’写‘土’，尚不能构成‘乡土小说’特征的全部，只有加上风俗画的描写内容，以及对风景画的关注，才能算得上真正的‘乡土小说’。”（31）正是从“真正的乡土小说”这一视角出发，他们的视野或许反而受到局限，没有看到这些作品所可能包含的社会、政治以及美学上的含义。

而对于浩然来说，风景描写在小说中的位置或许并没有那么重要，在将《艳阳天》改编为“农村版”的时候，他就删去了原书中的一些风景描写，他曾这样说明：“这次修改主要方面是压缩篇幅，让它尽可能短小些，干净些。可是，光是为了短，把主题思想削弱了也不行，把生活内容简单化了也不行，还不能损害它的故事性和艺术性；只动皮毛，而不伤筋骨，这就是这本书删节时候的主要依据。具体改动的地方，大体上有这样几点：第一，突出人物，把那些跟人物关系不大的细节减少或者删除了，如风景描写等。”（32）

这里作者考虑的重点是主题思想、故事性与艺术性，而风景描写是属于次要考虑的，这与作者考虑的读者主要是农民有关。对于农民来说，农村中的风景是他们所熟悉的，在小说中似乎没必要大加渲染，此外注重人物与故事也符合他们较为传统的审美趣味。

在这里，作者也表现出了重视叙述而轻视描写的倾向。卢卡契曾经在《叙述和描写》中把叙述和描写视为资本主义不同时期两种基本的写作方法，一种是以叙述为主要特点的现实主义，另一种是以描写为主要特点的自然主义。他指出：“叙事诗的技巧——自然也就是小说的技巧——在于发现社会实践的各个切合时宜的、显著的具有人的意义的各种特征。人总希望在叙事诗中看到他自己更清楚的、放大了的映像，他的社会实践的映像。叙事诗人的技巧正在于正确地分派重点，恰当地强调本质的东西。他的作品中的这种本质的东西，即人及其社会实践，越是显得不是推敲出来的艺术品，不是他的艺术造诣的成果，越是显得是某种天然生长出来的、某种不是发明出来的而只是发现出来的东西，那么他就写得越是富有魅力，越是带普遍性。”（33）在《艳阳天》等小说中，浩然所表现出来的对于叙述的重视，正是出于将意识形态“自然化”的目的，而他对描写，尤其是风景描写的不重视，也只是相对于作品中的叙述而言的。

风景的存在不仅依赖于作家的个人经验和审美意识，也需要作家对风景的“发现”，需要作家与描写对象保持一定的距离。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中，从思想史的脉络中梳理了“风景之发现”，其中写道：“现代文学中的写实主义很明显是在风景中确立起来的，因为写实主义所描写的虽然是风景以及作为风景的平凡的人，但这样的风景并不是一开始就存在于外部的，而须通过对‘作为与人类疏远化了的风景之风景’的发现才得以存在。例如，谢克劳夫斯基说，写实主义的本质在于非亲和化，即为了使眼睛熟悉某种事物而让你看没有看到过的东西。因此，写实主义没有一定的方法。这正是不断地把亲和性的东西非亲和化的过程。在这个意义上，所谓反写实主义的，如卡夫卡的作品亦属于写实主义。写实主义并非仅仅描写风景，还要时时创造出风景，要使此前作为事实存在着的但谁也没有看到的风景得以存在。也因此，写实主义者永远是‘内在的人’”。（34）

这里所谓“非亲和化”，既表达了作者一种类似于本雅明所说的“震惊体验”，在创作中“不断地把亲和性的东西非亲和化的过程”，也包括对读者在阅读的过程中逐渐“亲和化”的过程，所以对于浩然这样的作家来说，风景便不仅是点缀，也是他的一种“发现”，而之所以如此，既得益于他多年来在农村的生活体验，也表现出了浩然与农村、农民之间的距离，后者在浩然的一篇小说《误会》中有清晰的表达：“一种现象是，除了来往密切的那些人家，必然要轮番地请我吃喝一顿而外，还有张家娶媳妇，王家聘闺女，李家过生日，赵家做周年等等诸多名目，我几乎每天都要被拉去大吃大喝一顿。房东大娘的儿子当‘总管’，谁要请我吃饭喝酒，必须在他那儿挂号排队，依次进行。有的人家竟不肯遵守这规矩，总要加塞儿。加塞儿的理由千篇一律：陪客人的人都请妥了，改时间不好通知，换日子不一定能够再来。”（35）

在这里，我们看到了浩然与农民之间深厚的感情，也看到了他们之间的距离，即浩然与农民都没有把浩然当作是农民生活中的一分子，对农民来说，浩然是一个外来的、重要的“客人”；而浩然，则把自己当作一个工作人员与作家，他既是一些社会活动的参与者，又是一个观察者。正是这一“距离”，使得作家能写出农村中“平凡的风景和平凡的人们”。不过让作家完全成为农民生活中的一分子，在理论上或许是可能的，但在具体的创作实践中却既需要熟悉，也需要“距离”，像浩然这样贴近农民生活已是难能可贵。不仅浩然如此，赵树理、周立波、柳青等老一代作家都是如此，他们以其对农村的深入观察与了解，写出了他们眼中的农民生活，也写出了各自的代表性作品。

老作家叶圣陶在读过《艳阳天》之后，在给浩然的信中这样说：“您真是熟悉农村的阶级斗争。我可以说是完全不知农村的人，但是我敢断言您是真熟悉，由于熟悉，故而能表现得高于现实。您的书使我间接地知道了一些农村。……我偏爱您的作品，极盼早日阅读。我很想讨个差使，我为您看校样。我自信我的校对工作能力是不错的。您如果要我看，我必认真校对，从速逐批交还，不误印刷厂的进程。如是，我的早日阅读的愿望达到了，这是最大的欢慰。”（36）他主动要为浩然做校对的事，曾“轰动了整个人民文学出版社，也感动了诸多老编辑”。（37）从上面的信中，可以看出叶圣陶对浩然的赞赏，这不仅是由于他欣赏浩然对农村的熟悉，更是由于他能将农村在小说中很好地（“高于现实”）地表现出来。

正是在这种熟悉和“距离”之中，作家以自己的工作参与到社会实践中，他们的作品不但在实践中产生，也在实践中发生作用，这是浩然等作家的追求，也是“人民文学”的传统与经验，值得我们重新思考与借鉴。

注释：

（1）见范之鳞：《试谈〈艳阳天〉的思想艺术特色》，孙大佑、梁春水编：《浩然研究专集》，天津，百花文艺出版社，1994；《在矛盾冲突中塑造无产阶级英雄典型》，《社会主义金光灿烂——浩然作品评论选》，第9、39-40页，天津，天津人民出版社，1975，等等。

（2）见雷达：《论浩然的创作道路》，《中国当代作家选集丛书·浩然卷》，第6-7页，北京，人民文学出版社，1997；余岱宗：《阶级斗争虚实中的道德、爱情与苦难——重评长篇小说〈艳阳天〉》，《文艺理论与批评》2001年第5期；叶君：《论〈艳阳天〉中的阶级斗争想像与乡村生活再现》，《学术论坛》2003年第5期，等等。

（3）雷达：《论浩然的创作道路》，《中国当代作家选集丛书·浩然卷》，第6-7页，北京，人民文学出版社，1997。

（4）浩然：《关于〈艳阳天〉〈金光大道〉的通讯与谈话》，孙大佑、梁春水编：《浩然研究专集》，第186页，天津，百花文艺出版社，1994。

（5）周德生：《浩然图式——对浩然创作嬗变轨迹的描述和评析》，孙大佑、梁春水编：《浩然研究专集》，第230页，天津，百花文艺出版社，1994。

（6）见浩然：《我和农民朋友萧永顺》，《婚姻小路上的爱情坎坷》，青岛，青岛出版社，1993。

（7）浩然：《我的人生：浩然口述自传》，第259页，北京，华艺出版社，2000。

（8）浩然：《我的人生：浩然口述自传》，262-263页，北京，华艺出版社，2000。下文作者还写道：“从‘三年困难’时期活过来的人，都有体会和见闻；当时一口饭都是与性命攸关的事。那时，一家的亲人，为了争一口饭吃而翻脸分家、视若仇敌；田敬元竟是这般暗暗将活命的口粮让给我们这些跟他无亲无故的人，这是何等的心肠，何等的品德呀！在东村，在昌乐，在京郊和冀东的许多村庄里，我接触到无数类似田敬元这样的农民，所以那个灾祸时期没在我的心灵里投下多么浓重的失望的阴影，更多的倒是希望的曙光。回到北京两年之后，动笔创作我的第一部长篇《艳阳天》。当写到社会主义根子深深扎在农民心里那些情节和细节的时候，很自然地联想到田敬元，以及类似他的众多对集体事业赤胆忠心的老贫农，所以书中的‘马老四’的形象就诞生了。”

（9）（10）浩然：《艳阳天》第1卷，第537、613页，北京，人民文学出版社，1964。

（11）浩然：《艳阳天》第1卷，第539页，北京，人民文学出版社，1964。

（12）故事片《艳阳天》拍摄于1972-1973年，导演林农，编剧浩然，摄影王启民。该片1972年5月开机，11月基本完成，但审片没有通过，1973年重拍，1974年春节上映，“然而，影片《艳阳天》的修改，即使在公映后还在进行，并连续送审，而每次补拍获得通过的镜头，厂里马上做好拷贝，发行到各地去接在片子上放映。因此，同一城市的观众，倘若在不同时间看《艳阳天》，那么所看到的影片情节可能是不尽相同的”。见翟建农：《红色往事：1966-1976年的中国电影》，第209页，北京，台海出版社，2001。

（13）翟建农：《红色往事：1966-1976年的中国电影》，第199页，北京，台海出版社，2001。

（14）初澜：《在矛盾冲突中塑造无产阶级英雄典型——评长篇小说〈艳阳天〉》，《社会主义道路金光灿烂——浩然作品评论选》，第10页，天津，天津人民出版社，1975。

（15）叶君：《论〈艳阳天〉中的阶级斗争想像与乡村生活再现》，《学术论坛》2003年第5期。

（16）翟建农：《红色往事：1966-1976年的中国电影》，第200页，北京，台海出版社，2001。

（17）黄子平：《“灰阑”中的叙述》，第22-23页，上海，上海文艺出版社，2001。

（18）李杨：《50-70年代中国文学经典再解读》，第84-85页，济南，山东教育出版社，2003。

（19）（20）浩然：《艳阳天》第1卷，第20、68-69页，北京，人民文学出版社，1964。

（21）〔美〕流心：《自我的他性》，第135页，常姝译，上海，上海人民出版社，2005。

（22）见刘建军：《西方长篇小说结构模式论》，第156-166页，长春，东北师范大学出版社，1994。

（23）黄子平：《“灰阑”中的叙述》，第53页，上海，上海文艺出版社，2001。

（24）茅盾：《怎样评价〈青春之歌〉？》，原载《中国青年》1959年第4期，转引自黄子平：《“灰阑”中的叙述》，第65页，上海，上海文艺出版社，2001。

（25）〔捷克〕米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，《世界文学》1994年第5期。