当代性与媒介融合时代的文学史写作
来源：《江淮论坛》 | 刘大先 2020年08月08日07:15
摘要：文学史写作的知识与教育目的大于其科研意义，这导致其不可避免的工具化。文学的特殊性在于其“共时性”特征，这使得当代性成为文学史写作的决定性因素，即不仅要考虑作家、作品与社会背景，同时需要顾及读者接受与媒介因素。媒介融合时代使得文学观念发生变革，“杂文学”与“泛文学”的兴起促使文学史写作需要突破现代以来“纯文学”的范式。在审美判断与历史判断、形式变革与实践变革的“阐释循环”中，文学史才能成为文化生产意义上的能动性书写。
关键词：当代性；文学史；叙事转向；媒介融合
文学史在中国高等院校文科教育中占有着中心位置，在课程设置中远超文学理论、文学批评或写作，即使20世纪下半叶整个文学生态系统中“理论”至为重要，晚近几年“创意写作”陆续兴起，依然无法撼动文学史所具备的整全性与权威性意味，很多时候，文学理论和文学批评的课程也都不过是文学理论史和文学批评史。这不仅源于中国有着悠久而深厚的著史传统，历史本身带有总结性的“知识”意义，更主要还在于现代以来所形成的文学教育观念与国家意识形态之间紧密的关联——它需要将一个国家过去的文学遗产结撰为首尾连贯、延续不绝的叙事，从而形成一条与民族国家的历史相配合的连续性文脉。自清末中国文学史写作肇始以来，都带有摹仿欧洲文学史的隐秘民族主义内涵。伴随着一个多世纪的发展，不仅各种以文体、风格、族别、地方、翻译等为名的文学史层出不穷，“重写文学史”成为一时显学，文学史自身也成为研究的对象，相关的诸如文学制度、文学史料的整理与讨论颇呈热点之势，在20世纪末直至当下著述已蔚为大观，值得注意的是民族主义理论、历史学的叙事转向以及知识考古学的影响已经使得文学史的建构与书写获得了较为深入的探讨。但上述脉络中，较少涉及文学接受与传播媒介的问题，八十年代中期直至九十年代中期一度广受关注的接受美学以及世纪之交“文化研究”的理论成果似乎并没有融入到文学史写作观念之中，而这些问题事关重新认识“当代”以及“文学”的重大命题，本文拟就此问题略陈己见，以求教于方家。必须事先说明的是，我要讨论的文学史写作，更多侧重知识构筑与教育内涵，它们尽管不乏学术含量，但区别于具体文学史研究的科研意涵。
历史感即当代感
“历史”一词具有历史与历史书写的双重含义，如果不加辨析，会混淆两者之间的差异。历史并非死寂的过去，而是活在当下的绵延的时间及时间中的人、事、物、行动，这使它与在历史书写中以知识化形态呈现并固定下来的实体性存在有所不同，后者的实体性其实是书写者假想与设定的结果。历史本身充满了芜杂、琐碎、偶然性、不可名状与神秘，对于书写者而言，就意味着他必须借助自身的理性对其进行形式化，从中寻找或者说建立某种确定性、统一性、连贯性，尽管20世纪下半叶经过“语言学转向”之后，历史理性的信心遭到后现代思维的解构，但试图通过叙述让历史书写成为过去与现在之间的中介与桥梁，依然是历史学家的追求。“对于历史学家而言，过去与当下相通，因而理解历史成为可能；过去与当下相异，因而理解历史成为必要。”[1]对过去设身处地的同情理解，对当下现实有着明确问题意识的关切，被视为一个书写者基本的历史感所在。对过去与当下、同与异的敏锐意识，以及掌握两者之间的平衡感与分寸感，这种历史感就是当代感。
克罗齐（Benedetto Croce）在这个意义上认为一切历史都是当代史。历史“假如具有某种意义而不是一种空洞的回声，就也是当代的，和当代史没有任何区别。……它的存在的条件是，它所述的事迹必须在历史家的心灵中回荡，或者（用专业历史家的话说），历史家面前必须有凭证，而凭证必须是可以理解的。……只有现在生活中的兴趣方能使人去研究过去的事实。因此，这种过去的事实只要和现在生活的一种兴趣打成一片，它就不是针对一种过去的兴趣而是针对一种现在的兴趣的。” [2]因为“真实性”需要内在的理由，生活是一种现实情况，如果没有内在与过去发生的人事之间的互动，那么关于过去的叙述就是数学式的罗列人物及其作品的空洞记录，它就不再是精神活动，而只是一种事物，那些孤立的事实如同一块石头、一滴水珠，除了增广贤文式的趣味，无助于认识历史，而要构成真正的历史书写，它们必须要有当代性的介入，从而获得有意义的形式与解释。因而，“当代性”不是某一类历史的特征，而是一切历史的内在特征，应当把历史与生活的关系看作一种统一的关系。
作为文学史书写情境和运思方式的“当代性”，包含着时代的政治意识形态、书写载体与传播媒介、受众的心理预期以及对于“历史”与“文学”的认知方式，它们综合决定了文学史的写作方法、传达的理念和表现出来的样态。就此前的研究者所达成的共识而言，文学史的合法性与正当性建立在它属于历史之一种，史学范式中理念、分期的影响渗透到文学史写作中，探讨其话语的转型需要对历史学的变迁背景有整体的理解。我们目前身处的主流历史书写观念，是以海登·怀特（Hayden White）、安克斯密特（Franklin Rudolf Ankersmit）为代表的“叙事转向”的后现代史学观：本体论的历史哲学中对于历史本来面貌的确信，在经过分析论的历史哲学之后变得摇摇欲坠，人们意识到历史的本相是一个后来者永远无法抵达的目标，他们所能把握的只是根据有限的历史流传物建构出来的有限“真实”，对于那个无法看清的原貌，最好的办法是将其进行现象学式的“悬置”，而落脚于历史书写本身。历史于是被视为一种叙事，它不再信任历史的某种本质论或实在论，而强调书写者对历史的建构。于是，“历史”与“文学”就难以判然二分，都只是某种写作。一个事件具有多种叙述的可能性，决定了被叙述的内容并没有固定不变的身份，文学文本与历史文本都需要想象力来进行书写，这使得说服力与可信度的争夺成为书写者必须要面对的问题。
这不免让人回想起亚里士多德关于“诗”与“历史”的古老辩论[3]，在他看来，“诗”（文学）叙述可能性比“历史”记叙具体的事实更具可信性。这里显示出文学较之于其他历史流传物（文件、档案、实物……）的独特性，如同米兰·昆德拉不遗余力地重复的：“小说唯一的存在理由是说出惟有小说才能说出的东西”[4]。这种特殊性要求文学史写作与一般历史写作的差异性，历史学家从中学到的可能是：“在一位伟大的小说家手上，完美的虚构可能创造出真正的历史。”[5]所以，我们要追问：未来的文学史写作能为历史提供什么，而不是一直以来借用历史书写的词汇与语法所撰写的文学史那样，只是从历史中撷取什么。
文学特殊的历史性在于，它与已经过去并且不再重现的历史人物及其活动不一样，文学作品如果流传下来，就会成为持久性的精神财产，与当代作品一样依然能够激发接受者的情感、理智与精神变动，因而“并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”[6]于是，文学史就不能简化为事实的陈述式知识，而是审美接受与审美生产的过程。因而，姚斯（Hans Robert Jauss）在对马克思主义以及形式主义的双重反思中提出了文学史的挑战性观念：“必须把作品与作品的关系放进到作品和人的相互作用之中，把作品自身中含有的历史连续性放在生产与接受的相互关系中来看。换言之，只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，及通过作者与读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史”[7]。“如果文学史不仅是在对作品的一再反思中描述一般历史过程，而是在‘文学演变’过程中发现准确的、唯属文学的社会构成功能，发现文学与其他艺术和社会力量一起同心协力将人类从自然、宗教和社会束缚中解放出来的功能，我们才能跨越文学与历史之间、美学知识与历史知识之间的鸿沟”[8]。这样，文学史就实现了对社会决定与文学自治的双重超越，从强调传记式的社会学作者论，以及文本中心的内部演变，转化为过去的作者文本同后来的接受语境与接受者之间交融互动的演化过程。被动接受与积极理解、标准经验的形成与创造性生产之间达成了一种伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）所谓的“视域融合”，从而使得文学、文学史以及读者都成为历史的能动性构成。
以当代性返观文学史，我们会发现既有文学史书写往往只注意文学的产生及内容（包括它的社会背景与写作主体），但很少注意到文学的接受，而这个接受如同西方的圣经阐释传统一样，在中国文学史上也有着极为深厚的本土传统，一个原生文本及其注、疏、批、评、判、校、勘、解、释、析、辩……构成了真正意义上文学的活形态演化过程。在这个动态的接受过程中，文学史获得了对于审美判断与历史判断的自觉，进而得以反思“经典”的构成与重构，并且使文学遗产成为当下文化生产的有机活力因素。
媒介语境的挑战
当代性回响着本雅明（Walter Benjamin）对“文学史的任务”的召唤：“不是要把文学作品与它们的时代联系起来看，而是要与它们的产生，即它们被认识的时代——也就是外面的时代——联系起来看。这样，文学才能成为历史的机体。使文学成为历史的机体，而不是史学的素材库，乃是文学史的任务”[9]。姚斯开启的“文学史作为向文学理论的挑战”确立了读者-受众在文学史中的位置，那么在当代性的视野中，我们则进一步可以提出媒介向作者与受众的挑战。姚斯强调了受众在文学过程中扮演的主动角色，进而迫使文学史书写者不得不正视过去流传物的效果历史（Wirkungsgeschichte）。但他的理论对于当代性本身缺乏厘析，也即不同时代的文学语境不仅仅是读者/受众的个体性、独特性的主观反映，还有一个可能更重要的因素，那就是书写的载体、传播的媒介与流通的渠道，它们与作家作品、读者受众同样构成了“历史机体”。姚斯的论述中，默认的文学是文字文本，也即已经被书写记录与纯化了的文学，其中原本涵括口头文学的诸如史诗、罗曼司、童话都是被文字化之后才会进入到他的论述系统之中，这种“纯文学”观念本身现在正在遭受挑战。
如今是一个“媒介融合”的时代，人际口头的声音文本、书写印刷的文字文本、大众传播的影音图文综合性文本、乃至万物互联的网络虚拟文本，都处于同一个当代时空当中。一方面，文学有着“共时性”特征，也即当代所处的文学环境永远是过去的人物与作品与当代作家作品之间同时并存的状态。不同年代的作品，就如同星空中的繁星，它们同时展现在同一片夜幕之中，距离却是不同的光年，可能几个世纪光年遥远的星辰反倒比邻近的星辰映现出更为耀眼的光芒，因而文学不具有某种线性发展的终极巅峰，没有“过时”一说。这与科学技术的“进化”截然不同，我们可以称之为“演化”。另一方面，从客观的外部语境来说，所有人都是“同时代”的；但是就主观的个体内在而言，人们在理性认知、情感结构、精神水准、美学品味上很大程度地存在着“同时异代”[10]的情况。文学作为意义系统是现象、实践与活动的聚合，其完整的历史过程必然包含作者、读者与传播环境。那么，在当代书写文学史，文学的意义及其演进（事实）通过什么样的相互关系（结构）被表达出来？
我们要意识到文学在进入其现代审美自律意义之前的实用意涵，它有着诸如兴观群怨、多识鸟兽草木之名的仪式、治疗、传递信息、认识教育等多种实用和超功利功能。媒介、载体与渠道的变化，从口语到文字、印刷术，再到电子技术对语词处理的不同方式嬗变，不仅影响了语言艺术样式的演变，决定了形象塑造、情节结构、抒情风格与审美趣味的方式，甚至改变了人自身。如果要将文学视为有意义的交流，文学史就不能不直面文学生产、流通、消费中对于过去文学遗产的翻新和当下文学现场的建构。
反过来说，媒介对文学固然影响如此广阔深远，但媒介交流与人的交流之间也存在差异。关于这一点，沃尔特·翁（Walter J. Ong）做过区别：“人的交流需要反馈、指望反馈，否则交流根本就不可能发生。在‘媒介’模式里，讯息从发送者的位置传递到接收者的位置；而在真实的人类交流中，讯息发送者不仅要站在发送者的立场，而且要处在接收者的地位，然后才能够发送讯息”。[11]这种交流是一种主体间性的交流，决定了所有的写作文本都是互文文本，这其中交流平台的作用至关重要，它对作者、读者起到了双重改变的作用。口语文化的互动与群体场景，形成了道成肉身、言出法随的权威性；文字文化跨越时空的限制，增强了具备个性化、内在性的自我反思意识；到了融媒体语境中，除了文字形式之外，图像，动态视频与即时的互动，则影响到人的认知方式和情感结构，即所谓的“网感”与“速读”，文学形态及其接受方式就生发出新的可能，文学史也将不得不加以重新认知和改写。
对于史观与史料的不同认知，带来文学史书写的不同改观。20世纪80年代“二十世纪文学”和“重写文学史”的提法，是出于对革命、阶级斗争史观所暗含的断裂性、进化论、决定论的反拨，以人道主义、启蒙史观、形式论接续起文学史的延续性，冲击着高雅与通俗、精英与一般的疆界。史观与史料相得益彰，彼此促进，更改了文学史书写的风貌。如今的变革则更为明显，伴随着后结构主义、后现代主义、女性主义、后殖民主义之类“后学”的兴起，以地方、族群、酷儿等亚文化为主题的文学史日益涌现，再往前进一步则必然要涉及到媒介融合（技术）发展所带来的文学整体性生态的转变。
关于技术从工具到统治到垄断的发展过程[12]，不是本文要阐述的内容，但是信息社会的崛起以及网络对于时间、空间、身份认同、地缘政治、经济形态、社会结构、生活方式、文化形式的改变几乎是全方位的[13]，此种变局之于文学和文学史而言，必然带来从分期、文类、主题、流派、地域这些既有文学史内容的再次厘定，同时也生发出对界定“文学”及其体裁和样貌的思考。马尔库斯(Greil Marcus)和索勒斯(Werner Sollors)共同主编的《新编美国文学史》[14]就将文字文学、音乐、电影、美术、政治演讲等都纳入到自身范畴，像卡通、电视、嘻哈文化（音乐、涂鸦、街舞）等原本不被视为“文学”的内容也涵括进去。王德威主编的《新编现代中国文学史》也采取了这种形态，抱着将中国文学世界化的态度，不仅重新定位了文学的“现代”源起，也同样重新定义了“中国”“文学”和“历史”。[15]这种文学史多人撰述、体裁不一、观念各异，很容易被质疑为消解了“文学”的主体性特质，而滑向了“文化研究”。即便是没有那么“文化研究”化的梅维恒（Victor H. Mair）主编的《哥伦比亚中国文学史》，因为其缺乏统一体例与观念的拼盘（既有宗教文本，也有日本、越南、韩国对中国文学的接受；强调文人文化，但在涉及到少数民族文学时基本上都是民间口头文学；诸如此类，不一而足）[16]，也曾被柯马丁（Martin Kern）和何谷理（Robert E. Hegel）严厉批评为“一个良莠不齐的混杂物，没有组织，互相脱节，欠缺剪裁”，称不上是一部文学史。[17]不过，如果“文学”不被理解为在某个特定历史时期定型的固化形态，而视之为伴随具体历史语境而演化的动态表意形式，那么这种文学史写作尽管未必被所有人认可，也不失为一种可选项。
放到长时段历史中观察，“文学”的专门化只有短暂的历史，很长时间里都是“杂文学”“泛文学”“大文学”的状态，除了书写者的主观意愿各有不同之外，书写行为和书写介质也相应发挥了作用，口头文学的展演与表述自不待言，即以文字文学为中心，碑铭、碣文、尺牍、表奏也各因媒介不同而表现出姿态有别的风格与形式。当新的媒介产生之后，文学的自治要遭受来自现实的怀疑，但它们也并不会消亡，而转形变异为新媒介的内容，从而成为文学史的内容。现代以来的书面文学未尝不会在未来弥散了的电子介质中成为一种内容，文学史写作必须保持开放的眼界才能应对变化了的现实。
当代文学史写作向何处去
回到中国文学史写作的现实中来，整理文学遗产，并将之作为国家国民与文化教育中的一种手段始终是最为主流的选择。在文学这一学科从晚清到现代逐渐成型的过程中，文学史书写更多着眼于“想象的共同体”，而社会主义中国建立之后，它则成为文化领导权的有机组成。在王西里（v. p. vasiliev）、窦警凡、黄人、林传甲甚至刘师培等一些早期文学史写作者那里，他们的论述对象明显地具有“杂文学”的色彩，这种情形随着“新文学”观念的确立而逐渐窄化和纯化：一度不被关注、内容驳杂的“民间文学”独立出来成为一个门类，而不符合现代文学体裁划分、不以审美为中心的实用性文类则被驱逐出文学史。这个过程中，文学“史料”在缩减，文学“史观”则起了主导性作用。这种情形在新中国成立之后更形明显，因为当代中国各类文学史的书写避免不了与政治史纠缠在一起，哪怕是那些刻意疏离主流意识形态、以审美为中心的文学史，这使得文学史书写在1949年之后经历三个阶段的变迁。
第一阶段是革命史观式的书写。如王瑶完成于1950至1952年的《中国新文学史稿》，以社会背景概论加文类分述的方式贯通新民主主义革命时期的文学演进，秉持了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，反帝反封建是其隐形语法[18]。唐弢主编的《中国现代文学史》与游国恩、王起、萧涤非、季镇淮、费振刚主编的《中国文学史》，都是1961年4月高等院校文科教材编选计划会议的产物，“遵循马克思列宁主义、毛泽东思想的原则来叙述和探究我国文学历史发展的过程及其规律，给予各时代的作家和作品以应有的历史地位和评价”[19]，它们都带有确立社会主义文化认知中文学经典与秩序的意义，尽管分期和理念秉承了革命与阶级分析的话语，但因为写作周期经历的政治文化变迁（1961-1979）[20]，而夹杂了启蒙与革命之间的互动。
第二阶段是人性论和去政治化的历史主义描述。章培恒、骆玉明主编三卷本《中国文学史》（1997）可为代表，该著淡化了社会背景因素，而以作家作品为中心，其指导思想是对马克思做的人道主义解读，提炼出形象、情感、人的一般本性、个性（自我）等关键词，一是对单一强化阶级性、集体性的反拨，认为形式、审美意识、文学观念的演进与人性的发展相互联系。[21]至袁行霈主编的四卷本《中国文学史》则带有“去史观化”意味，着意要以三古七段的分期，从文学的内外部因素、不平衡性、雅俗互动、文体交融、文道离合、复古与革新的不同层面描述其演进脉络。“总绪论”中将文学史的核心定位为“阐释文学作品的演变历程”，要将“评价式的语言，换成描述式的语言”[22]。“传媒”与“当代性”是其在为数众多的文学史书写中提到的新鲜元素，但统观不同分卷，它们只是作为历史描述的内容，而没有成为描述历史的方法与角度。
第三阶段是“历史化”的尝试。以洪子诚《中国当代文学史》为代表，在对1949年以来的作家作品、文学运动、理论批评等进行“述评”时，“努力将问题‘放回’到‘历史情境’中去审察。也就是说，一方面，会更注意对某一作品，某一体裁、样式，某一概念的形态特征的描述，包括这些特征的演化的情形；另一方面，则会关注这些类型的文学形态产生、演化的情境和条件，并提供显现这些情境和条件的材料，以增加我们‘靠近’‘历史’的可能性”[23]。这种融合美学与社会条件的书写，开启了关于文学制度、组织、作家、作品综合考察的范例。程光炜、孟繁华《中国当代文学发展史》延续了历史化的思路，将当代文学置于社会实践与文化实践的联动之中，在“现代性”的视野中，呈现出当代文学的周期性震荡[24]，并且关注到市场化所带来的影响。该作在“绪论”中体现出对历史与叙述、事实与虚构的清醒自觉，然而行文中又难以避免地与政治史、社会史的叙述保持了同构。
述介这些影响广泛的文学史（教材）只是要指出，作为教育产品，文学史要体现出客观、权威的视野与稳健、中正的知识，因而总是滞后于批评与理论前沿，大部分甚至倾向于保守，从而跟历史理论的前沿进展相比，显示出了微妙的时差：在具体个案研究中，倾向于史料的客观主义论证；在文学史书写的宏观把握中则总是受到特定史观的支配，而那种史观中是缺乏读者/受众与媒介/技术的“当代性”视野的。
经过了历史哲学的“叙事转向”之后，“历史”可以视为“文学”，而“文学”则带有“历史”的意味——“以诗证史”那种文学对历史补苴罅漏的功能倒在其次，更主要的是，文学史以其无可替代的独特性，形成了有别于政治史、经济史、社会史的文化史、情感史与心灵史。如同前文所说，当文学史必然显现为“星图”结构时，那些“经典”作家作品，既是历史行进过程中的一个一个节点式的坐标，也是当代共时性的存在。这种经典化的书写暗含了一种目的论，即那些被拣选的作家作品被标示为典范和价值尺度，进而成为未来文学的指针。从这个意义上来说，书写文学史既是总结萃取过去的经验，更是为当下提供教益，并规划未来文学的走向，从而体现出书写者作为历史主体的主观性与能动性。尽管如同巴特菲尔德(Herbert Butterfield)所说，“所有的历史都有转变为辉格式历史的倾向”[25]，但工具化的“辉格式历史”的问题并不在于某种充当价值参照的主观性史观，而在于将这种史观单一化与独断化。晚近的史学理论也在重构历史书写的方法，像鲁尼亚（Eelco Runia）这样的学者就试图在历史实在论和历史建构论之间寻找某种平衡[26]。
为了一方面避免“客观化”，成为人物、作品、事件的琐碎罗列与无意义堆积，另一方面又不至于全然沦为书写者个人主观性的产物，文学史的书写只能采取一种必要的主体间性的“逻辑上的循环”：“历史只能参照不断变化的价值系统来写，这些价值系统则应当从历史本身中抽象出来”[27]。当代的“历史本身”表现为由于整体知识与技术环境的变化，文学教育形式自身所遭受的挑战和面临的变革。毫无疑问，伴随着电子信息社会的到来，知识生产的方式、知识传播的渠道、知识获取的途径较之印刷与大众传媒时代发生了变异与扩展。在信息爆炸、知识贬值的时代，客观材料的获得并非难事，关键倒在于能否在继承与扬弃革命史观、人性论、历史主义的基础上，综合考虑读者与媒介因素，重整文学史书写的思路，从而在整理文学遗产、塑造民族精神、传达意识形态诉求的固有功能之时，也能处理多元体裁、文类、介质的当代性问题？
“当代性”问题包含了多重层面，诸如它与革命中国密切关联的政治意涵、充满不确定与开放性的时间意识、强调现实关注和时代要求的意图与诉求等，本文强调的是“当代”作为积淀与凝聚了过去历史与未来理想的共时性性质。共时结构意在突出文学史的生产性功能：既不能成为按照历时性梳理结撰而成的一般历史的附庸，但如果只是在“经典化”过程中成为作家作品按图索骥的导览与指南，也难逃断烂朝报之讥。这就要求文学史书写突破知识化与静态化的描述，充实进当代性的自觉意识，凸显出文学作为历史与文化重塑的能动性作用。文学史的当代性一方面有着“历史性”的一面：因应着媒介融合时代文学的泛化，口头、书面与电子形态的表述共处于当代时空之中，内容与结构、形式与实践的变革体现在对于此前文学史书写中被忽略的族群（多民族文学与全球史视野）、性别（女性文学与跨性别）、空间（文学地理、迁徙与流动）、技术（网络文学与多媒体形态）等视角与维度的层面，逐渐出现于相关文学史写作之中，显示出当代历史的现实场景。另一方面，它还有其“反历史性”的一面：“现代科学史学在构建过去时已经削弱了想象力的作用，而想象力很可能会帮助活着的人们做出道德的判断”[28]，这是文学作为一种方法对科学思维的补充与校正。尽管随着专业分工的日趋细化，文学生态发生了很大的变化，但因为它具有整体性想象的能力，所以可以整合信息爆炸所带来的文化冲击，赋予碎片化、零散化与瞬间化的信息流以“有意味的形式”，从而使自己成为文化创造的母体，发挥着基础性作用，也即文学史的想象和叙述避免使自己客体化与对象化，而努力在主体间性中综合性地介入到对于历史与现实、个人与总体的认识之中。
秉有这种“当代性”的双重意识，文学史就不再是游离于实践之外的信息及其形式，而能够融合科学、想象力与道德，让审美判断与历史判断得以统一，在现象描述与知识普及的基础上，提供总体性的思想框架与美学资源，进而潜移默化、润物无声地推动文化的生产与建构。这样的文学史书写不仅在知识、主题与观念上发生位移——如前述族群、性别、空间、技术等角度的切入，而且谋求对文学的多样性理解——这一点尤其受融媒体思维的影响，在文字叙事之外，声音、图像、大数据与数学模型的理论与方法的进入，如梅维恒在敦煌研究中对图像叙事的关注[29]，安德鲁·琼斯（Andrew F. Jones）对民国期间管弦乐、爵士乐、“黄色歌曲”的研究[30]，帕里-洛德程式理论、鲍曼（Richard Bauman）对歌手吟唱和表演场域的讨论之于中国史诗研究范式转型的影响[31]，量化与可视化（visualization）等数字人文方法的引入[32]，等等。这些研究取径不一，并非没有可以指摘的缺陷与漏洞，也尚未全然被现有的文学史书写所吸纳，但从“融合文化”的角度来说，它们方兴未艾而充满潜能，而文学史只有敞开自己，使自己成为“活的传统”，而不是死的知识，才能焕发出新的生机。
参考文献
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[12] 参见波兹曼（Neil Postman）：《技术垄断：文明向技术投降》，蔡金栋、梁薇译，机械工业出版社2013年版。尼兹曼的历史梳理简明扼要，并非十分严格的学术著作，但颇具敏锐的观察，当然他对于技术持有的批判性态度中没有对技术潜能的分析，这不能不说是缺陷。
[13] 参见曼纽尔·卡斯特“信息时代三部曲：经济、社会与文化”：《网络社会的兴起》（夏铸九等译，社会科学文献出版社2001年版）、《认同的力量》（曹荣湘译，社会科学文献出版社2006年版）、《千年终结》（夏铸九、黄慧琦等译，社会科学文献出版社2003年版）。
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[24] 程光炜 、孟繁华《中国当代文学发展史》（修订版），北京大学出版社2011年，第1-11页。
[25] 赫伯特·巴特菲尔德：《历史的辉格解释》，张岳明、刘北成译，商务印书馆2012年版，第7页。
[26] Eelco Runia, "Presence", History and Theory, Vol. 45, (2006). “Burying the dead, creating the past”, History and Theory, Vol. 46, (2007). "Into Cleanness Leaping: The Vertiginous Urge to Commit History", History and Theory, Vol. 49, (2010).
[27] 雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京三联书店1984年版，第296-297页。
[28] 海登·怀特：《叙事的虚构性：有关历史、文学和理论的论文：1957-2007》，罗伯特·多兰编，马丽莉、马云、孙晶姝译，南京大学出版社2019年版，第3页。
[29] 梅维恒：《绘画与表演：中国的看图讲故事和它的印度起源》，王邦维、荣新江、钱文忠译，北京燕山出版社2000年版。
[30] 安德鲁·琼斯：《留声中国：摩登音乐文化的形成》，宋伟航译，台湾商务印书馆2004年版。
[31] 阿尔伯特・贝茨・洛德（Albert Bates Lord）：《故事的歌手》，尹虎彬译，中华书局2004年版。理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社2008年版。
[32] 很多高校与科研团体都开始建构自己的数字学术机构，比如斯坦福大学的文学实验室（Literary Lab）、芝加哥大学文本实验室(Text Lab)等。国内相应的数字人文研究与讨论也吸引了很多关注，比如郭翠潇：《"一带一路"国家<非遗公约>名录项目数据统计与可视化分析》，《民族文学研究》2017年第5期；战玉冰：《网络小说的数据法与类型论——以2018年的749部中国网络小说为考察对象》，《扬子江评论》2019年第5期；以及姜文涛、戴安德（Anatoly Detwyler）、严程、赵薇、邱伟云等人的笔谈。
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