中国作家协会主管

一、如何走近赵树理

在“人的文学”向“人民文学”的历史演变中，赵树理因其风格（“评书体小说”）的独特，被视为“民族形式的里程碑”（茅盾：《论赵树理的小说》），从而在现代文学史上占了重要一席。他是唯一一个入选“中国人民文艺丛书”和“新文学选集”的作家。这两套大型丛书/选集的编辑，为现代作家群“排座次”，是1949年前后划分“现代文学”和“当代文学”的一道分水岭。“中国人民文艺丛书”选入了赵树理1943年的《李有才板话》和《李家庄的变迁》，而“新文学选集”编选的是包含赵树理成名作《小二黑结婚》在内的《赵树理选集》。茅盾在“新文学选集”的《编辑凡例》中提到：“选辑的对象主要是在1942年以后就已有重要作品出世的作家们……在这一点上，和‘人民文艺丛书’做了分工”。如此看来，赵树理的“位置”着实有些“怪异”——缘何诞生于同一年（1943）的两篇小说（《李有才板话》和《小二黑结婚》）会被区别对待？

一般而言，在通行的文学史叙述中，当代文学的起点会追溯至1942年的“延安文艺座谈会”。如果说丁玲、艾青等在1942年之前便已成名的作家选入“新文学选集”理所应当，那么1943年以降才在解放区崛起的赵树理，被归入“新文学”阵营，则无论如何都有些别扭。或许是为了纠正这种别扭，茅盾在《编辑凡例》中补充道，1942年以前已有重要作品问世的“这一个范围”“当然不是绝对的”，茅盾的说法看似圆熟，实际暴露出文学史在“安插”赵树理文学时所面临的“尴尬”。

赵树理是解放区第一个被树立为“方向”的作家，这得益于1947年陈荒煤的那篇《向赵树理方向迈进》，此文写于1947年的晋冀鲁豫边区文联文艺座谈会之后，系当时左翼文艺界推举赵树理文学地位的一份“官宣”。陈荒煤从“政治性”和“高度的革命功利性”出发，大赞赵树理文学作为“方向”的特点，这些特点，包括“生动活泼、为广大群众所欢迎的民族新形式”（语言、故事、人物等），所用的评价标准，不过是拾周扬、郭沫若、茅盾等人牙慧，其中尤以1946年周扬的《论赵树理的创作》为圭臬。左翼知识界评价赵树理，大致是将其作为“民族形式”的典范加以推崇，一方面是出于《讲话》以后“民族形式”讨论在实践层面亟需有代表性作家填补“空缺”；另一方面，赵树理身上的确携带着“新文学”和“人民文学”的“双重基因”。周扬评曰：“赵树理，他是一个新人，但是一个在创作、思想、生活各方面都有准备的作者，一位在成名之前已经相当成熟了的作家，一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”。“成名前已经相当成熟了的作家”，“新颖独创的大众风格的人民艺术家”——这番盖棺定论式的赞赏，亦奠定了后来文学史对赵树理的普遍认知，几乎成为一种“套语”，这也是所谓的“文学史的权力”（戴燕：《文学史的权力》），或者说，中共官方对赵树理的“认定”，构成了柄谷行人说的文学史的“起源性神话”——在《日本现代文学的起源》中，柄谷行人援引夏目漱石对文学史“普遍性”的质疑，提出一个观点：“所谓‘普遍的’这一观念在19世纪的西欧得以确立的同时，其自身的历史性也被掩盖起来了。”同样的道理，文学史叙述亦是一种“认识论装置”，它的普遍性是被历史地建构起来的。为了勘破赵树理的“起源性神话”，则必须颠倒这一“认识论装置”，躲开文学史掷下的烟雾弹。

那么，包裹在这一“认识论装置”中的都有哪些立场呢？前述周扬等人对赵树理的认识与评价，多半出自中共左翼“正统”的话语体系——“革命的”（政治维度）与“民族的”（通俗化维度）合二为一，基于这两点，赵树理与《讲话》在历史上的“耦合”，既有偶然性，又有必然性。从“赵树理方向”和《讲话》的辩证关系来看，只有当赵树理的“革命通俗化”被用来阐释《讲话》的正确性，“赵树理方向”才能成立。因此，与其说是《讲话》发现了“赵树理方向”，不如说是周扬等中共主流文艺批评家构筑起了《讲话》和“赵树理方向”之间的联系。这种联系，就是所谓文学史的“起源性神话”。

近年来，学者贺桂梅从“民族形式与中国现当代的理论重构”这一视域切入，提出了一个论断：并非《讲话》构成了当代文学的起源，而是1938-1941年的“民族形式”讨论构成了当代文学史的肇始（贺桂梅：《“民族形式”问题与中国当代文学史（1940-70年代）的理论重构》）。换言之，将现代文学与当代文学“分而治之”的做法其来有自，当代文学不应该只有一个单一的起源，而是“多重”起源。不过如此往前追溯，恐怕会陷入相对主义，无穷尽也，毕竟孰能否认，当代文学与新文学之间没有“脐带相连”呢？王德威有“没有晚清，何来五四”一说，我们或可效仿之，曰：“没有‘民族形式’（讨论），何来当代文学？”

当然，文学史对赵树理的叙述并非只有一种声音，对其作品持贬斥态度的也大有人在。以夏志清为例，他在《中国现代小说史》中不无讥讽地称道：

赵树理的早期小说，除非把其中的滑稽语调（一般人认为是幽默）及口语（出声念时可以使故事生动些）算上，几乎找不出任何优点来。事实上最先引起周扬夸赞赵树理的两篇，《小二黑结婚》及《李有才板话》，虽然大家一窝蜂叫好，实在糟不堪言。赵树理的蠢笨及小丑式的文本根本不能用来叙述，而他所谓新主题也不过是老生常谈的反封建跟歌颂共党的仁爱的杂拌而已。（夏志清：《中国现代小说史》）

“蠢笨及小丑式的文本”“反封建跟歌颂共党的仁爱的杂拌”——夏志清这番话，几乎将周扬等人宣扬的“赵树理方向”（“革命的通俗化”）全盘否定。缘何对同一个作家的评价如此南辕北辙？夏志清与周扬等人的分野，并非简单的“拥共”与“反共”之别，也并非“启蒙与救亡的双重变奏”（李泽厚语）可说明，这一分歧涉及的是文学史的叙述问题（或如李杨所言，是“文学史叙述的现代性问题”）。这就令人困惑重重：今天，我们应如何评价赵树理？如何看待他在中国现代文学史上的“经典”地位？

倪文尖认为，“故事”“人物”“环境”等现代主义小说的要素，都不足以用来评价赵树理，其小说中第一人称的缺席为此种阐释法制造了障碍，因此他说：“我们读赵树理，却没有读赵树理的‘读法’”（倪文尖：《如何着手研读赵树理——以〈邪不压正〉为例》）。问题是，赵树理小说不缺“故事”“人物”和“环境”，但这几个要素在赵树理的“文体意识”中，并非西方现代小说的样态。从赵树理对古典戏剧、民间曲艺传统的痴迷来看，其小说叙述的铺排，更像舞台上的人物行为和“程式”，“环境”被赋予了一种虚设的、高度象征性的意味，人物更是功能性的，甚至带有脸谱化色彩。这也是赵树理小说向来被诟病为“重事轻人”的原因。那么，什么才是赵树理小说最好的“读法”呢？或者说，有没有更切适的“读法”？

二、革命史的“读法”

眼下的赵树理研究汗牛充栋，笔者无法穷尽所有。为了重新审视赵树理的文学史地位，我们需要拎出一根线索，将几种不同的赵树理“读法”串联起来。哪条线索为佳呢？周扬、夏志清虽然立场不同，但都聚焦于一个核心问题：如何看待赵树理与“民族形式”的关系？假使赵树理文学作为“民族形式的里程碑”这一论断是有效的，又如何“历史化地”理解这一论断呢？

归纳起来，我们大致可以从“革命史”“现代性”和“社会史”三种读法来解释赵树理。革命史“读法”，指的是遵照新民主主义革命和社会主义革命的意识形态需求，在此框架中确认赵树理作为民族形式典范的价值。1940年代到1960年代的相关解读即属此类，它们主要从阶级论或阶级斗争的视角观照赵树理文学的语言、叙事形式和人物塑造等内容；现代性“读法”指的是“新时期”尤其是1990年代以来，“重写文学史”和“再解读”思潮对左翼、革命文艺以及“民族形式”现代性面向的开掘。此种“读法”将赵树理视为“民族形式”现代性的代表，比如贺桂梅、李杨等人；“社会史”读法则致力于挖掘赵树理文学含纳的社会现实和政治政策等内容，关注的赵树理1940、1950年代小说折射出来的乡村社会结构的变迁，以及这种变迁和民族形式在话语与实践上的重合。当然，三种读法并非泾渭分明，而是彼此渗透。对三种读法做一番“知识考古学”，或许可以对赵树理的“经典”地位做出新的解释。

首先，从“革命史”来看。出于抗战动员的需要，文艺界早在1943年就出现了针对赵树理与民族形式关系的讨论。此后，将赵树理作为“民族形式的里程碑”来看的观点层出不穷。最早一篇文章出自李大章1943年的《介绍〈李有才板话〉》。李大章认为，《李有才板话》的优点在于“内容的新鲜现实，形式的接近民族化”“从旧形式中蜕化出来，而又加上了新的创造”以及“语言的浅白，口语化，或接近口语等等。然而，这篇文章重在强调赵树理小说为“工农兵的新文艺”提供的实践经验（比如“写作目的的明确和正确”“阶级分析的观点和方法”“对马列主义的学习”以及“对社会的调查研究”等），着重于《李有才板话》的政治价值而非文艺价值。1946年，赵树理在晋冀鲁豫边区太行区文艺界联合会的机关刊物《文艺杂志》上刊登了短篇小说《地板》。太行区文联由徐懋庸和高沐鸿主导向来坚持“五四”新文艺的立场，不满赵树理的通俗化创作，机关刊物《文艺杂志》的这次“妥协”，起码表明在官方的意识形态中，赵树理得到了认可。

1946年可谓赵树理的“丰收年”。这年中共左翼文艺界的领袖如周扬、冯牧、茅盾等人相继在《解放日报》和《人民日报》（晋冀鲁豫边区文联主办）等重要报刊上发表推荐赵树理的文章，将他推崇为民族形式的典范，加之陈荒煤1947年发表的《向赵树理方向迈进》一文，偏于一隅的赵树理被抬到了前所未有的历史高度。其中最有代表性的文章是周扬那篇《论赵树理的创作》，周扬以笃定的语气指认赵树理与中国旧小说传统的联系，并从旧形式、民间形式等切入，凸显赵树理的小说语言之于“民族形式”的意义。为此，他特地区分赵树理语言的普世性和日常性，将其与单纯使用方言、土话、歇后语和机械模仿旧形式的做法区别开。无独有偶，冯牧也留意到，赵树理采纳的“民间语言”这一“群众化的表现的形式”有别于“欧化语言和西洋小说形式”，这种小说语言“尽量保留了一些已为我们所习用的现代语法”，特点是“平易、口语化、适于朗诵”（冯牧：《人民文艺的杰出成果——推荐〈李有才板话〉》）；郭沫若则以“抗战文艺”的标准来衡量赵树理，关注点落在语言层面，认为《李家庄的变迁》“不仅每一个人物的口白适如其分，便是全体的叙述问题都是平明简洁的口头话，脱尽了五四以来欧话体的新文言臭味。然而文法却是谨严的，不象旧式的通俗文字，不成章节，而且不容易断句”（郭沫若：《读了〈李家庄的变迁〉》）。此外，1940年代关于赵树理和民族形式关系的论述，还有茅盾《关于〈李有才板话〉》和《论赵树理的小说》两篇文章。

1946年集中出现的这批文章，所论略有不同，但都共同指出赵树理小说的鲜明特征：“语言”的通俗化、口语化和群众化，这一特征对应着“人民文艺”工农兵文艺在“形式”上的需求。将这些论述放在从“民族形式”讨论到《在延安文艺座谈会上的讲话》的历史脉络中加以考察，可以得出一个结论：赵树理之所以能成为民族形式的典范，最主要还是得益于小说的语言。因此，这里要追问的是：为何在衡量赵树理与民族形式关系时，“语言”会成为衡量标准？

我们知道，现代民族国家的创制总是和以方言为基础、创造统一和普遍的书写语言这一现象密切相关。柄谷行人在《民族主义与书写语言》中反复强调，语音中心主义(phonocentrism)不仅仅是“西方”的问题，在民族国家形成过程中，“世界各地无一例外地出现了同样的问题”，但是中国的情况有所不同，白话文运动不能完全当成一种方言运动，作为一种书面语系统，白话文对文言文的替代也不能被描述为语音中心主义。以此为立论基础，汪晖梳理了1939年到1942年间有关“民族形式”讨论的起源、纷争及其与现代中国语言变革运动的关系，认为：“‘中国作风和中国气派’指涉的是现代民族国家体系中中国的文化同一性问题……。20世纪40年代发生的‘民族形式’的讨论就是形成和创造现代民族文化同一性和主体性的努力之一。”（汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》）向林冰的“民族形式中心源泉”论虽遭左翼主流知识界的批判——赵树理以“通俗化”反对“民间形式”也是出于这一理论背景——但是某种程度上，自《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，作为“民族形式的里程碑”和解放区文艺“方向”的赵树理文学与向林冰的“民族形式中心源泉”论之间，经历着一个从错位、对抗到“耦合”的历史过程。这是因为，随着抗战情势的转移和加剧，从“讲话”以后的文学史来看，民间形式实际上成为“民族形式”的代名词，向林冰被官方截断了的“民族形式中心源泉”这一设想，在以民歌、秧歌剧、民族歌剧、新京剧等民间文艺革新运动中得以“死灰复燃”。赵树理拒斥欧化的、与民众有隔阂的“五四”新文艺，认为它们代表的都市精英知识分子话语是和普罗大众、乡村农民隔膜的，但他在抗战初期的通俗化实践，某种程度上完成了“民族形式中心源泉”论的升级改造。

1960年代的“革命史”读法，除了语言形式，更侧重赵树理小说与话本、评话等叙事传统的关联，以及在此基础上形成的“民族风格”。“民族风格”延续自《在延安文艺座谈会上的讲话》规定的“民族形式”。马良春从内容和形式两方面来指认赵树理的“民族风格”，采用的论述逻辑为：“民族内容→民族形式→民族风格”。此时“民族形式”从“新民主主义的内容，民族形式”更新为“内容是无产阶级的，而形式是民族的”，作者涉及赵树理小说“语言”的部分与前人的论述庶几相近，但在论及“故事性”时，作者对赵树理小说与“话本”“评话”等叙事传统（“扣子”和“惊人笔”等）的关系做了细致剖析，这是1940年代的论述所忽视的（马良春：《试论赵树理创作的民族风格》）。冯健男则站在阶级论和阶级斗争的视角，指出民俗对赵树理民族风格的塑造作用。他认为赵树理对群众语言的运用达到了“口头语和书面语的统一”；在论述“写法”“形式方面”时，冯健男将中国的“讲故事”和西洋小说的“照相的方式”作了对照：“讲故事”的人和听故事的人可以“不站在顶点上”，而“照相的方式”则必须“站在一定之处”。在这个前提下，作者指出赵树理继承了“把‘讲故事’作为行文和结构的方法”的中国小说传统，所有这些都是符合农民讲故事和听故事的习惯（冯健男：《赵树理创作的民族风格——从〈下乡集〉说起》）。

不管是就语言还是叙事形式来讨论赵树理与民族形式的关系，1940至1960年代的研究直接影响了后来者，比如郭冰茹便将话本小说视为理解赵树理与民族形式的形式“中介”，将它的通俗化小说定义为“话本实践”。我们姑且将这种研究进路称之为“形式”范式，它们脱胎于“革命史”的读法，又掺入“现代性”的理解，关切点落在了赵树理文学“形式”的现代性。

三、现代性的“读法”

“现代性”读法主要从“文学制度”的现代性来讨论赵树理与“民族形式”的关系。这一读法，可追溯至1950年代日本学者竹内好与洲之内彻的分歧。

1953年，竹内好提出了“新颖的赵树理文学”一说，“赵树理文学”为何“新颖”呢？竹内好说的“新颖”和周扬《论赵树理的创作》中提及的“新颖独创的大众风格”截然不同。竹内好撬动的是叙述文学史的“固定的座标”，也即是说，只有跳出非此即彼、二元对立的框架，才能辨识赵树理文学的“新颖”性，这一新颖性，就体现在他对现代文学与人民文学的双重超越：

我认为，把现代文学的完成和人民文学机械地对立起来，承认二者的绝对隔阂，同把人民文学与现代文学机械地结合起来，认为后者是前者单纯的延长，这两种观点都是错误的。因为现代文学和人民文学之间有一种媒介关系。更明确地说，一种是茅盾的文学，一种是赵树理的文学。在赵树理的文学中，既包含了现代文学，同时又超越了现代文学。至少是有这种可能性。这也就是赵树理的新颖性。

竹内好并没有将现代文学和人民文学“分而治之”，而是承认二者之间的“媒介关系”，那么，为何说赵树理文学“既包含了现代文学，同时又超越了现代文学”呢？沿着竹内好的逻辑，我们可以这么解释：用现代文学的“固定的座标”来看待赵树理时，很容易掉进现代文学范式的陷阱，这一范式受惠于印刷资本主义——现代报刊媒体的流通和阅读、接受模式，“新文学”之所以流布于大都市而与广大乡村地区绝缘，盖出自此。在现代文学的构成中，读者与作者是隔开的（本雅明所谓“小说诞生于孤独的个体”一说，即是对现代小说生产机制的准确概括），而赵树理汲取中国传统评书、说书和地方戏曲的资源，将其转化为独特的小说形式，实际上偏离了现代小说的范式，是从“眼学”回归“耳学”。

赵树理将评书、说书技艺渗透进小说叙述中，使得小说从视觉性的阅读转向听觉型的“听-说”模式。因而，赵树理的小说是“可说的”，继而是“可复述的”（recitable），《李有才板话》问世后，被许多地方干部当做土地政策指南念给不识字的农民听，也印证了这一特点。此外，赵树理的小说天然与戏曲有缘，《小二黑结婚》《登记》等曾多次被改编成各种曲艺、戏剧。可以说，赵树理一开始就认清了“新文学”亲近精英（“文坛”）而疏离底层（“文摊”）的特性，他要对其革新，只有打进“文摊”，才能夺取被“三侠五义”、封建迷信侵占的底层人民的文化领导权。借助上述这些，赵树理最终利用“中世纪文学作为媒介”“成功地超越了现代文学”（竹内好语）。

竹内好论述中择取的典型文本，是赵树理1945年的《李家庄的变迁》。在这部长篇小说里，主人公铁锁超脱于集体成长为“个人”，又在“典型”完成的同时融入集体。这一叙述模式既有别于西欧小说，又和人民文学推崇的集体主义与国家话语判然有别。如果我们将这番论断置于“近代的超克”或“亚洲作为方法”的思想史脉络来看，竹内好无疑将赵树理视为超越西方现代性的不二人选，这种立场近乎一种“反现代的现代性”。其后在90年代兴起的“再解读”思潮和对《在延安文艺座谈会上的讲话》之“合法性”的确证，其实都是“东亚现代性”的回音。

饶有趣味的是，刊载竹内好此文的《文学杂志》（日本岩波书店出版，1953年第21卷第9期）上还有洲之内彻一篇针锋相对的文章《赵树理文学的特色》：

赵树理的小说中没有人物分析。既是现代小说创作的基本方法，同时又是削弱现代小说的致命伤的所谓心理主义，和赵树理文学是无缘的。心理主义可以说是自动地把现代小说逼近了死胡同，即使这样，无论如何它对确立现代化自我也是不可缺少的，或者说是不可避免的，也可以说是现代化命运的归宿吧。受到这种宿命影响的读者，对赵树理的文学恐怕还是不满意的吧。或许是赵树理证明了中国还缺少现代的个人主义等。（洲之内彻：《赵树理文学的特色》）

洲之内彻俨然以西方现代主义小说的标准来贬斥竹内好。不过问题的关键在于，赵树理文学“是否”现代性并不是最重要的，重要的是，通过梳理赵树理文学的不同评价——周扬等中共左翼知识分子和批评家与夏志清的对立是一种，竹内好和洲之内彻的评价是一种——我们可以获得一个重审现代主义的迂回视角。

近半个世纪以后，贺桂梅和李杨二人对赵树理“现代性”的“再解读”，是竹内好和洲之内彻之争的“回响”。在《转折的时代——40-50年代作家研究》中，贺桂梅将赵树理的通俗化、大众化实践视作对“民族形式”论争的继承和完成形态——其理论来源为洪子诚论述当代文学制度的“一体化”和汪晖对“民族形式”和“现代民族国家”构建的“同一性”的理解。这种观点是站在“民族形式”的现代性维度上来揭示赵树理文学的意义。

在《“民族形式”建构与当代文学对五四现代性的超克》和《“民族形式”问题与中国当代文学史（1940-70年代）的理论重构》两篇论文中，贺桂梅则进一步从现代文学与当代文学的历史结构出发来考察民族形式，凸显出民族形式对“五四”现代性的“超克”和对“中国当代文学史”的理论重构功能。在前文中，贺桂梅将1940-1950年代作为现代中国文学的转型期（延续《转折的时代——40-50年代作家研究》的分析范式），目的在于揭橥“五四”现代性与当代中国的关系。贺桂梅从世界史视野切入，跳出既有的“进化论”色彩的文学史叙述，站在更宏观的层面阐述了1940-1950年代革命文学的现代性，这一观照最终落在了“民族形式”身上：

有关“民族形式”的建构总是与传统中国乡村社会的书写和改造紧密关联。事实上，与“民族形式”问题相关的民间形式、旧形式、地方形式和方言土语等，都是在中央与地方、传统与现代、普遍性与特殊性等民族—国家的内部视野中展开。（贺桂梅：《“民族形式”建构与当代文学对五四现代性的超克》）

照此进路，当代文学要实现对“五四”现代性的“超克”，关键就在于利用民族形式，对民间形式、旧形式和地方形式进行“创造性转化”，以此来书写社会主义“新人”。“新人”的塑造是将农民改造为“人民”，将被现代民族-国家排斥在外的广大农民纳入“人民-国家”的范畴中，此处的“人民-国家”预设了一个历史前提：“当代中国—社会主义国家”吁求的是以工农兵为主体的“人民”这一崭新的政治主体，“人民”是在阶级论基础上构建出来的共同体。因此，诸如赵树理的《三里湾》、柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》，以及《红旗谱》等小说特别突出“新人”或“主要英雄人物”，作为乡村社会的当地人，他们充当着乡村社会与国家体制的中介人角色。显然，赵树理《三里湾》中的“新人”，某种程度上极为符合“民族形式”的历史要求，借助“新人”构筑出一种中国的小说现代形态。

李杨则与此相对，认为赵树理笔下的新人不完全符合“社会主义新人”的标准。“赵树理方向”的确定是由民族形式的过渡性所决定的，当建基于民族形式的“新的人民文艺”迈向更高级阶段的“社会主义现实主义”时，赵树理由于没有真正理解“社会主义现实主义”的内涵，所以属于他的黄金时代很快就过去了。李杨之所以判定《李家庄的变迁》不够成熟和完整，在于他看不到民族形式背后更为复杂的本质要求，李杨的文章触及现实的“政治”和赵树理理解的“政策”之间的差异，但对于民族形式和赵树理文学的关系，对于“什么是新社会”“何为新主体”等问题的讨论浅尝辄止。

其实，“民族形式”的提出只是过渡性的文化政治策略，苏联虽然早在1932年就提出了社会主义现实主义，但在传入中国的过程中，由于中国革命的特殊性，首先是“民族形式”而非“社会主义现实主义”得到了中共左翼知识界的重视：“以前被压抑的、但更容易为大众所熟悉和接受的传统民族文化作为另一种参照关系开始进入左翼文艺界的视野，与外来的思潮竞争着对文学发展的影响，因此也一定程度上降低了中国社会对社会主义现实主义的期待视野。”（陈顺馨：《社会主义现实主义理论在中国的接受与转化》）李杨着眼于政治形势的转变下作家如何“追赶”更“高级”的现实，而忽略了赵树理的民族形式、问题小说所包含的现实力量。

竹内好和洲之内彻的分歧，在于如何理解“现代性”，而李杨和贺桂梅的不同，则在于哪一种才是更符合“中国特色”的“民族形式”，如此一来，不管对赵树理持何种态度，在“现代性”的“读法”看来，赵树理文学，不过是“革命中国”现代性的一个注脚。

四、社会史的“读法”

上述两种“读法”分别从抗战动员的政治需求和“革命中国”的现代性两个方面，确认赵树理之于民族形式的意义，但两种读法更多是在理论话语、逻辑演绎的层面上做文章，对于作为赵树理具体的小说分析则所涉不多，更遑论赵树理文学中蕴含的社会史意涵。这里要着重说明的是，在中国现代文学史中，“民族形式”的发展谱系既和1930年代“文艺大众化”运动有关，又继承了抗战初期“旧形式的利用”的问题意识——革命史和现代性两种“读法”对此做出了讨论。在此前提下，用“社会史”来反观赵树理的“民族形式”，不是否认前两种“读法”的有效性，而是强调，在抗战建国的情势下，赵树理文学经历了一个“通俗化”（1930年代）到“问题小说”（1940年代）的变化，其演变始终与“民族形式”的讨论相关。

某种程度上，赵树理的“问题小说”是建立在“通俗化”基础上的，它是抗战建国、宣传动员的情势下有意识创造出来的产物。在挖掘“民族形式”的文化政治意味时，不应忽略，“问题小说”是一种充满文化政治色彩的革命文艺形式。当然，我们并非站在“文学进化论”的立场上指认“通俗化”和“问题小说”的等级秩序，而是试图在“革命史”和“现代性”两种“读法”之外，回到具体的历史语境，重新审视赵树理文学的社会史背景。因此，将赵树理广为人熟悉的“问题小说”视为“民族形式”的一种文类，并非单纯依赖理论话语的逻辑，而是从文化政治特别是“社会史”的角度切入。在赵树理看来，最具民族形式意味的“问题小说”，其实是跟革命工作同构的。

赵树理成为“民族形式的里程碑”，盖出自抗战宣传和乡村变革的耦合物，但赵树理的“问题小说”如何触及广大中国农村社会（尤其是太行抗日根据地）的社会变迁，往往没有成为研究者重点关注的对象。在1938-1941年的“民族形式”讨论中，周扬、茅盾、郭沫若等人得出一个“过渡性”的结论：“现实生活”才是“民族形式的中心源泉”。正是在这一历史节点上，赵树理被“选中”了。此处的“现实生活”，具体说来，就是赵树理投身其中的太行根据地乡村社会。

如果我们认可贺桂梅的观点，“民族形式”是当代文学的另一个“起源”，它构成《讲话》的历史性前提。那么我们有理由相信，不是《讲话》的意识形态需要创造出了“赵树理方向”，而是“民族形式”的需求创造出了赵树理文学。不过，这样的追认在凸显赵树理与《讲话》的关系时，会遮蔽赵树理与“民族形式”更为深层的关联。

这点应该如何解释？我们知道，全面抗战胜利以后，民族形式开始演变为“人民文艺”，赵树理被视为“民族形式的里程碑”，象征着“民族形式”完全被统合进“人民文艺”的内部。中共左翼知识界以“人民性”重构“民族性”，背后是“新民主主义论”对近代中国（从清末民初到“五四”时期）相对笼统的“民族主义”所作的一次清理。进言之，“赵树理方向”的确立与其说是民族形式迫切需要的实践范式，不如说是“人民文艺”为建构其合法性而寻得的过渡性的替代物，这一历史产物的过渡性和不稳定性，决定了赵树理文学在建国后的坎坷命运。

因此，既然赵树理文学是过渡性的“文化政治”的产物，那么单纯依靠“革命史”或“现代性”的读法，无法揭橥作为“民族形式”的“问题小说”背后的社会史价值。既往研究指出，赵树理之所以成为民族形式的典范，就在于他对传统说书和叙事资源的“创造性转化”，但联系到“民族形式”背后的文化政治诉求，更确切的说法应该是，“问题小说”是“社会主义的内容（新民主主义的内容），民族的形式”的文学表征。“革命史”和“现代性”主张从形式的流变来把握赵树理与民族形式的关系，但它们忽略了一点：民族形式讨论是中共理论家们有意发动的一场文化政治运动。因此，“革命史”和“现代性”的读法，掩盖了赵树理文学所蕴含的“社会主义”或“新民主主义”的内容。在这一前提下，无论就内容抑或形式，赵树理的“问题小说”都和作为文化政治运动的“民族形式”讨论同声相求。《小二黑结婚》《李有才板话》等“问题小说”的出现，既填补了“民族形式”论争留下的实践“空缺”，又为我们观照民族形式与现代中国的关系提供了参照系。

当然，问题小说并非对政治政策的被动摹仿，作为一个农民作家，赵树理和丁玲、周立波等“亭子间”作家最大的不同在于，他在抗战时期始终站在乡村社会的内部，自下而上地观察、思考根据地民主政治政策在地方社会上的运作。将“问题小说”作为民族形式来讨论的思路是对革命史、现代性两种“读法”的综合。只有这样，才能看清赵树理的“评书体小说”的价值。社会史的“读法”，更有助于理解“问题小说”作为“民族形式”典范的原因。

什么是“社会史”（social history）呢？很多人容易将“社会史”与“社会历史学”的概念相混淆。实际上，社会史属于历史学的分支，历史社会学则归属社会学。作为历史学与社会学的交叉学科，二者分享了相同的理论资源，有所交汇，又有所区别。简言之，社会史关注特定时空背景下的社会结构和社会变迁，注重运用事实、例证、考据等方法还原一个时段的社会生活历程，历史社会学则关注不同时空和不同社会的共同规律和相似机制。

“社会史”的读法并非推翻和否定先前的研究，而是出于重新理解中国现当代历史进程和建立具体的可感知的阐释框架的考虑。因此，它是对“重写文学史”“再解读”和“当代文学研究历史化”等先在方法论的综合与反思。“社会史”的读法并不拒斥20世纪中国文学所包含的“文学—政治”内容，而试图对通行的文学史叙述进行重新阐释，防止固化和机械地看待“20世纪中国”“现当代文学”和“革命”等论题。近年来，“社会史视野下的中国现当代文学研究”这一议题的提出，也为我们重新打量“十七年”文学、左翼文学打开了新的思路。

从“社会史”出发，20世纪中国革命就不仅仅是政权更替和党派斗争的进程，而体现为社会结构、情感记忆、集体意识和日常生活的衍变，社会结构和社会变迁中蕴含的情感经验和精神状态，也因此得以激活。换句话说，“社会史”是兼具微观和宏观的“读法”，透过它，可以挖掘赵树理文学与近现代中国农村社会变迁的关系，以文学文本（叙事）、“社会史”和“文学史”为透视赵树理的“三棱镜”，从而跳脱出现代/传统、精英/通俗、革命/启蒙等二元框架。比如，赵树理曾在1930年代初主动投身“文艺大众化”的讨论，书写拉丁化文字，支持汉字改革，他的“通俗化”文艺观既形成对“五四”新文化、传统中国和西方文化的批判性思考，又契合了近现代中国“声音转向”的社会转型。同理，赵树理文学与1940年代解放区的减租减息、土地改革，1950年代的“合作化”以及1960年代的“社会主义教育运动”之间的联动，也得以被“社会史”这一“读法”所照亮。