中国作家协会主管

20世纪70年代后期到80年代中期即新时期文学的第一个10年，以“伤痕文学”开始，中国的当代文学进入了它的黄金期。在此期间，“反思”“文化寻根”“先锋”等文学流派摩肩接踵，成为这一期间的重要标识。而这些思潮和流派的背景和平台，则是搭建在文学批评之上的。或者说，文学的这种繁荣是与文学批评的活跃密切相关的。这10年文学的美好记忆与文学批评的美好记忆同构。因为无论“伤痕”还是“反思”，无论“文化寻根”还是“先锋”，这些词语的提出、指向和范围，大都与文学批评相关，或者说，这些词语的能指与所指，是由文学批评来建构的。不知从什么时候起，文学批评不再具有这种力量。我们看到的是，以程式化的论文为主体的文学批评，充斥和弥散整个文学领地，极端点讲，不是经常能看到文学批评的真诚、尖锐和个性化。再就是，进入到21世纪，社会发生了重大的变化，文学创作的生存和生产背景，同时也发生了重大的变化：当虚拟成为现实的一部分而且是重要的一部分，或者说虚拟社会是当代现实的结构时，碎片化成为了时代的表征，文艺批评如碎片一样与个性和品质相疏离。文学批评还能承担它应有的责任吗？或者说，文学批评还有没有它的地位？

文学批评与文学理论有相同也有差异。相同的是，两者都需要某种理念、某种立场、某种理论框架。不同的是，文学理论着重其理论的建立、稳定和对一般性的指导；文学批评则重视创作的“当下”与“在场”，即文学批评的时间性和批评性。文学批评的时间性与批评性，尤其是批评性，是文学批评文本的重要表征。从与文学创作的关系看，文学批评的时间性和批评性，其实是对某种程式化和某种预设的一种反动。也就是说，文学批评不是某种程式化和某种预设对某一特定的作品的图解。事实上，文学批评反对图解。在这一点上，马恩经典所论述的文学批评观，是我们共知的常识。

共产主义思潮与运动在欧洲大陆兴起时，工人运动领导者拉萨尔的话剧《济金根》应运而生。刚面世时，很快便引起社会不同阶层的关注。由于剧本的特殊和作者的特殊（即工人运动领袖和为工人运动所写），一直关注并不时指导工人运动的马克思、恩格斯都介入了进来。马克思在伦敦、恩格斯在曼彻斯特分别就拉萨尔的剧本《济金根》发表了不同意见。恩格斯说：“我是从美学的和历史的观点，以非常高的标准来衡量你的作品。”马克思在后来还毫不客气地批评《济金根》的缺点在于“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。《弗兰茨·冯·济金根》是一部充满激情的诗一样的话剧，在整个工人运动的初期或者在整个共产主义运动的初期，在工人中具有相当的影响。但是具有历史唯物主义思想且具有相当造诣的美学家马克思与恩格斯，却以“美学的”与“历史的”要求来观察来认知拉萨尔的这一部话剧。也就是说，马恩既没有以预设的立场，也没有以“同人的”即党派的立场赞扬这部作品，相反的是以“美学的”和“历史的”观点批评这部作品。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中写道：“人类也按照美的规律来形成事物。”什么是“美的规律”？马克思在《致斐·拉萨尔》的信件中提出两个重要概念：“莎士比亚化”与“席勒式的”。所谓“莎士比亚化”即由人的感性的充实与扩张，“席勒式的”则仅以时代传声筒来表达。而“历史的”则要求文学承担历史和社会的某一方面的责任。恩格斯对此说过，他“绝不反对倾向诗本身”，因为“席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧”。对此，恩格斯进一步说，“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学的和历史的观点来责备他”。在此基础上，恩格斯就文学与政治、文学与政党的关系，提出一个关于文学批评的重要观点：“在我们中间，为了党本身的利益，批评必然是坦率的。”这一观点表明了马恩经典作家和经典文化的一个重要原则，那就是：尽管恩格斯以为，在有政党的前提下文学批评应有其政党“本身的利益”，但批评必须是“坦率的”。所谓“坦率”，就是当尖锐得尖锐、当批评得批评，而不是一味地附和某一创作成就、创作倾向和创作流派。批评之中，创作没有三六九等，更没有特权。包括批评的一语道破同样如此。当我们用这一文学批评观来看我们当下的文学批评时，就会发现，文学批评除了程式化之外，呈现的温吞水似的、无关痛痒的、大致近似的话语方式和话语习惯，几近政策的图解，成为文学批评的大观。从批评的缘由到批评的文本，根本谈不上“坦率”。由于缺乏真诚与恩格斯所提倡的“坦率”，文学批评失去了“美学的”与“历史的”高标准。至于那些朋友之间相互捧哏的文学批评，更不在本文的讨论范围。

这一现象，只要我们翻检国内主要的文学评论期刊，我们就会发现，除了一整套所谓的摘要、关键词外，几乎看不到马恩经典所说的那种“坦率”。如果说期刊由于发稿周期长，期刊又以文学理论见长，不足以应对电子碎片化时代带给文学的碎片化总体面相，那么对于可以应对这种碎片化时代的报纸类和网络类的文学批评，同样缺乏足够的真诚、尖锐和坦率。没有“坦率”便没有个性，没有个性便没有批评。事实上，文学批评的“坦率”和个性涉及到文学批评与文学创作的另一个也是很重要的话题：文学批评不是创作的附属品。文学批评作为独立的文体，作为与创作相反相成的文体，有些时候不仅不是附属品，而是参与了创作，或者说与创作同构，并一同见证文学的繁荣。于此，举个例子。澎湃网的“上海书评”有一Logo：“纽约有The New York Review of Books，伦敦有London Review of Books，上海怎能没有Shanghai Review of Books？” 为什么“上海书评”会写这一句广告语，那是因为《纽约时报》和《泰晤士报》的书评版，不仅是某一部著作、某一种思潮的风向标，而且有可能指引和带动某一种创作流派的形成，扩大某一创作风格的影响。而这些书评是“即时的”、“批评的”，重要的是“坦率的”。没有这种即时的、批评的和坦率的，无论“纽约书评”还是“伦敦书评”，抑或“上海书评”，都是没有生命力的，都不可能有上百年的历史而经久不衰。批评的原动力、批评的美学趣味、批评的社会价值取向，来自文学创作和文学批评本身的规律。说到底，文学批评的责任，不应来自政策的要求，也不应来自口号的预期，而是来自文学的最高理想。就某一个个案的文学批评文本来讲，更应该来自文学批评自身的“坦率”。

没有批评和坦率，我们很难看到创作的真实状态和想象空间。2013年出版的《繁花》（金宇澄）和2019年出版的《云中记》（阿来），虽然一面世便受到关注，但关注点却往往同一。《繁花》的旧式文本（话本）与新故事的嫁接成为批评的关注点，但对方言建构的新文本以及市井人生与人的命运在历史的纵深面的关注与反省，却没有引起足够的批评。《云中记》关注地震的灾后重建的物质角度，但对宗教（藏地的本土宗教）在灾后重建中的潜影响和潜力量的关注，显然是许多批评者不愿触碰的，而这说不定才是这部小说美学的和历史的真正价值所在。坦率批评的缺席，不仅让文学创作有可能陷入一种自我满足的怪圈，同时也让文学批评处于一种程式化的没有主见的窘境之中。

这样看来，“重建文学批评的坦率”，并不是一个可有可无的话题，更非一个伪命题。