中国作家协会主管

内容提要

探讨新时代文学批评标准，首先需要厘清1942年“讲话”以来“政治标准”与“艺术标准”关系的变化及其文化政治含义。中国社会主义文艺的历史连续性受到社会主义国家性质的规定，其中蕴含着政治与文艺在更高层面上“统一”这一核心线索。而随着1980年代以来“艺术作为自由的工具”这一环节的凸显，以及商品经济与市场因素渗透进文艺生产过程，批评标准的根本依托——国家的文明与政教旨趣遭遇到了前所未有的挑战，但也由此呼唤着新的统一。第二个关键点在于追问当下时代“文学”的巨变及其可能的走向：在1980年代的文学观已然饱和的前提下，由新的文学形态所开启的“文学”与“生活”之间直接的互动关系，文学阅读所遭遇的“注意力分散”挑战，“数据库消费”对于“故事消费”的冲击，乃至人工智能带来的变局，正是新的思考必须加以容纳的要素。因此，通过对于这两个要点的阐发，新时代文学批评如何运用历史的、人民的、艺术的和美学的观点，获得了崭新的基础。

关键词

新时代 文学批评的标准 政治与文艺的统一

文学批评的力量源泉、展开方式与社会效果问题，无疑构成当下社会主义文艺健康发展的关键一环。近期中央宣传部等五部委联合印发了《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》，强调要“健全文艺评论标准，把人民作为文艺审美的鉴赏者和评判者，把政治性、艺术性、社会反映、市场认可统一起来，把社会价值放在首位”1。文学批评的标准问题更是被推到了风口浪尖之上，因此必须加以认真研讨与厘清。

《意见》所指出的人民性、政治性、艺术性、社会性与市场认可性等特质，彰显出新时代文学批评标准的复杂内涵与基本统一性。然而，如何把握这些特质之间的辩证关系，如何理解新时代文学批评标准更高的统一性，如何使新时代文学批评标准达成其当代使命，并非简单的问题。在我看来，从“历史纵深”和“当下挑战”两方面下力，或可为新时代文学批评的健康生态提供思想的资源与现实的支撑。因此，本文尝试厘清两个问题：一、如何理解当代文学历史经验里的“政治标准”与“艺术标准”，两者间关系的变奏为当下文学批评提供了何种启示？二、如何面对当下新技术、新媒介与新感性对于固有文学观念的冲击，新时代文学批评标准如何借此重塑自身的指向？

一

一个不可忽略的事实是，我们根本无法单纯在文学观念中找到中国社会主义文艺的历史连续性；毋宁说它受到了社会主义国家性质规定。这关乎1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》所明确提出的“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”2。它也成为研讨当代文学批评标准问题绕不开的历史起点。虽然随着历史情境的变化，“政治”的内涵发生了一定意义上的转变；“特别是当‘革命机器’转变为常规意义上针对全社会和全体国民的‘国家机器’后”3，《讲话》本身的内涵得到了更为多元的探讨，同时它也不断被“历史化”——在很大程度上重新嵌入了延安整风的历史语境。然而，“历史化”无法笼罩住《讲话》的普遍性意义。其原因正在于，《讲话》是一个“有经有权”的文本。在一次次“重复”（包括历次纪念“讲话”的活动）中，它不断生成为指向“当下”的文本。更加辩证的是，只有在最初的历史限定条件被扬弃之后，《讲话》才能映现出中国社会主义文艺实践实质上的连续性。所谓“又是政治标准，又是艺术标准……任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”4，才能获得新的恰切的理解。

关于“政治标准第一”或“文艺服从于政治”，《讲话》其实已经做出了较为充分的说明：第一，“政治”是指阶级的政治、群众的政治，涉及阶级对抗与敌我关系，也关乎创造新人、新世界。第二，并不存在抽象的绝对不变的政治标准，政治关乎具体形势与力量对比。5这一界定不仅适用于抗战语境，同样也适用于冷战格局中的文化对抗状态。尤需注意的是，西方阵营创造出了政治军事化与审美自由化的组合来进行“反共”；为了抑制并颠覆共产主义,又发展出跨学科的“智库美学”。概言之，冷战文化的“政治标准”经由“自由”与“科学”的表象而得到贯彻。6因此，问题的关键并不在于西方不视“政治标准”为“第一”，而在于西方的政治表象与治理机制同社会主义“革命机器”运作方式具有差异。随着“短20世纪”7的终结，“政治”的内涵与表象再一次发生了巨大的变化。“文艺与政治”的关系也再一次被问题化了。“政治标准第一”却前所未有地迎来了其新的理解方式。

《讲话》在理论上提醒我们文艺本身的政治性和战斗性，提醒我们去研究文艺自身规律对那种存在的战斗的深刻意义，提醒我们个体的思想探索和审美创造最终处在同集体普遍历史运动的关系之中。8

这是一种“文化政治”式理解，即张旭东所谓在“政治本体论”内部来定位文艺的集体性与普遍性诉求。不过，《讲话》中关于“政治标准”与“艺术标准”的关系问题尚可进一步探究。这里值得引入一个理论参照系进行对勘：黑格尔《美学（第二卷）》结尾部分关于“浪漫型艺术的解体”的讨论。也就是继续追问，在“文化政治”的新视野下，所谓“政治标准”与“艺术标准”的“统一”究竟意味着什么。如果说黑格尔的《美学》意味着对于19世纪整个布尔乔亚文艺状况的哲学总结，那么《讲话》就是关于20世纪革命文艺如何克服布尔乔亚文化的宣言。然而在这儿，黑格尔先行提及的前现代艺术的统一状态却更加具有可比性。

“艺术的基础就是意义与形象的统一，也包括艺术家的主体性和他的内容意义与作品的统一。正是这种具体的统一才可以向内容及其表现形式提供实体性的、贯穿到一切作品中去的标准。”9黑格尔所谓“具体的统一”不仅是作品自身意义与形象的统一（内容与形式的统一），同时包括了艺术家主体性与作品的统一，即与“某种世界观与宗教观”的具体内容处于统一体，而对之有坚定的信仰，“会以真正的严肃态度对待这种内容及其表现”10。在某种意义上说，这种更原初的、包裹前一个统一的统一就是“政治标准”。它不仅与简单的政治表态或政治行话习得无关，也不能化约为狭义的现代政治。在黑格尔看来，所谓“真正的严肃态度”与其说是一种主观的确认，毋宁说是出自于艺术家与其所处共同体的统一。对于艺术家来说：

这种内容对于他就是他自己意识中无限的和真实的东西，他在自己的最内在的主体性方面就和这种内容处于原始的统一体，而他用来表现这种内容的形象对于他也就是表现绝对和一般事物的灵魂的最后的、必然的、最好的一种。由于材料所含的实体性内容是他本身固有的，他就受到约束，必定要采用某一确定的表达形式。11

内容的绝对性，内容对形式的要求，乃至作家受到约束而采用某一确定的形式，无不让人想起“社会主义现实主义”的某些特征。所谓与“内容”处在统一状态的艺术家，也不禁令人联想到柳青、周立波等具有坚定信仰的革命作家。这也从更深的意义上有助于我们理解“内容与形式”自身的政治哲学意义。辩证的是，黑格尔关于“浪漫型艺术”的到来及其“终结”的论述，描摹出了此种“统一”逐步瓦解的过程。“各民族都获得了思考和批判的教养”12后，艺术就变成了一种“自由的工具”。没有一种内容，也没有一种形式，能够再直接和艺术家的内心、本性与无意识的实体本质相同一，“艺术家对于任何一种内容或材料都不分彼此”13。这就是黑格尔讨论“幽默”问题的意图所在，他仿佛预测出了现代艺术的虚无一面：“（幽默）它消除了人物性格与某一特殊的有局限性的内容的联系，它能使一切定性都摇摆不定，乃至于把它消灭掉，从而使艺术越出了它自己的界限。”14

朱光潜在《美学》的一条译注里曾认为，社会主义时代个人与社会的统一，人人当家作主的真正的自由与无限，将超越黑格尔关于“散文气的时代”以及“艺术的解体”的悲观判断。15这种“接着”《美学》来说的思路，表达的正是社会主义文化希望对前一个“否定”（瓦解了“统一”的“散文气”现代）进行“否定之否定”的冲动。《讲话》所开启的文艺工作者改造思想、“深入生活”，“教与学”的辩证法，无疑正对应着革命中国重铸“统一”的努力。当然，这种努力又必须容纳并消化“批判与思考的教养”16环节，以及妥善处理艺术作为自由工具所带来的持久挑战。因此，如果依循黑格尔《美学》逻辑来看，“政治标准”触及了“艺术的基础”这一根本性问题；只不过，以《讲话》为纲领的中国当代文学实践所构想的是一种更高意义上的再统一。

社会主义文化的全部创造性与困境正是呈现于此种追求“统一”的过程中。一方面，“革命的文学事业”召唤出无数“深入生活”并且能够为时代律动“赋形”的文艺工作者，也涌现出无数“泥腿子”开始识文断字、描摹世界的创举。此种文学经验自觉继承并发展了五四新文学，又能积极转化地方、民间传统。前30年文学以一种高度自觉的方式回到总体实践当中，从而在很大程度上打破了文艺与政治、城市与乡村、个体与集体、雅与俗等诸多藩篱。但另一方面，我们也见证了“革命机器”日趋科层化、行政化，“政治”在特殊语境中也简单化为一种尖锐的分割。城乡、体脑等差别并未得到真正克服。在冷战语境中，“内容”更加直接地掌握着“形式”。“艺术作为自由的工具”这一环节在很大程度上只是得到了虚假的扬弃，而艺术形象与意义的统一、艺术工作者与内容意义的统一，在很大程度上也只是一种主观的、表面的统一。政治与艺术之间的短路化也影响到了文学批评，“棍子”与“帽子”成了一个时代错误的重音。

改革时代其实是松动了这种“统一”的直接性要求，同时使“思考和批判的教养”逐渐获得重要的位置，也不再束缚艺术作为“自由的工具”这一要素。然而，集体性的“艺术的基础”所必然包含的“统一”要求并没有消失，毋宁说是以一种更为“现实”的方式显露出来。虽然“阶级斗争”被“实现四化”取代，但“政治标准”的核心地位得到了明确继承：“对实现四个现代化是有利还是有害，应当成为衡量一切工作的最根本的是非标准。”16在服务于“中心任务”、形塑新人、注重社会效果等方面，邓小平1979年的祝辞展示了改革开放前后两个时期文化政治上的连续性——当然这并不是狭义的政治路线上的连续性，以及内嵌在“革命机器”中的文学的连续性。由于在一定程度上松动了“政治”与“文学”之间的关系，文学更深层的“政治”基础反而展露了出来。敏泽在1979年即认为前三十年文艺遭受挫折，根本原因并不在于“为政治服务这一原则本身，而在于政治方面‘左’的思潮的影响和干扰，和文艺领导方面违反艺术规律与特点的简单、粗暴，以至实用主义的态度，对政治和服务两方面的理解都常常存在着严重的问题”17。他关于“政治”的理解，反而契合作为“革命机器”一部分的文艺的理想状态。

政治绝不是永远只是一个阶级斗争的问题……人民群众的生产和生活，他们的精神、情操、文化、教育、道德等等的提高，对于任何一个真正的无产阶级革命家来说，是不可能排斥在革命的政治之外的……文艺为政治服务，确切说，就是要为无产阶级的根本政治利益服务。凡是能够促进人们积极向上，给人以高尚的精神、情操、道德上的鼓舞力量，能够提高人们的审美能力，以及正当的娱乐的，都是有利于无产阶级事业，因而应该受到积极支持的……把为无产阶级根本利益服务，理解为为这样那样的政治运动服务，为形形色色的中心工作服务，为各式各样的政策条文服务……这就使得我们的文学艺术作品产生严重的概念化的倾向，而且题材、风格、内容也搞得十分单调，千篇一律，最终使文艺失去了它的政治社会功用。18

正是因为坚持此种“政治”理解，敏泽在“文艺为人民服务、为社会主义服务”基本文艺方针出台前夕，并不赞成改变“文艺为政治服务”19这一措辞。敏泽的用意或许是以“政治”来延续“统一”的正当性与优先性。但反过来说，“政治”这一负载过重的措辞，在“新时期”必然会被新的表述取代。不过，这一取代并没有从根本上改变敏泽所构想的政治内涵，也就是说，它保留了对于“艺术的基础”那种统一性的期待。

然而，对于文学批评的标准来说，问题已经变得复杂了。首先，1979年兴起的驳“文艺是阶级斗争的工具”说，虽然与敏泽从“阶级斗争”中拯救“政治”的做法有共同点，但更强调用“生活”范畴来置换“政治”，即认为考察“文艺与生活的关系”才是唯物主义的，而过分关心“文艺与政治”的关系则会导致唯心主义。同时，此说还特别抬高了“真实性”的地位，用“真善美”框架重新摆放了“文艺的作用”——提出认识、教育与审美作用的同等重要性。20随着马克思主义要求逐渐被悬置与边缘化，所谓“生活”与“真实性”的理解，也只可能是更多地从个人出发来把握。因此，始终对“统一”造成困扰的艺术作为“自由的工具”这一环节，开始非常明确地渗入文学批评活动的肌理。另一方面是文艺的作用与功能发生了“分化”。在邓小平的“祝辞”与敏泽关于“文艺服务于政治”的阐释中，认识、教育、审美、娱乐等功能最终都需要“统一”在“根本任务”之上，但随后发展出来的观念是：文艺的认识、审美与娱乐作用几乎拥有一种平行共存的关系。因此，文学批评在很大程度上会放弃“收拢”与“统一”的努力，而简单承认文艺多种功能的共存性。这就使新中国文学批评那种起源性的抱负被稀释乃至置换了。

从1980年代开始，文学观念的激进重构就已开始。针对“人物”“结构”“主题”等“社会主义现实主义”核心要素，逐一展开“反其道而行之”的实践。21这一方面使“回到十七年”的设想进一步落空，另一方面也开始强化黑格尔所谓艺术家面对材料与形式时的主体性自由。李陀那篇《打破传统手法》是具有症候性的作品，他不但用“当下此刻”的正当性进一步拆解了“内容”与“形式”之间的稳固联系，而且几乎宣告了社会主义文艺固有的“群众化”面向的终结。

不能要求每一个作家的作品必须为社会所有阶层的读者都能理解和欢迎……在文学变革的时期不要过多强调继承……应该讲打破传统，不仅打破孔孟文艺思想的传统，而且要打破三十年来的一些传统，如苏联美学思想的传统。我们还抱着50年代接受的那一套美学理论来约束自己，当作我们自己的所谓革命现实主义的理论传统。其实有许多问题使我们怀疑，如王蒙同志刚才讲的典型问题。我们文学是否必须以塑造人物、塑造性格为主，这很难说……我自幼形成一个观念，以为自古至今，无论东西方，只有现实主义是文学潮流的主流。其实不然。22

虽然李陀可能真诚地相信“打破传统手法”有利于“形成与中国四化建设历史时期相适应的文学艺术的新时期”，但他那句“看不懂的可以不看嘛”实际上宣告了“艺术的基础”所蕴含的“统一性”的动摇。此种文学“造反”实质上是在不断生产出艺术家的“自由”——当然他们主观上希望介入新时期的文化与政治。这也是1980年代文学观念的隐秘起源。1984年中国作协四次代表大会以后，“创作自由”被明确提了出来。与此同时，文艺领导者与评论家都纷纷撰文倡议“评论自由”的必要性。虽然他们的思想光谱并非一致，但矛头指向的对象却颇为相似：党曾经领导文艺时未能保证文艺自由。这一次，“文学批评”更多地被赋予“科学”色彩——“对文艺的客观规律作真实的揭示”23，而左倾的“政治”则成了阻碍“说真话”的终极敌人。“在这种没有言论自由和法制保障的‘左’倾政治运动的社会氛围中，文学批评工作者的内心是极不自由的，他们连真话都不敢说，哪儿还说得上发表具有创造性的真知灼见呢。”24在这里，“说真话”或许不应该被理解为真理在握的壮举，毋宁说它是特定历史时期主体冲动的产物。说文学批评应该讲真话，这并没有问题；问题在于，我们如何理解“真”，以及个人所认同的“真”与历史之间的关系。如果从文学批评标准的历史谱系来看，凸显“评论自由”，不啻是在探测此种“自由”的边界，以及探测文学批评所归属的那个共同体的边界。在这种探测过程中，社会主义文艺固有的“统一”诉求会被暂时悬置起来，而主体性的生产则会不断强化。

然而从1980年代中期开始，一种新的政治经济学要素进入文艺实践版图之中，最终造成了“文学失却轰动效应”25。随着改革开放的深入，社会主义商品经济与市场问题愈发渗透到文艺生产过程中；然而另一方面，始终秉持政教要求的社会主义文化又不能放弃自身的阵地，这就催生出如下看似矛盾的表述：“社会主义文艺产品具有商品性，但不是商品。”26如今已经看得很清楚，1990年代以后，体制最后的保护伞在文艺市场化过程中只能采取消极防守或索性达成共谋关系。在商品化与市场化潮流中，文学的娱乐功能被极大释放出来，形成了消费气息浓厚、政教色彩退场的大众文化样态。针对这一情况，需要厘清两点：首先，虽然社会主义文学文化的政教指向历来缺乏治理娱乐要素的兴趣，但并不缺少应对“大众化”的经验。它所固有的总体性视域也使之并不过分焦虑于“文学失却轰动效应”。然而，真正对之感到不适的是1980年代将艺术视为“自由工具”的群体，因此1990年代“人文精神讨论”也可以在此种线索上加以把握。第二，对于社会主义“艺术的基础”之统一性造成实质性影响的，毋宁说是商品与市场要素。这实际上也是黑格尔笔下“浪漫型艺术解体”的政治经济学对应物。1942年“讲话”所开启的革命文艺传统在某种程度上并没有遭遇这个羽翼丰满的对手。反而到了1980年代，我们自己开启的改革开放却激活了这个面向。社会主义国家的文明与政教旨趣势必与之处在一种高度缠绕的关系之中。

二

在某种意义上，我们“当下”的文艺情状处在“文学失却轰动效应”的延长线上。但需注意，这一“文学”的内涵发生了巨大的变化。比较早挑明这一点的是王晓明的“六分天下”说（因网络文学崛起而带来文学版图的重新划分）27与李云雷“新文学的终结”说（从“五四”新文化运动至1980年代的文学为整体的“新文学”已经衰颓）28。对于“文学”来说，当下情境就仿佛一张被揉成一团的纸张，所有的活力与秘密都呈现为不规则的褶皱。文学批评需要找到一种将褶皱摊平的能力。

首先，无论是对创作者还是批评家来说，不得不面对1980年代以来的文学观已然饱和而丧失力量的现状。某种程度上，改革时代的“新文学”是通过克服“革命机器”所提出的政教要求（所谓“文学是生活的教科书”“文艺为政治服务”），以一种有意或无意的方式快速重走了“布尔乔亚”文学的道路。譬如从作者自由的“主体性”，读者阅读的“私人化”，文体风格的实验，“回到语言本身”，一直到最终将“文学”重新构造为一种“孤傲”的社会批判力量，这一切无疑在已有的社会主义文艺基础上形塑出一种“纯文学”体制。然而，从1990年代中后期开始，此种文学最终逐渐“失却轰动效应”。市场化、商业化大潮到来，更具感官刺激与白日梦色彩的通俗文艺工业迅速就位。这些情状恰恰开启了一个溢出新时期文学的空间。虽然这一空间本身是高度资本化的，但丧失了“自律”地位的、更具世俗气息的文学-文化也在客观上罢黜了纯文学装置的绝对地位。在这个意义上，我更愿意将当下的文学实践视为否定之否定的结果。譬如，我们在网络文学中能够看到“文学”与“生活”之间更加直接的情感互动关系，以及无名者的写作，乃至前赴后继的集体性写作。这就使我们以一种不可预料的方式又回到了文学实践如何重新整合进新的、可欲的生活形式这一问题上来。实际上，已有相关文学研究者敏锐地开启了这一向度的讨论。

没有天才作家，新文体毕竟还是逐渐诞生了……全新的形象开始跳出来，他们的妻子变得五花八门，从丫鬟到红牌阿姑，从一个到无限多个。不管我喜不喜欢这些主角，他们好歹是新的，携带着全新的道德观、英雄观、情爱观和政治观……而这种新的诞生与出版社无关，与图书贸易无关，与版权所承诺的创作激励无关，它完全是通过群众运动实现的。一场文学的群众运动，甚至没有一个英雄在高空呐喊，在前方引路。高中生、小职员、底层公务员、快递员、无业游民、家庭妇女，因为一点想象力、一点虚荣心、一点行动力、一点无聊空虚、一点闲工夫，再加上五分机会，居然就突破了二十多年类型文学的停滞，让这个时代的欲望、梦想、理想，即便只是些功名利禄、酒色财气，也得到了在故事里表达的可能性，在写作和阅读所构成的虚拟公共空间里萌芽、被质疑、变迁，并生长出无数的变体，探进历史、情爱、家庭、信仰层面，突破政治话语的垄断和冷漠，连线到普通人的日常生活里。29

虽然储卉娟的研究聚焦于2013年前网络文学状态而且她也承认此种“乌托邦”念想遭遇到了幻灭——“IP化”以及资本对于“大IP”的疯狂追求，导致这个文学新世界并没有到来；然而，我们还是需要倾听并学习此种介入网络文学的方式。关注它的潜能，摆脱非此即彼的道德主义态度，是当下文学批评必须承受下来的一种姿态。原因很简单，当下更新的文学生产与“普通人的日常生活”联结得更紧密；特别是更年轻的一代的日常情感状态与感受方式无法从所谓纯文学经验里推导出来，而只能从更新的文学实践中去把握。在这个意义上，王玉玊所详尽分析的“游戏化向度的网络文学”就变得极为关键了。每一位从事当代文学批评的工作者都无法忽视这一点：“数码环境与网络空间深刻参与了当代人的生活……相应地，叙事性的文艺作品也开始从现实主义的基于‘自然环境’的主导创作模式，转向游戏化的基于（数码）人工环境的主导创作模式。”30虽然不能说此种创作模式及其催生出的感知方式已然席卷一切，但我们必须考虑到这种新状态对于固有文学观的严肃挑战。也就是说，当代文学批评需要理性地去分析当下文学状况的主导局面究竟为何。

其次，就文学阅读而言，1980年代以来以文字为中心的书面阅读也遭遇到了根本性的挑战。正如“注意力分散”一词所提示的那样，由于信息传播技术加速了社会运行，动摇了语词及其意义的稳定性，写作与阅读本身变成了一种流动跳跃的状态；无法专注，难以获得反思的时间。这些症状指明了当下整个人文阅读无法回避的危机。31纠正或部分地抵御这一机制，或许可以通过学校教育来实施。然而反讽的是，学校教育在很大程度上早已嵌入了这一加速体制并分享着此种注意力分散。我们实际上已经无法回到传统印刷媒介主导的文学阅读状态之中了，怀旧式的批评也就变得无效乃至反动。文学批评因此需要积极地介入当代文学创作与阅读的肌理之中，去体会新的个体性与集体性构造。日本宅文化研究者东浩纪曾提出过“数据库消费”对于传统“故事消费”的冲击。32故事消费或者说世界观消费建立在一个坚实的世界观之上：首先有一个核心的大叙事，而其他小叙事会反映相同的世界观。比照一下或许可以说，20世纪中国革命的大叙事是现代中国的生成以及随后的社会主义革命和建设，所有文艺都围绕这个大叙事展开。大叙事衰退的过程中还会不断产生补偿性的小叙事。然而如今的要义却是数据库消费：消费形象本身，不在乎故事；可能也会讲许多“故事”，但对于是否讲出一个真正有意义的大叙事已经不那么纠结了。因此，追求新世界的故事欲退化为重复固定类型的叙事线。关乎变化的深度模式退居二线，大量类似的形象、图像则占满前台。

因此，当代文学批评与其纠缠于一些传统文学观所规定的话题（比如“人性”“美”等），还不如结合当下读者的阅读经验，直接去追问当代叙事机制的根本性转型究竟发展到了哪一步。王玉玊关于“游戏化向度的网络文学”的研究，就抓住了这一点 ：“对于19世纪的读者而言，要脑补出某个画面，所需要的线索是‘复制’式的，需要用文字精细复现画面中的诸多细节……但对于现代的读者而言，脑补所需要的线索则是‘索引’式的，每个人的脑海中都有一个数据库，数据库中的数据主体不是文字而是图像和场景。”33这或许才是当代文学“事实本身”。然而，大叙事是否已经全盘瓦解，小叙事乃至数据库消费是否有机会联通到“大”而“严肃”的方面，还是可以继续争辩的。比如近期《觉醒年代》在各大网络平台受到年轻观众追捧就是一个值得认真思考与分析的现象。当代文学批评需要在这种新的条件下开启新的“小大”之辩。

最后，从未来的发展趋势来看，文学创作本身也会产生新变，即以人类主体为中心的创作，转向人机合作乃至人工智能自身的创作。正如某研究者所说，人工智能写作对现有文学生产主体的属人性提出了挑战，这一写作技术的不断更新和升级，使“文学生产不再依赖作家的智识”。它更多借助算法、深度学习、数据挖掘等科技，以及数字媒体等新型传媒构建自己的文学领地。34这种人工智能如今在很大程度上服务于国家安全与商业运作，但很难保证它不会在以后广泛服务于审美交往乃至伦理形塑。这也就从一个更全面却极端的意义上将已有的“机器”与治理问题推到了前台。文学批评本身无法阻碍这一人工智能化的趋势，但可以也必须思考，此种智能化究竟在何种程度上能够真正服务于“新时代”文化认同与集体意识的生长。

另一方面，如果暂且悬置那种人类被“后人类”取代的言说，那么，我们也必须严肃对待当代文学批评所依赖的智能与知识条件。实际上，人工智能不仅介入了文学写作，也同样介入了文学批评与文学研究：“在文学数据分析、文学文献整理、文学量化标准确立、文学发展走向预测、文学阅读心理态势、文学类型审美要素分析、文学排行等诸多方面产生重要影响。”35这就反过来逼迫我们去追问文学批评的存在意义究竟为何。但从另一方面来看，这也可以让我们从某种虚幻的权威性与孤独的个体性中解放出来。正如王炎所说，网络“新人文”或许可以打通个人与群体两类不同知识：“超越了笛卡尔的‘我思’——个体为中心的认知模式，而进入到‘我们思’的多元认知时代。”36在此，个体批评家不仅需要与当代的知识条件达成和解，也要与其他众多知识生产者合作，乃至与“机器”合作。这与其说表达为一种主观意愿，毋宁说已经是一种客观现实了。当然，这并没有取消文学批评施加判断这个环节，只是说个人的判断需要经由种种知识、伦理与美学的中介来抵达。

三

在经过了“历史”与“当下”两个环节的迂回思考之后，最终我们需要直面“新时代”文学批评的标准这一问题，思路也将收束成一个暂时的结论。习总书记曾言：文艺批评需运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品。37这是一个极为全面的界定。所谓“历史”的观点指一种回到历史语境的科学态度，所谓“人民”的观点指向的是批评所承担的政治与伦理责任，所谓“艺术”的观点牵涉到一个时代艺术生产的全部知识状况，而“美学”的观点关注的是绝大多数人的情感、感性状态。我更愿意把这四个观点解释为一个有层次的整体。在社会主义文学的“历史纵深”中，我们已经看到了社会主义国家的“教育”特质，看到了重铸“艺术的基础”所蕴含的“统一”的努力，同时也看到了将“批判与反思的教养”纳入集体事业的努力。一个共同体明确意识到自身的普遍性主张并尝试在内部始终保持活力的状态，就是文学批评所需依据的广义的“政治标准”，也可以说是“人民”的观点、我也将之视为新时代文学批评的根基性标准。这一标准当然不是诉诸几条封闭的价值标准或政治律令，而是在与其他文化形态碰撞、对话乃至竞争的过程中来确立自身。在此基础之上，“历史”的观点，“艺术”的观点与“美学”的观点构成了第二个层次。因为无论是历史、艺术还是美学，迟早都要回答自身与这一共同体使命之间的关系问题。也只有在这个基础上，我们才能开拓出更大的“人类命运共同体”维度。

文学的“当下褶皱”所带来的诸多挑战，实际上是“新时代”本身逼迫文学批评调整已有标准预设，超越1980年代以来逐渐饱和的文学观。在此，人民-历史-艺术-美学的框架依旧发挥着作用，决定着文学批评施加判断时的真实性与有效性。

注释：

1 《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》，新华社北京2021年8月2日电。

2 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第848页。

3 8 张旭东：《批判的文学史——现代性与形式自觉》，上海人民出版社2021年版，第283、292页。

4 5 毛泽东：《毛泽东选集》（第3卷），第869，866—869页。

6参看Roland Végső,The Naked Communist: Cold War Modernism and the Politics of Popular Culture，New York: Fordham University Press,2012；以及Pamela M. Lee, Think Tank Aesthetics: Modernity Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present，Cambridge, Massachusetts and London:The MIT Press, 2020.

7 参见汪晖《世纪的诞生——中国革命与政治的逻辑》，生活·读书·新知三联书店2020年版，第44页。

9 10 11 12 13 14 [德]黑格尔：《美学》（第2卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第375、375、375、378、378、380页。

15 朱光潜的论述见黑格尔《美学》（第1卷），商务印书馆1979年版，第250-251页，注释1。

16 邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》（1979年10月30日），《河北文艺》1979年第12期。

17 18 敏泽：《文艺要为政治服务》，《文艺研究》1980年第1期。

19 《人民日报》1980年7月26日第1版发表《文艺为人民服务、为社会主义服务》。

20 参见《上海文学》评论员《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，《上海文学》1979年第4期。

21 参见王蒙《对一些文学观念的探讨》，《文艺报》1980年第9期。

22 李陀：《打破传统手法》，《文艺报》1980年第9期。

23 顾骧：《评论必须自由》，《文学评论》1985年第2期。

24 林非：《文学的批评与内心的自由》，《文学评论》1985年第2期。

25 阳雨：《文学：失却轰动效应以后》，《文艺报》1988年1月30日。

26 冯宪光：《试论社会主义文艺产品的商品性》，《文学评论》1985年第2期。

27 王晓明 ：《六分天下——今天的中国文学》，《文学评论》2011年第5期。

28 李云雷：《新文学的终结及其相关问题》，《南方文坛》2013年第5期。

29 储卉娟：《说书人与梦工厂——技术、法律与网络文学生产》，社会科学文献出版社2019年版，第281页。

30 33 王玉玊：《编码新世界——游戏化向度的网络文学》，中国文联出版社2021年版，第1、11页。

31 参见[澳]罗伯特·哈桑《注意力分散时代——高速网络经济中的阅读、书写与政治》，张宁译，复旦大学出版社2020年版，第VI页。

32 参见[日]东浩纪《动物化的后现代》，褚炫初译，大鸿艺术股份有限公司2012年版。

34 35 杨丹丹：《人工智能写作与文学新变》，《艺术评论》2019年第10期。

36 王炎：《网络技术重构人文知识》，《读书》2020年第1期。

37 习近平语，转引自《中国作协加强文学评论工作会议在京举行 深刻领悟新时代要求 切实增强文学批评锐气朝气》，《文艺报》2020年12月7日。