中国作家协会主管

前30年当代文学需要直面的“局势”

我在《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》一书中主要讨论1940-1970年代的中国文学。这前30年是狭义上的“当代文学”提出和实践的时期，也是总体的当代文学史和20世纪文学史研究中的某种“难题”和“例外”，因其表现出难以被作为20世纪主流的西方式现代性涵纳的特点。如何解释这种“例外”的历史内涵，需要从当代文学作为当代中国的自我表述这个角度，历史化地考察当代中国作为政治与文化主体建构的历史语境和过程。这种“历史化”的方式，我选择的是从民族形式问题入手。

民族形式的提出是“马克思主义中国化”在文艺界的进一步展开。它和毛泽东思想的成型、共产党的新中国构想以及“农村包围城市”“群众路线”“人民战争”等联系在一起。从社会结构革命的层面上来说，这一新的政治构想要解决的是当时中国社会面临的“结构性鸿沟”，即历史学者王国斌所描述的卷入现代资本主义世界体系的东南沿海沿江都市社会和仍旧滞留在传统帝国生存状态的内陆乡村二者之间的分裂。直面这一鸿沟，从历史地理的角度来看，意味着如何将西北、华北、西南等内陆地区和广大乡村腹地中的民众组织起来，使其成为新中国的“人民”。完成这一空间结构的革命，从文学实践的层面而言，包含着三个关键点。

其一是新的政治理念和新的国家构想的提出。建立与“历史的中国”有直接接续关系的独立民族国家，中国共产党作为推进并实践“人民当家作主”的能动性政党-国家结构的重要环节，“人民”成为新国家的政治主体，是这种构想的基本内容。文艺界的民族形式论争，首先明确了“民族形式”是一种尚待完成的现代性创制，同时通过批判性地继承五四新文学传统而纳入“旧形式”“民间形式”“地方形式”“方言土语”等，而使“中国化”实践深入到传统中国的腹地和核心区域。这个时期的民族形式塑造在很大程度上区别于前30年的现代文学在沿海沿江发达城市和地区展开的文学形态。这种新形态的文学正是“当代文学”，民族形式问题也因此不仅仅是事件性存在，而且成为1940-1970年代中国文学的基本诉求。

其二是构建这种当代文学的实践主体，是对作家功能及其实践方式的改造。在现代文学时期，作家作为中国社会中的“启蒙者”，源自社会结构上与下、内与外的区分，作家们从上部、外部导入西方式现代观念和思想，进而启蒙处于下部、内部的民众。而1942年《讲话》提出的“知识分子与工农相结合”，事实上不仅是改造作家自身，更要以他们为中介去改造中国社会结构，特别是基层社会。这也可以说是一个作家“下沉”的实践方案。“人民文艺”的提出和现代作家的自我改造，事实上是在实践一种连接、沟通中国社会结构的上层与下层、东部与西部、知识分子与乡村民众的政治文化道路。由此，作家的社会角色及功能发生了既不同于古典文学也不同于现代文学的变化。

其三是文学的功能。与新中国构想同时诞生的当代文学的特点在于，以左翼政党为中介，文学更多地被组织到国家的总体结构当中。毛泽东在《讲话》中提出的“文化战线”，凸显了文艺实践在政党-国家建构中的文化领导权功能。这意味着，军事和政治上的胜利并不意味着会自动地获得文化上的领导权，而需要通过自觉的文化实践和动员才能获得。这一方面固然强调了文学要配合政治，但也强调了要通过文学来构建政治的合法性，两者是相辅相成的。这就使得当代文学具有了不同于现代文学的另一种特质。

建设新中国的政治文化诉求及其实践的历史条件，是和1940-1970年代当代中国与当代文学的总体局势联系在一起的。“战争”构成了这30年不能忽略的历史语境。先是抗日战争的全面爆发，使得集中于东部和东南沿海城市的作家向广大西部内陆和乡村腹地反向流动，这是民族形式问题需要回应的历史情境。而1945年抗战结束之后，随即在全球形成的冷战格局并没有根本性地改变这一格局，反而因为美国的封锁及后来的苏联中断外援，迫使当代中国必须更深入地与内陆中国发生深刻关联。从全面抗战时期起，中国社会就开始不同程度地复活传统中国构建起来的独立政治体、经济体和文化体的内在活力。这种“自力更生”“内循环”是被迫的。但正因为中国有着漫长的国家史和文明史传统，这种向内的文化动员和经济发展才成为可能。

古典中国作为一个独立经济体被瓦解，始于近代以来西方帝国主义的侵入，这使得传统中国文化与西方现代文化首先在沿海沿江的东部地区发生交融。这是现代文学30年所面对的基本“局势”。而从全面抗战直至1970-1980年代之交的新时期改革开放，当代中国经济与文化实践活动主要被限制在传统中国的地理空间内，因而，这是一个直接与作为中国文明主体的经济体文化体发生密切互动关系的时期。“反封建”也好，“激进反传统”也好，都是因社会主义新中国与传统中国在地理空间上的重叠造就的必然反应。这是前30年当代文学需要直面的“局势”。

置身于文明结构之中的实践和书写

1940-1970年代当代文学的实践方式必然受到中国文明“结构”的限制，又在与其相互作用中形成自己的特色。体现在作家的创作实践中，既要意识到文明结构的限制性，即作家所面对的中国社会生活本身的物质性存在，也要意识到当这种物质性存在转化为作家的创作实践时，文学所具有的能动性转换的关节点在何处。

比如赵树理、梁斌、周立波、柳青等人的创作中出现了“村庄叙事模式”。正因为中国文明结构的长时段积淀和影响，中国乡村社会中的主体形态并不是西方式的个人，而是以共同体样态出现的村庄。现代革命的发生和革命者的活动方式，都只能在这样的文明结构的基地上展开。这就使得当代文学的基本形态与现代文学有了很大的不同，而似乎与古代文学表现出更密切的亲缘关系。不过这种实践的具体展开方式，因作家素养、视野、诉求和对文学传统理解的不同，会显现出各具特点的创作风格和文本样态。比如同样是村庄叙事，赵树理文学更多地接通的是宋元以降戏曲、话本小说传统，梁斌借鉴了文人小说的叙事方式，周立波立足现代文学而对古典小说进行转换，柳青则将中国农村叙事纳入到一种世界性的现代长篇小说脉络中。

因为当代文学是一种置身于文明结构之中进行革命性社会改造的实践行为，因此，当代作家必须深入到社会生活中进行创作。他们都不约而同地强调了文学创作的三个立足点，即政治（理论）、生活、形式（文学），而其中的关节点正是“生活”。这里的“生活”特指广大工农兵群众的生活，是一种相对于作家的自我主体而言的“他人的生活”。进入这一对象性的他者，同时通过文学创造将其转换为一种“共同体”的文学世界，是当代文学的最大特点。这使得当代文学与马克思主义实践哲学发生了深刻的关联。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中提出，“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”。对于在生活中创作的当代作家而言，“解释世界”可以说是认识和解释社会生活，特别是认识和解释的特定地理空间中中国人的文明结构的过程；而“改变世界”则既表现为作家通过文学叙事演示一种改变世界的想象性范本，也表现为作家通过创作实践改造自我而创作出典范性文学文本。正是通过创作行为本身，作家的社会生活实践和文学书写实践成为了当代文学史中的事件性存在。

关于“经典”值得深入讨论的两个问题

文学史事件的标志是经典性作品的出现。决定着怎样的作品是文学乃至经典的，显然也不是文学场的自动运行，而是那些能够左右文学场机制的人。唯有那些主导文学场运作的作家、评论家和研究者才真正具有决定一部作品是否可以被称为“文学经典”的权力。我更愿意强调在社会生活-文学场-经典的三层关系中“作家”的重要性，因为正是通过作家的创作实践，这个三层结构才能运作起来。经典作为一种文学史的事件性存在，居于三层结构的最上层。经典的浓缩性是就其与局势、时代关系而言，而超时代性则是就其与文明结构、文学场（作家群体和文学体制、文学传统）的关系而言，这也是融汇在“经典”中的三重时间。一部作品如果不能在多重时间中具有再阐释的可能性，就不可能成为“经典”。

其中值得更深入讨论的问题有两个。其一是文学经典与文明结构的关系。长时段的文明结构对人群的影响，主要并不体现为理性的观念或意识，而更多是费孝通所谓“行而不知”的层面，是布罗代尔所说的“日常生活的结构”。可以说，在无意识的生活结构和情感结构中转化出来的内容是文明的核心。由此，文明与“自然”“感情”发生了密切的关联，即在作家有意识的创作中，其思想和理念是否能转化成一种情感化的自然形态。1940-1970年代的重要作家几乎都意识到了这一问题。柳青将表现人物的“感情”置于比“行动”和“思想”更高的位置，认为只有达到了情感这个层次，人物的行动和思想才能是“自然的”。相似的说法，毛泽东称为“形象思维”，赵树理称为“自在的文艺生活”，梁斌称为“生活故事”。也可以说，文学唯有在这样的层面建立其与自然化的文明传统的关联性，才能说真正在创作实践中涵化了长时段的文明结构。

其二是如何理解文学经典的“普遍性内涵”。客观地说，1940-70年代的文学经典迄今并未获得一种如同中国古代文学经典或现代文学经典那样的普遍性，被称为“红色经典”往往意味着这是一种特殊的经典类型。但如果深究何谓“文学”，会发现构成20世纪主流的个人性审美性文学形态，其实也并非普遍的，而是一种基于西欧基督教传统和现代社会治理术的现代文学。莫如说当代作家正是为了克服这种文学的局限性而展开其文学创作的，这也是“当代文学”提出的初衷。如果不限于狭隘的学科分类，而从本体论上将文学视为一种主体实践和书写媒介，这种不一样的当代文学无疑极大地丰富了我们对于文学的理解，而将普遍性的现代文学“相对化”了。这种尝试超越现代文学的西方文明框架，而在革命实践与中国文明传统的互动关系中构造一种新的书写实践的当代文学，在21世纪的今天获得了别样重要的启示意义。

提供值得重视的历史经验

从长时段的文明史视野看中国，古典中国、20世纪中国、21世纪中国的政治与文化形态呈现出了一条独特的历史轨迹。当代文学自身也存在着这样的断裂与绵延的辩证法。而这种辩证法视野能够成立的关键，是“从中国出发”来思考问题的基本思路。

从当代文学在1930-1940年代的开端而言，它表现出与现代文学的“批判性继承”关系，而与古典中国文学传统建立了看似更亲近的关联。我称之为古典、现代、当代的“三元结构”。区别于现代文学的地方在于，当代文学既希望推进现代文学的现代性实践，又主动与古典文学建立了更密切的关系，并希望在更高的当代性诉求上构建自身的主体性。1970-1980年代当代文学的转折，很大程度上又回复到现代文学的诉求上，表现出强烈的与古典传统相断裂的意识。不过，正因为新的断裂诉求是建立在前30年已经成熟的人民文艺基础上的，这种朝向外部的开放性实际上始终是主动和自我支配的。这是20世纪中国文学对古典传统的第二次否定，是力图将自身纳入另一种全球格局而做出的自我调整，它已经不同于五四时期与古典文学的断裂。而一旦21世纪的中国真正置身于全球化格局中，这种对自身文化特性的自我否定又再次转变为在更高层次上融合当代、现代和古典的诉求。

21世纪对于中国而言，或许将会是一个“综合的世纪”。这种综合性表现在它既不是在原有的排斥古典传统的现代主义维度上继续延伸，也不是要回到古典传统而在复古主义的思路上确立中国在全球格局中的位置。焦点在于，是否可能立足中国文明的基础，在与世界文明互动的过程中，构造中国文学的主体性。从这样的思考角度来看，经济上“以国内大循环为主体、国际国内双循环互相促进”的新格局，实则也将其中蕴含的基本要素及其主次关系明确地表达了出来。对于中国文学而言，1940-1970年代当代文学的“三元结构”，或许可以为21世纪探索中国道路与世界未来，提供了更值得重视的历史经验。