中国作家协会主管

文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量。而文艺批评最基础、最基本的是对文艺作品的评论，因为艺术家总是要拿作品来说话的。作品评论涵盖的范围比较广，包括乐评、影评、画评等等。由于工作的关系，笔者平时接触到不少文学作品的评论，想就此谈一点粗浅的看法。

概括来说，目前作品评论有“四易”和“四难”，分别是：看完就写易，遴选对象难；复述内容易，判断价值难；维系关系易，秉笔直书难；圈地自萌易，破圈被看难。以上虽然是笔者观察到的现象，但却与当代文坛生态乃至内在的国民心态有关，同时更关涉着如何重建批评家精神，改变作品评论“说好”与“说坏”比例严重失衡的现状。

看完就写易，遴选对象难

何谓“看完就写易，遴选对象难”？看到这里，有读者难免会发问：不“看完就写”，难道看完了过十天半个月再写？或者不看就写？有时候还真不好说。看完就写还算是好的，就怕压根儿没看完。开头、后记、创作谈、新书简介、内容梗概溜一眼，便打开电脑开始铺陈套话的大有人在。题材、主题、文体、结构大致错不了；语言嘛，翻一翻书，从里头找一段引用一下；开头把作家以往的创作一介绍，结尾把文学史上同类题材的作品一梳理——大功告成！这样的作品评论恐怕真不用看完全文，但似乎对读者、作品、作家都不太负责任。毕竟，尽管有千千万万个借口，看完作品是撰写作品评论的底线。

看完了就可以写了吧？其实不妨慎一慎、搁一搁，看看这部作品是不是真的值得一评。有人说了，现在全国每年出的文学作品那么多，光长篇小说一年就几千部，评都评不过来，你还让人家慎一慎、搁一搁？其实不然，多数作品是看过就完了，没有被评论的价值，必须要有所选择。虽然每年文学作品发表量大得惊人，但精品率太低，仅从每年年终盘点文章提到的长篇小说和各类文学排行榜、获奖名单来看，能进入主流研究视野的也就几十部，这些应该是评论界披沙拣金选出来的不错的作品，也是多数评论家眼中值得一评的作品。正如朱光潜在《谈书评》中所说：“书是读不尽的，自然也评不尽。一个批评家应该是一个探险家，为着发现肥沃的新陆，不惜备尝艰辛险阻，穿过一些荒原沙漠冰海，为着发现好书，他不能不读数量超过好书千百倍的坏书。”这里所说的“好书”正是朱光潜眼中作品评论的对象，需要“众里寻他千百度”，绝不可能是看完就写。

找到真正值得一评的作品是评论家的使命，那么，这其中有什么客观的标准没有？恐怕见仁见智。同样是在《谈书评》中，朱光潜说：“你提笔来写一篇书评时，你的唯一的理由是你对于那部书有你的特殊的见解。这种见解只要是由你心坎里流露出来的，只要是诚实，虽然有偏，甚至于是离奇，对于作者与读者总是新鲜有趣的。”他在这里确立了一个相对主观的标准“有你的特殊的见解”，而且必须要诚实。除此之外，喜爱的作品、认为重要的作品、触动心灵或是引发强烈共鸣的作品，乃至勾起往昔生活记忆的作品等，都可以成为作品评论的对象。进一步说，除了生长在个人的心灵园地，作品评论更应是一种“公器”，承担起文艺批评的责任。有三类作品应该是评论家遴选出的重点，其一是发时代先声，昭示了文学创作前进方向的作品。在这一点上，别林斯基对果戈里作品的评价颇具代表性。果戈里的《死魂灵》发表后，尚处在沙皇统治下的俄国文坛展开了激烈讨论，反对的一方猛烈抨击果戈里的创作。别林斯基于1847年和1848年相继以《一八四六年俄国文学一瞥》《一八四七年俄国文学一瞥》等文章，肯定果戈里作品的真实性、人民性和独创性，明确指出果戈里“自然派”就是未来俄国文学发展的正确方向。“经过别林斯基的论证，由普希金开创的俄国现实主义文学传统得以确立，从此，俄国许多写实倾向的作家都沿着这个传统进行创作，从而促成了19世纪俄国现实主义文学的繁荣。”（见蒋承勇《批评家与作家的“恩怨”及其启示》）其二，标志时代文学创作高度的重要作品。20世纪60年代初，柳青《创业史》第一部发表时，引起了评论界的充分关注。严家炎相继撰写了《〈创业史〉第一部的突出成就》等五篇文章系统论述了《创业史》的成功之处及其原因，并对梁生宝的形象做了深入分析。与别的评论家对《创业史》的关注和赞誉不同的是，严家炎在肯定《创业史》“把整个中国农村的历史动向表现得如此令人信服”的同时，也指出了梁生宝形象塑造上“三不足”的问题，继而引发了社会主义英雄形象塑造的争鸣。这说明选择标志时代文学创作高度的重要作品进行评价，不仅关涉到单个作品，更能触及文学创作的普遍性、根本性问题。其三，凸显时代文学症候的作品。正所谓好书评不一定评好书，作品评论也是如此，如果能以发现问题的眼光指出一部作品有代表性的缺陷，也是有价值的。学者如果能从自己的文学观出发，选择存在瑕疵和问题的作品进行评论，这种问题意识是值得称道的。

复述内容易，判断价值难

第二组难易关系可以概括为“复述内容易，判断价值难”。作品评论是否应介绍、概括作品内容，如果应该的话，应该以多大篇幅呈现更为合适？对于这个问题，大家的看法似乎并不统一。比如一些学院派评论家认为，作品评论是文学批评中的作品论，应以评价、分析为主，其预设的前提是读者已经读过了作品本身，无需赘言其内容。而另一些书评作者（或是书评家）、报刊编辑则认为，作品评论是书评，是面向大众写作的一种文体，有必要介绍内容，否则如何引起读者找来一读的兴趣？

其实，概括性地介绍作品内容占用不了多大篇幅，分歧的真正焦点或许在于这部分内容的比例大小以及意义大小。不是不能复述作品内容，而是要注意分寸，复述内容必须与分析评论有机结合，服务于评论者的论述。如果过于事无巨细，又不能有的放矢，凸显引述材料、概述内容的动机和意义，那就会导致作品压倒评论，破坏作品评论作为一个完整、独立文本的主体性，使其沦为作品的“复写纸”。当复述作品内容成为一篇评论滥竽充数的把戏，成为评论家能力匮乏的遮羞布，成为回避批评责任、避重就轻的障眼法，那就难怪会被人诟病“复述内容易，判断价值难”。因为判断价值实在是作品评论的应有之义。

萧乾在《书评与批评》一文中说：“一个不顾读者的批评家和一个忽略作品背景的书评家一样不中用：因为他们同有着解释和判断的双重义务，同须做一个‘精细读者’的结论。那结论也同是个人的，试验的。没有批评家能做最终的判断。没有书评家在书评里可以把评价完全摒除。”这段对于批评家与书评家、复述内容与价值判断辩证关系的论述鞭辟入里，指出了二者并没有高低之分，而是互相补充的关系。但为什么今天的作品评论给人的印象是复述作品多、判断价值少，或者说有效的价值判断少？恐怕和后者的难度太大有关。

下判断关涉着能力和胆量的问题。胆量问题暂且不表，这里先说说能力。普列汉诺夫曾说过，“批评家应该既是美学家，又是思想家”，“只有那种兼备极为发达的思想能力跟同样极为发达的美学感觉的人，才有可能做艺术作品的好批评家”。可见，要写好一篇作品评论并不容易，需要作者既是美学家又是思想家，需要具备敏锐的眼光和过人的学识。

敏锐的眼光需要一些天赋和经年累月的在场观察，所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。过人的学识则需要培养多方面的知识。正如李长之在《论文艺批评家所需要之学识》一文中所归纳的那样，文艺批评家需要具备基本知识、专门知识、辅助知识这三种知识。基本知识指的是语言学和文艺史学，专门知识指文学美学（诗学），辅助知识包括：生物学、心理学、历史、哲学、政治经济（社会科学）。要成为一位健全的批评家，必须有这三种知识。由于李长之曾对包括卞之琳的《三秋草》、林庚的《夜》等诗歌，老舍的《离婚》、茅盾的《霜叶红似二月花》等小说，郭沫若的《屈原》、吴祖光的《林冲夜奔》等戏剧以及冰心的《关于女人》等散文在内的大量作品撰写过评论，《李长之文集》的第四卷即为书评卷，“三种知识”的论述可以看作他的经验之谈。惟其如此，才能积学储宝，在评论家心中的参照系上判断出一部作品的得失、价值与地位。

维系关系易，秉笔直书难

“维系关系易，秉笔直书难”的情况早已被文坛诟病多年。1987年，萧乾即在《未完成的梦》中说“旨在为读者当读书咨询者的书评之所以树立不起来，就是因为中国写书的人大都只允许你褒，容不得你贬，即使你贬得蛮有道理。”2009年，周思明在《呼唤真正的文学批评》中列举了几种批评家，包括人情批评家、风头批评家、鉴定批评家、评委批评家、上镜批评家、红包批评家等等。前不久，聂震宁也在《拯救书评当从拯救书评家的精神品格做起》中直斥当今书评界的乱象，红包书评、人情书评、广告书评、营销书评、雇佣书评、评奖造势书评、溜须拍马书评、赞歌浮夸式书评、恶意贬损式书评等，不一而足。

为何说了多年，乱象似乎没有得到根本改善呢？这当然与评论家精神的“陷落”息息相关。李长之在《论伟大的批评家和文艺批评史》中写道：“伟大的批评家的精神，在不盲从。他何以不盲从？这是学识帮助他，勇气支持他，并且那为真理、为理性、为正义的种种责任主宰他、逼迫他。”失去“为真理、为理性、为正义”的精神，当然难以做到秉笔直书。可是光谈精神建设似乎有些虚无缥缈，文学在今天是日益圈层化、封闭化，更要维系方方面面的关系。丁帆曾在《我的自白——文学批评最难的是什么》一文中讲过自己的一个亲身经历。他“试着拿自己最亲密的作家朋友开刀”，以苏童的《河岸》和毕飞宇的《推拿》为案例，谈到长篇小说存在的潜在危机。结果是作家本人倒无所谓，却是作家的另一些朋友们不能理解，“他们质询我的作家朋友是否最近与我有什么矛盾和过节了”。丁帆感慨道：“这就是中国文坛作家和批评家关系的真实状况：一俟动了真格的批评，那一定是人际关系发生了变化，这也是许多评论家和批评家不愿说出真话的重要本质原因之一，尽管某些批评家在私底下聊天的时候也承认他为之称颂的作品并不好，但是耽于人情，也只能如此这般了。”

“我们缺少的是批评家的品格，缺少独立的思想和自由的精神，批评家往往成为理论的‘搬运工’，成为作家作品的附庸，成为‘官’与‘商’的使用工具。”丁帆的这段总结不可谓不深刻，他给出的办法是面对自己的内心良知，确立自我认知的价值理念，挣脱外部的枷锁，以独立自由的心态做出真批评。这代表了绝大多数有良知的批评家的心声，也是让作品评论摆脱束缚、直面问题的必由之路。

除了涵养自身艺术的良知外，是不是还有什么别的办法？评论界、书评界、学术界的共同体建设也颇为迫切和必要，一些相关协会、组织不能单纯以工作为联系纽带，更要转变为价值共同体，有时候同行评价、口碑树立也能促进作品评论的秉笔直书。再扩大一点说，虽然在目前的媒介形式下，评论家的声音越来越难以抵达普通大众，但退一万步来讲，作品评论写出来总还是希望有人读的，总还是希望让被写的作家“高兴”，如果读者也能由此引发阅读的兴趣，并从评论中汲取养分当然就更好了。而总是出于维系关系的目的，搞一些在一般读者眼中失真的东西，那又怎么能有真正的价值呢？

圈地自萌易，破圈被看难

这些年来，“圈地自萌易，破圈被看难”的现象尤为突出。有句玩笑话曾说，现在的作品评论是“谁写谁看，写谁谁看”，作者自己看、被写对象看，充其量还有些同行朋友和圈子里的人看，这也就导致了“谁看写谁”“看什么写什么”。以往的作品评论在印刷媒介时代主要集中在书籍、报刊中，发表渠道单一，读者阅读的渠道也单一。但是，面对媒介格局的深刻变革，随着自媒体时代网络文艺批评的崛起，人人都有麦克风，传统的作品评论很难抵达一般受众，日益式微，陷入了“圈地自萌”的窘境。当然，网络文艺批评还是一个比较新生的事物，学术界存在不小的争议，豆瓣、微信公众号、文学网站上普通读者撰写的评价能否算作有价值的文艺评论还有待厘清，但不可否认的是，如今的多数读者选书看书已很少依靠作品评论，他们围绕一部作品的讨论也绕开传统媒介，以网上留言跟帖等形式进行。

从最早的论坛、跟帖，到博客、微博产生后以此为平台的评论，再到微信、专门文学网站、读书频道上的作品评论，评论主体身份的杂糅，形成了众声喧哗的评论生态。尤其是近几年短视频、直播高歌猛进，吸引了众多出版社、作家、评论家以视频化的形式分享新作。2020年的新冠肺炎疫情更加速了这一趋势，在抖音、快手、微信视频号和公众号上，大量有关文学作品的评论和讨论是随感式、碎片化、印象派的，其背后的主宰是市场营销逻辑。

试想，如果严肃、踏实、理性、完整的作品评论被异化为一场移动终端视频影像的狂欢，我们是否应该反思，在文学边缘化的时代，这样抓取读者、获得流量，真的是文学破圈突围的惟一坦途吗？其背后付出的代价又有几何？

当然，这样说难免有些极端，今天的一般读者很难平心静气地细读一篇两三千字、甚至四五千字的作品评论，老套、陈旧、绕来绕去的批评语言也难以引发读者的阅读兴趣，但今天的作品评论就不能发挥更大的作用，让读者也愿意看吗？今天的评论家需要正视、直面新媒介形式带来的变革，放下架子，不再“圈地自萌”，从“为你读诗”“毒舌电影”等做得较好的公众号中汲取灵感，致力于实现文艺批评的人民性。同时，传统的作品评论发表平台也要适应新媒体变革。欣喜的是，我们看到有些文学期刊在微信公众号推出“微信专稿”，对本刊发表的新作及时予以评介；也有些纸媒借着媒体融合的东风在客户端、微信号上转载甚至首发评论文章，扩大了内容的影响力；还有些网站为“原创首发”栏目的作者开具《用稿证书》，设立新媒体稿酬专项经费……

萧乾曾在《书评与批评》的结尾说：“我们需要两个批评学者，六个批评家，五十个书评家。”在他眼中，书评写作是为大众的事业，如果失去了读者也就失去了意义。尽管我们所说的作品评论不完全等同于他口中的书评，但“为谁写”的问题在几十年过后依然值得所有评论文章的写作者深思。

马克思说，哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。改变作品评论“四难四易”的现状，同样需要评论家们的行动与实践，在打开电脑、铺开纸张的那一刻，改变就可能发生。