鲁迅与夏目漱石关系论考：基于翻译的考察
对于鲁迅（1881-1936）与夏目漱石（1867-1916）之关系的探讨，在近百年中日两国文学研究领域中早已算不上鲜见的话题。议论多集中于对二人创作的考察，如比较名篇《野草》与《梦十夜》、《阿Q正传》与《哥儿》、《狗的驳诘》与《我是猫》等，发掘其间形象塑造、写作手法、题材选取等方面之相似，或是从各自小说写作出发、以剖析批判民族性的视野读解二者对本国精神文明的独特贡献，找寻其思想世界的共通之处，确已取得一定成绩。然而值得注意的是，在探索这两位文学巨匠的创作关联以外，我们不应当忽视鲁迅作为一位近现代中国翻译土壤上的辛勤耕耘者，在翻译绍介夏目漱石作品方面所作出的贡献。
而在这份译介背后，鲁迅与夏目漱石所产生的关联，若与某些将二人作品进行隔空对话甚至是“为比较而比较”之举相较，或许更显证据确凿，令人信服。1923年6月，由上海商务印书馆出版、周作人编译的世界丛书系列之《现代日本小说集》问世，收鲁迅翻译的日文小说十一篇，其中含《漱石近什四篇·永日小品》（1910）中《挂幅》《克莱喀先生》二篇，[1]系鲁迅仅有的漱石文学翻译；鲁迅亦在该书附录中向中国读者介绍夏目漱石其人及其文学主张，对其赞誉有加。遗憾的是，大部分研究者对于这一重要事实，或全然忽略，或仅以寥寥数笔带过，孰不知其间尚有诸多值得推敲之处。鲁迅为何选择翻译夏目漱石？为何又从其众多作品中选择了名不见经传的《挂幅》和《克莱喀先生》？鲁迅是以怎样的方式进行翻译？他在翻译漱石文学的过程中是否找寻到了与自身精神相契合的存在？这些将成为本文试图解答的问题。
鲁迅选择翻译夏目漱石的缘由
在具体分析鲁迅译作之前，且让我们先全面梳理鲁迅的夏目漱石接受史，并对周氏兄弟共同编译《现代日本小说集》时的情况加以说明，以贴近译者彼时的心境。
一、鲁迅的夏目漱石接受史小考
在中日两国诸多研究者看来，鲁迅与夏目漱石是相似的。陈漱渝先生在《把本国作品带入世界视野——夏目漱石与鲁迅》（2017）一文中总结得颇为全面，两人都有海外留学经历，在成为职业作家前都有院校任职的履历；创作成就不囿于单一领域，善用多种语言书写；学识渊博，兴趣广泛；对国民性的思考鞭辟入里，发人深省；等等。这些构成了鲁迅与夏目漱石在人生旅途、文学创作以及精神追求方面巧妙而惊人的契合。当然，陈漱渝先生也指出，如若讨论夏目漱石对鲁迅产生的实际影响，“必须有确凿证据”“不能凭主观臆断”。[2]此番论调无疑是严谨客观的。
事实上，鲁迅与夏目漱石并无直接接触。或许他们二人在现实生命中最为接近的时刻，莫过于1908年4月之时，清国留学生周树人与周作人、许寿裳、钱均夫、朱谋宣四人，[3]开始合资租住东京本乡西片町十番地乙字七号一所华美的宅邸（后称“伍舍”），这恰为夏目漱石一家先前的寓所，[4]实为地缘之巧合，聊作趣闻一桩。那么，当我们讨论鲁迅对夏目漱石的接受时，从鲁迅著译、书信和日记等文本中追溯鲁迅本人话语中关于漱石的蛛丝马迹，理应成为探索鲁迅的漱石观时最为可靠有效的途径。
首先，夏目漱石影响鲁迅之最为直接的证据，莫过于鲁迅在《我怎么做起小说来》（1933）中忆及留学时代（1902-1909）的阅读经历，直陈对漱石小说的喜爱：“记得当时最爱看的作者，是俄国的果戈理（N.Gogol）和波兰的显克微支（H.Sienkiewitz）。日本的，是夏目漱石和森鸥外”，此番言论常被学界引用以说明其阅读兴趣。但在笔者看来，前文中鲁迅自述关注小说的缘由之言语则同样关键：“不是自己想创作，注重的倒是在绍介，在翻译，而尤其注重于短篇，特别是被压迫的民族中的作者的作品……看短篇小说却不少，小半是自己也爱看，大半则因了搜寻绍介的材料”。[5]结合这两段文字，我们或能得出这样的结论，翻译绍介漱石小说极有可能是鲁迅自留日时期起便酝酿着的计划，并非是十余年后、上世纪20年代初编译《现代日本小说集》时的心血来潮。
再者，鲁迅接受夏目漱石影响的另一处明显证据可见诸《<现代日本小说集>附录 关于作者的说明》（1923），该文直接体现出他对漱石文学的熟悉和喜爱，为鲁迅论说漱石的所有文字中最为明确具体的一篇。他不仅简要介绍了漱石的人生履历和文学主张（“低徊趣味”“有余裕的文学”），亦论及自身阅读漱石作品的感想，“夏目的著作以想象丰富，文词精美见称。早年所作，登在俳谐杂志《子规》（Hototogisu）上的《哥儿》（Bocchan），《我是猫》（Wagahaiwa neko de aru）诸篇，轻快洒脱，富于机智，是明治文坛上的新江户艺术的主流，当世无与匹者”，足见鲁迅对漱石的创作成就不吝赞美之词。与此同时，他也对《现代日本小说集》中所收录的漱石作品《挂幅》《克莱喀先生》两篇之文本来源进行说明：“并见《漱石近什四篇》（1910）中，系《永日小品》的两篇”。[6]《漱石近什四篇》系东京春阳堂于明治四十三年（1910）出版，内含《文鸟》《梦十夜》《永日小品》《满韩漫游》四部。[7]
其余相关内容主要集中在1921年6月30日、8月29日、9月17日鲁迅致周作人的三封书信。兄弟二人在信中商榷《现代日本小说集》目录，并谈及漱石所作《一夜》。鲁迅在书信中数次言及漱石之事实，似鲜为研究界所关注。余下则为日记中的记录，从1935年12月至1936年10月间，鲁迅曾七度记录下他获得《漱石全集》各分卷之事，系通过内山书店订购，并一一标注书价。据日本鲁迅研究专家藤井省三考证，鲁迅所购版本是昭和十年（1935）起由岩波书店出版的《漱石全集》最终版，最末第19卷则是在鲁迅逝世后1937年10月发行完毕。[8]日记中潜藏的鲁迅对《漱石全集》的渴求与用心，在笔者看来恰能为他毕生都关注漱石文学及思想作一佐证。
以上便是鲁迅对夏目漱石的全部论述。值得一提的是，即使鲁迅对漱石文学钟情有加，却依旧惜墨如金。这般寡言并非孤例。事实上，除个别作家如俄国爱罗先珂、安特来夫、阿尔志跋绥夫，苏联卢那卡尔斯基，日本厨川白村、武者小路实笃等，鲁迅关于他所译介的外国原著者的谈论，在其杂文、日记、书信中出现得并不频繁。且以同为《现代日本小说集》中鲁迅所译介的另五位日本作家为例，除却《<现代日本小说集>附录 关于作者的说明》以及译者附记中颇为凝练的介绍、鲁迅日记中的购书记录以外，关于森鸥外、有岛武郎、江口涣、菊池宽、芥川龙之介这五位作家的论说亦不过是一两次蜻蜓点水式的提及。因此，相较之下，鲁迅本人言及夏目漱石的次数竟可称得上较多了，而夏目漱石也算得上鲁迅直言“喜爱”或“欣赏”的零星数个日本作家之一了，实为他心中的独特存在。
此外，我们不妨参考鲁迅留学时代的重要同伴周作人之回忆，以勾勒更加完整的鲁迅的漱石接受图景。周作人在《关于鲁迅之二》（1936年11月7日）中有如下回忆：
“（鲁迅——笔者注）对于日本文学当时殊不注意，森鸥外，上田敏、长谷川二叶亭诸人，差不多只重其批评或译文，唯夏目漱石作俳谐小说《我是猫》有名，豫才俟其印本出即陆续买读，又热心读其每日在《朝日新闻》上所载的《虞美人草》，至于岛崎藤村等的作品则始终未曾过问，自然主义盛行时亦只取田山花袋的《棉被》，佐藤红绿的《鸭》一读，似不甚感兴味。豫才后日所作小说虽与漱石作风不似，但其嘲讽中轻妙的笔致实颇受漱石的影响，而其深刻沉重处乃自果戈里与显克微支来也。”[9]
此应为周作人初次谈及鲁迅阅读夏目漱石作品的经历。在当时群星璀璨的日本近代文坛中，鲁迅对夏目漱石可谓情有独钟，购买单行本、阅读报纸和期刊上的小说连载等举动不得不说是颇具目的性的阅读，无疑是一位热心读者。周作人更是进一步认为，漱石文学亦对鲁迅后来写作中的讽刺艺术施以影响，而这份潜移默化的熏陶正是滥觞自留学时代的阅读经历。
后来，周作人亦在《明治文学之追忆》（1944年12月20日）中再度提及鲁迅对漱石文学的热爱：“我与先兄住在本乡汤岛的下宿内，看他陆续买了单行本《我是猫》的上册，《漾虚集》及《鹑笼》等书来，平常所看的是所谓学生报的《读卖新闻》，这时也改定了《朝日》，天天读《虞美人草》，还切拔了卷起留着”。[10]至于建国以后，周作人发表在《亦报》的“鲁迅在东京”系列回忆文章（1951）中，第三次讨论鲁迅接受夏目漱石的影响，其表述与前两次相比并无太大变化。[11]于是在周作人眼中，漱石文学于兄长树人而言确是相当特别的存在。
至此，结合鲁迅本人对夏目漱石的言说以及据周作人相对可靠的回忆，[12]我们可以确信，鲁迅自留学时代已成为漱石作品的热心读者，他至少阅读过《我是猫》（1905-1906）、《哥儿》（1906）、《漾虚集》（1906，集内含1905年发表的《一夜》）、《虞美人草》（1907）、《鹑笼》（1907）、《漱石近什四篇·永日小品》（1910）诸作品或作品集，颇为欣赏钦佩；在这份热心的推动下，他在归国十余年后翻译《挂幅》《克莱喀先生》两篇，并向中国读者介绍漱石的文学主张；他亦毕生关注着漱石文学。鲁迅的夏目漱石接受史大抵如此。
二、《现代日本小说集》编译始末
《现代日本小说集》中，鲁迅共译六位日本作家的十一篇作品，分别为夏目漱石《挂幅》《克莱喀先生》，森鸥外《游戏》《沉默之塔》，有岛武郎《与幼小者》《阿末的死》，江口涣《峡谷的夜》，菊池宽《三浦右卫门的最后》《复仇的话》，芥川龙之介《鼻子》《罗生门》。其中，可确定发表时间的译文仅有四篇，《沉默之塔》为1921年4月21-24日《晨报》第七版，《鼻子》为1921年5月11-13日《晨报》第七版，《罗生门》为1921年6月14-17日《晨报》第七版，《三浦右卫门的最后》为1921年7月《新青年》月刊第九卷第三号。[13]
正如前文所述，1921年6月30日、8月29日、9月17日鲁迅在致周作人的三封书信中言及夏目漱石，如再加上同年8月25日一封一并考察，则可简要还原出兄弟二人筹备《现代日本小说集》编译工作之历史。笔者现将书信中的相关部分摘录如下：
①210630致周作人
我已译完《右衛门の最期》，但跋未作，蚊子乱咬，不易静落也。夏目物[語]决译《一夜》，《夢十夜》太长，其《永日物語》（鲁迅误记，应为《永日小品》——笔者注）中或可选取，我以为《クレィグ先生》一篇尚可也。[14]
②210825致周作人
《或日ノ一休》略翻诸书未见，或其新作乎？我们选译日本小说，即以此为据，不知好否？[15]
③210829致周作人
《日本小说集》目如此已甚好，但似尚可推出数人数篇，如加能；又佐藤春夫似尚应添一篇别的也。
张黄今天来，大菲薄谷崎润一，大约意见与我辈差不多，又大恶数泡メィ。而亦不满夏目，以其太低佪云。[16]
④《19210917致周作人》
查武者小路的《或日ノ一休》系戏剧，于我辈之小说集不合，尚须别寻之。此次改定之《日本小说》目录，既然如此删汰，则我以为漱石只须一篇《一夜》，鸥外亦可减去其一，但《沉默之塔》太軽ィ，当别译；而若嫌页数太少，则增加别人著作（如武者，有岛之类）可也。该书自然以今年出版为合，但不知来得及否耳。[17]
鲁迅方面关于编译《现代日本小说集》始末的文字多有不明朗之处，由于缺乏周作人致鲁迅书信等史料支撑，我们暂时无法考证其精准的完成时间。幸而周作人《<现代日本小说集>序》在文末留下了写作时间1922年5月20日，这比《现代日本小说集》单行本出版时间早了一年有余，我们才得以将《挂幅》《克莱喀先生》的翻译时间范围缩小到1921年6月至1922年5月之间。[18]在这十一个月内，鲁迅不仅在北京大学、北京高等师范学校教书，在《晨报副刊》上连载小说《阿Q正传》，翻译《爱罗先珂童话集》《桃色的云》，译作《工人绥惠略夫》《现代小说译丛》也得以出版，是一段忙碌而高产的时期。
与此同时，特别值得注意的是，周作人在《<现代日本小说集>序》中也对他们选择小说的标准作出解释，“我们的目的是在介绍现代日本的小说，所以这集里的十五个著者之中，除了国木田和夏目以外，都是现存的小说家。至于从文坛全体中选出这十五个人，从他们著作里选出这三十篇，是用什么标准，我不得不声明这是大半以个人的趣味为主。但是我们虽然以为纯客观的批评是不可能的，却也不肯以小主观去妄加取舍；我们的方法是就已有定评的人和著作中，择取自己所能理解感受者，收入集内，所以我们所选的范围或者未免稍狭；但是在这狭的范围以内的人及其作品却都有永久的价值的”。[19]这说明，周氏兄弟的编译不仅基于个人的兴趣，也考虑作品的价值。
此外，上述四封书信还向我们透露出了几处信息。
首先是鲁迅对夏目漱石《永日小品》中《克莱喀先生》一篇的认可，足见该篇确实引起了鲁迅情感和趣味上的共鸣。
第二，兄弟二人对于选译内容再三斟酌，历经数次反复。尤其是对森鸥外《沉默之塔》一篇，根据鲁迅日记记载，该篇早在1921年4月11日译毕，[20]但鲁迅似因其“軽ィ（意为随便——笔者注）”不愿将其收入《现代日本小说集》，然而这又与最终定稿的情况截然不同。夏目漱石《一夜》的情况则恰好相反，鲁迅两次提及决定翻译它，而实际上1923年出版的《现代日本小说集》中并未收录此篇，且根据《鲁迅译文全集》（福建教育出版社，2008）也未能发现鲁迅曾经翻译《一夜》的迹象。究其原因，鲁迅以《永日小品》中《挂幅》《克莱喀先生》两篇替代《一夜》一文，恐怕不仅仅是出于增加文集页数的考虑，也与《永日小品》本身与鲁迅所想要绍介的漱石文学主张更为契合有关，笔者将在后文中就《挂幅》《克莱喀先生》的这一特点加以说明。
第三，武者小路实笃的剧作《或日ノ一休》虽然文体不合要求，最终未能汇入单行本中，但鲁迅认为它可以作为选译日本小说之依据，这说明鲁迅对其内容思想持肯定态度。该剧后来由周作人翻译，题为《一日里的一休和尚》，刊载于1922年4月《小说月报》第十三卷第四号，[21]短小精悍，通俗易懂，却诙谐幽默，寓庄于谐。大德寺高僧一休和尚因两天粒米未进，于是裹着头巾拿着棍子劫路，抢走小贩的瓦器准备卖钱吃饭，但正好遇上一位武士请他为亡父做引导，获了报酬，便遣寺仆去归还瓦器。是夜，一名野武士提刀来索一休性命，质问其被世人尊为活佛却为何要行喝酒、吃肉、杀生、上娼楼、路劫等伤风败俗、损坏德行之事，一休气定神闲，一一以言语驳回，陈述自己所为实则于他人有益，乃人与人之间的互相帮助与宽恕，野武士听罢无话可说急忙遁去。
周作人在1922年1月12日译者后记中介绍说，该剧是白桦派文人领袖武者小路实笃“得意之作的一篇”，[22]想来周氏兄弟也肯定其简短易读、耐人寻味的优点，值得向中国读者推荐。加上鲁迅尤其注重译介文本篇幅的精巧，比如他在信中认为漱石的《梦十夜》太长（且不必提那些中长篇小说《哥儿》《我是猫》），他也在《我怎么做起小说来》中有过“注重的倒是在绍介，在翻译，而尤其注重于短篇”这样的说明，[23]在笔者看来，这便构成了鲁迅制定《现代日本小说集》目录的依据之一。于是，简短易读、耐人寻味的《永日小品》成为了理想的翻译对象。
关于鲁迅译文《挂幅》《克莱喀先生》
若与《我是猫》《哥儿》《虞美人草》等脍炙人口、流传极广的名篇相较，《永日小品》在夏目漱石整个创作生涯中似乎显得不那么重要，一直以来在中日两国研究界中仅获得极为稀少的关注。[24]但它恰恰成为了鲁迅当年的选择。它是夏目漱石二十五篇小品的结集，从首篇《元日》刊载于1909年1月1日《大阪朝日新闻》，[25]到末篇《克莱喀先生》于同年3月10、11、12日三日间分载于同刊，这二十五篇作品在三个多月的时间里交替揭载于《大阪朝日新闻》与《东京朝日新闻》。1910年5月，它们被冠以《永日小品》之题结集，连同《文鸟》（1908年6月）、《梦十夜》（1908年7-8月）、《满韩漫游》（1909年10-12月）一起收入《漱石近什四篇》单行本（春阳堂，1910）出版。[26]
《永日小品》中各篇短小精巧，夏目漱石或以平和冲淡的口吻讲述自身在日常周遭的所见所闻所感，在轻松诙谐中寻觅韵味，如《元日》《小偷》《火钵》；或追思留英时代的浮沉人事，言语中透露出些许孤寂和感伤，如《下宿》《过去的气味》《雾》《往昔》《克莱喀先生》；或虚构日本小民的朴实故事，摹写生活之现实，如《柿子》《蒙娜丽莎》《挂幅》《生意经》；等等。那么，鲁迅选译的《挂幅》与《克莱喀先生》具有怎样的特色？鲁迅译作又遵循何种风格？接下来，笔者将以《漱石近什四篇》（春阳堂，1910）日文底本与鲁迅译作对照阅读以找寻答案。
一、漱石文本中的细节
《挂幅》为《永日小品》第十六篇，故事情节简单，讲述了一位老人卖画的经历。大刀老人珍藏着一幅祖传的绢画，是王若水（或指元代画家王渊——笔者注）所画的葵花。每月他都要郑重地将其从柜子里的桐箱中取出，挂在墙壁上，定睛地看。在古画模糊斑驳的模样中，老人往往忘却了周遭与年月，沉浸在他自己的世界中。但他现在却决定出售这件至宝，只是为了换些银钱给亡故三周年的妻子竖一块石碑。他努力地寻找合适的买家却难觅懂画的知音，要么遇到骨董铺的商人们过于计较古画缺少落款和画面剥落的缺陷，要么被介绍给鉴识能力匮乏的有眼无珠者。最后，老人终于遇到了称心的买主，不仅给亡妻定了体面的石碑，亦有余钱存在邮局，甚至还能给小孙辈们买弹子糖吃。而那幅被老人视作珍宝的挂幅，最终则被悬挂于茶室中，得到礼遇。
《挂幅》一作素来不为鲁迅研究界或夏目漱石研究界所关心，即使是专论《永日小品》的日本学者们也很少愿意将片刻目光停留在这篇看似平平无奇的作品上。它的确不如《永日小品》中其他篇什那般，能够带领读者走近漱石在日本和英国形形色色的人生际遇，体味他对现实中不确定性的独特感知，[27]但在笔者看来，它既然为鲁迅所选择，自然是因为它符合鲁迅编译《现代日本小说集》的思路。
《挂幅》虽篇幅短小却耐人寻味。故事结构极其简单，没有什么波澜或转折，亦无疑难之处需向读者解释；但如若细细品味，其间实则韵味十足。不刻意追求曲折离奇，以最为平凡简单的日常故事触发读者的联想与深思，进而获得对人生的感悟，是早期夏目漱石作品及其创作主张的重要特点之一，亦是鲁迅敬服之处。大刀老人为何非要卖挂幅以买石碑？是因为儿子经济情况的不济，四十圆的月给只够供养妻子和两个幼子以及赡养父亲，没有余钱买石碑；更是因为儿子对竖石碑一事的敷衍态度，当老人提及亡妻的三周年忌日，儿子不过是嘴里嘟囔着“哦，是呵”应和了一下，似乎也不愿设法筹款为母亲立碑。
儿子的冷漠让老人无奈，老人必然是在内心纠结良久才决定卖掉古画，结果当他试图与儿子商量（或许心中还抱有会被儿子劝阻卖画的一丝希望）之时，“儿子便淡漠到令人愤恨的赞成道，这好罢”，[28]儿子其实早就希望拿古画换钱了。寥寥数语，虽无一字直接描写人物，但这两个生动鲜活到极致、且对比鲜明的形象从漱石笔下骤然跃出，令人赞叹。鲁迅在此处将人物对话译得简短精要，正与漱石原著的语言风格贴合得极为相近，更能突显儿子的冷漠和老人的无奈。
作品中三度出现老人端详挂幅的场景，鲁迅分别译为“定睛的看”“否则单是定睛的看”“茫然的只是看”，颇具层次感。在这三处“看”中，大刀老人对挂幅的珍爱可见一斑，出于生计卖掉挂幅已属无奈，未能留住祖上遗留的珍宝更是愧对先人，现如今还不得不在古董铺遭受商人们的浅薄评判，着实郁闷；而最重要的是，对于这画“竟没有如老人所豫期的致敬尽礼的人”，恐怕是最让老人感到失望的缘由，挂幅在某种意义上支撑着老人的精神世界，是他从这已经住得太久以至于厌烦的现实世界中，暂且割离出来稍作喘息的灵魂栖息所。但无人尊重这幅画的艺术价值，也就意味着无人能够理解老人以及这挂幅于他而言的珍贵。
事实也确实如此，原本最可能也最应该理解老人的儿子日益表现出的淡漠与不耐烦，让老人感到失望，当然也无法指望那幼小的孙辈，他们只会吵嚷着向老人索要糖果。于是，当这样一位心灵为孤独所填满的老人，终于寻觅到一位懂行的收藏家，他的内心中虽有不舍，但想必更多是终为人所认同与理解的喜悦。不过他依旧放心不下，想去看看挂幅究竟被收藏家如何地对待。老人被请进四席半的啜茗室里（“四席半”，漱石原文为“四畳半”，指四张半榻榻米大小，是日本传统茶室的标准规模——笔者注）并受到香茗的款待，而挂幅也不再被尘封的桐箱遮掩其光芒，被悬于茶室墙壁之上，“那前面插着透明一般的腊梅”，可谓风雅至极。
老人回家后对儿子说，“这比藏在我这里更放心了”，这句话看似简单却五味杂陈，既是终为亡妻竖立石碑的如释重负，也是看到挂幅得到好归宿的安心，但是这么多年来一边望着古画一边吸烟或喝茶的简单习惯，于老人的残生中却成为求而不得的奢望，这又使他深感悲寥寂寞，着实令人唏嘘。而儿子对于老人这无奈之言照例是附和一句“也许如此罢”，[29]又加深了全篇给读者带来的微妙的无奈与伤感。一份独特的东方式审美意趣在字里行间萦绕，淡雅平静中似有禅意悄然而至。
《克莱喀先生》为《永日小品》最末一篇，亦是二十五篇中篇幅最长者。周作人对鲁迅的这篇译作赞赏有加，“后来翻译几个日本文人的小说，我觉得也是那篇《克莱格先生》译得最好”，[30]此言不虚，鲁迅确将漱石原作的神韵翻译得淋漓尽致。
《克莱喀先生》讲述了漱石英国留学时代的教师W.J.Craig的故事，是一篇具有回忆性质的人物小品。克莱喀先生不仅出版过《沙士比亚全集》，本身也是沙士比亚文学的研究者，宁可抛弃教职而每日去不列颠博物馆查阅文献以编纂《沙翁字典》；[31]与此同时，他在家中开设私塾，以每回七先令的价格给学生授课，夏目漱石便是这其中一员。于是，在作品开头，读者便能随着漱石的步伐和眼光，爬上四层楼的石阶，用黄铜的敲子的下段“剥啄剥啄的”打着先生寓所的大门，在老妪的带领下见到克莱喀先生。
接下来，漱石将他与克莱喀先生之间发生的各种小事娓娓道来，间或穿插着对先生的种种描绘和评判，颇为随性，行文中透着诙谐幽默。比如关于先生的语言，“先生是爱尔兰人，言语很难懂。倘有些焦躁，便有如东京人和萨摩人吵闹时候的这么烦难”；关于先生的面容，“那脸又决不是寻常的。因为是西洋人，鼻子高，然而有阶级，肉太厚”“这些地方都乱七八糟的总似乎有些野趣”，须髯“实在黑白乱生到令人悲悯”，如同“一个忘了鞭子的马夫”；关于先生的着装，“先生穿白小衫和白领子，是从来没有见过的。始终穿着花条的绒衫，两脚上是臃肿的半鞋”；先生那“照例的消极的手”是漱石反复提到的，比如先生在握手时，尽管似乎不太情愿，但还是“伸出那毛毵毵的皱皮疙瘩的，而且照例的消极的手来”，先生授课时那消极的手“有时或不敲而擦着大腿”或是“二分间三分间的”敲击着书本……[32]漱石写作的语调轻松戏谑，令全篇妙趣横生。
先生授课风格随心所欲，教授内容更是天马行空、杂乱无章；他讲到得意的诗时便不管学生“一人高吟以自乐”；课堂提问有时简单无聊有时又高深难解；自大地认为英吉利国民不懂诗，而爱尔兰人高尚多了……漱石称其为机械饶舌的老头子，自认与其算不得情投意合。但就是这样一位古怪的老头子，不仅给寄宿生活孤独清冷的留学生漱石带来了人间的温暖，并且他那份治学之严谨，比如作出了那周到扼要的《哈谟列德》札记，将勖密特版《沙翁字典》密密麻麻写满乌黑的笔记，又让漱石所深深惊服，受益良多。篇末，归国两年后的漱石听闻先生的死讯，“莫非那字典终于没有完功，竟成了废纸了么？”，[33]言语中透露着对先师的缅怀以及对其未竟事业的惋惜。
或许，同样拥有留学经历的鲁迅在翻译此篇时内心颇不平静。克莱喀先生之于漱石，不正如藤野严九郎先生之于他吗？1926年10月，身处厦门的鲁迅在悲哀、苦恼与寂寞中作《藤野先生》，[34]回忆自己在仙台医学专门学校留学时的解剖学教授藤野先生，其间诸多细节如先生的着装、腔调与秉性等皆可与《克莱喀先生》相合，这无疑是鲁迅倾心于《克莱喀先生》一文的最佳印证。但是值得一提的是，《藤野先生》的情感基调和表达思想都比《克莱喀先生》要来得沉重且真实，《克莱喀先生》终究是轻快洒脱的小品和富于机智的回忆，是充盈着低徊趣味与余裕的作品，而相比之下，《藤野先生》则是透过对往昔岁月的回忆思索当下处境，给予自我勇气和希望，选择“斗士”之路的自白。
鲁迅只是学习了《克莱喀先生》之部分形式，创作出了独属于自己的“先生”情结，但这份情结并没有停留在漱石式的回忆与感念，而是借助回忆与感念之契机，展现出他眼中的麻木国民之秉性，弱小中国及中国人所遭受的种种误解与屈辱，凝结着他独特的人生感悟，成为鲁迅自述留学日本时代经历的珍稀文本之一，被认为是他阐明自身在早年重新选择人生道路、发生精神转向的重要标志。
二、鲁迅的“直译”：还原风貌与留有误解
大刀老人与挂幅的关系之细腻与深刻，克莱喀先生这一人物形象之生动与鲜活，能够在读者面前展现得淋漓尽致并触发读者的多重思索，不得不说是得益于鲁迅忠实于原文的直译方式，他尽可能贴近漱石的笔触，以求还原其文学风貌。正如鲁迅所言，夏目著作“文词精美”“轻快洒脱”“富于机智”，[35]是彼时新江户文艺的典范，而在对读漱石原文与鲁迅译文的过程中，我们不难发现鲁迅为此付出的努力。
鲁迅的译文在很大程度上保留了日语原文的痕迹，力求语言风格的接近。日文原文洗练，鲁迅译文亦无废字；日文原文轻快，鲁迅译文亦灵动；日文原文淡然，鲁迅译文亦平静。这属于将“直译”技法运用得较为成熟的典范。其实，鲁迅在其翻译事业开创之初并非“直译”的忠实拥趸。早年鲁迅受到晚清林纾等人改译风尚的影响，在翻译《月界旅行》和《地底旅行》等作品时对翻译底本做了大幅度删改，颇有“豪杰译”之风范，如豪杰一般大笔一挥，对底本的各个层次做任意改动，“虽说译，其实乃是改作”，当然他晚年对此也颇为后悔，“年青时自作聪明，不肯直译，回想起来真是悔之已晚”。[36]
从《域外小说集》（1909）起，鲁迅的翻译方式发生了从改译到直译的转折；而到了编译《现代日本小说集》的20世纪20年代初，鲁迅的直译更是进入了较为成熟的阶段，他试图在不增删任何内容的基础上使译文与原著在风格上保持一致。此番尝试总体来说是成功的，但仍存在一些文段读来似乎不甚通顺，实际上正是因循漱石所采用的日语文法及语言风格所致。比如人物对话中对主语的省略，“摆着赴诉一般的脸，对儿子说道，那忌日也正是三月八日哩，便只答道，哦，是呵，再没有别的话”“初见面时，问道报酬呢？便说道是呵，一瞥窗外边，一回七先令怎么样，倘太贵，多减些也可以的”。[37]
再比如定语的大量堆叠，如“有几处，也还微微的剩着疑是青绿的脱落的瘢痕”“就忘却了似乎住得太久了的住旧了的人间”“睁着使人不忍敲门的这么大的眼睛”“伸出那毛毵毵的皱皮疙瘩的，而且照例的消极的手来”；等等。这种极力贴近原文、牺牲“顺”也要保证“信”的直译策略，鲁迅后来在30年代初翻译论战时曾数次撰文或在通信中加以说明。他认为，翻译的基础作用在于“能够介绍原本的内容给中国读者”“翻译应当把原文的本意，完全正确的介绍给中国读者，使中国读者所得到的概念等于英俄日德法……读者从原文得来的概念”，[38]而唯有“逐字翻译”才能达到这样的效果，尽管“逐字翻译”会招致译文的不顺，[39]但“信”是第一位的，切不可为了“顺”让步。
鲁迅凭借“宁信不顺”主张有力地反击了当时赵景深等人所推崇的“与其信而不顺，不如顺而不信”译法，并揭穿它们的本质，即为误译乱译、迷惑读者。[40]可以说，《挂幅》和《克莱喀先生》两篇译文正是鲁迅“宁信不顺”主张的具体表现。
然而，即使将“宁信不顺”所带来的阅读障碍搁置一边，我们仍需承认的是，鲁迅的直译并非完美。比如《挂幅》译文中“而且每月两三次，从柜子里取了出来”，而漱石原文是“月に一二度位宛袋戸棚から出して”，[41]鲁迅将“一二度”译为“两三次”，也许是出于中国用语习惯的考量。而直接照搬日语汉字或假名、将其转化为汉语词汇的翻译方式，也使得鲁迅译作屡屡出现难解之处，有时甚至招致读者的误解。日语中虽然保留了大量汉字词汇，但其含义与汉语有或多或少的差异，是翻译者尤其需要警惕的地方。
例如，在《挂幅》中，“瘦腕”一词，汉语意思多指“纤瘦的手腕”，而作为日语词汇意为“微弱的本领，尤指生活能力的贫乏”，在小说中指大刀老人的儿子不善于生计，赚不到钱；“唐画”一词，在汉语语境中一般指代唐代的画作，而王若水是元代画家，这着实令人迷惑，但在日语中“唐画”一词还可以表示“中国人所作的画、中国风情的画”，因为“唐”是日本古时对中国的称呼，亦泛指从中国传来的某物，“唐画”只有在日语语境中才不会与“元代画家王若水”产生意义冲突；“好事家”更是纯粹的日语词汇，意为“收藏家”，本来亦不应直接出现在汉语译文中；再如《克莱喀先生》中“培凯斯忒理德”是对日语假名“ベーカーストリート”的音译，[42]好在鲁迅在这里标注了“（Becker Street）”，否则“培凯斯忒理德”一词着实让读者摸不着头脑（虽然英国伦敦的贝克街的英文应为Baker Street，可能是鲁迅拼写有误，或印刷之误——笔者注）；类似例子尚有一些，此处不再一一赘述。
总的说来，鲁迅在翻译《挂幅》和《克莱喀先生》时采取了直译策略，以期带领中国读者体会漱石文学之原本风味，确是他作为翻译者和绍介者的良苦用心。但是，鲁迅译本存在的缺陷亦不应当被忽视。客观公正地评判鲁迅翻译水平及成绩，是当代鲁迅翻译研究者最为基础、亦是最为关键的工作。
漱石的“余裕”与鲁迅的“余裕”
在翻译《挂幅》和《克莱喀先生》的过程中，鲁迅受到夏目漱石的影响，不仅在于他对漱石文学创作手法和风格的关注，还表现在他对漱石审美意趣的欣赏和对文学潮流的思索。在翻译的背后与未来，漱石文学在鲁迅的思想中留下了耐人寻味的印记。
一、关于鲁迅所介绍的“低徊趣味的余裕文学”
在《<现代日本小说集>附录 关于作者的说明》一文中，鲁迅重点介绍了夏目漱石的文学主张，即“所谓‘低徊趣味’，又称‘有余裕的文学’”，正是在这种文学的吸引下，鲁迅才选择翻译《永日小品》。夏目漱石曾于1907年11月为高滨虚子短篇小说集《鶏頭（中文意为：鸡冠花）》（春阳堂，1908）所作序，鲁迅摘录如下：[43]
“有余裕的小说，即如名字所示，不是急迫的小说，是避了非常这字的小说。如借用近来流行的文句，便是或人所谓触著不触著之中，不触著的这一种小说。……或人以为不触著者即非小说，但我主张不触著的小说不特与触著的小说同有存在的权利，而且也能收同等的成功。……世间很是广阔，在这广阔的世间，起居之法也有种种的不同：随缘临机的乐此种种起居即是余裕，观察之亦是余裕，或玩味之亦是余裕。有了这个余裕才得发生的事件以及对于这些事件的情绪，固亦依然是人生，是活泼泼地之人生也。”[44]
该文虽是夏目漱石对高滨虚子《鸡头》艺术风格之评说，但鲁迅认为此篇恰恰表明了夏目漱石、高滨虚子一派的主张，这样的把握是准确的。在日本明治文学史上，一般认为由初期的夏目漱石、高滨虚子为中心的“余裕派”或“低徊派”，宣扬“从世俗的杂事中逃离，带着余裕之态度和心情，从旁观者的立场品味人生，并使自身沉浸在享受东方式诗意的环境中”，[45]以反对以自然主义为中心的文坛，而《<鸡头>序》正是这一流派彰显其文学主张的源流。[46]
鲁迅摘录的部分是漱石对所谓“余裕”的简要解说，即“不急迫”“不触着”，以及漱石对有余裕的小说之存在价值的肯定。但若仅从这段摘录来理解“余裕”，似乎存在一定困难，我们不妨参照漱石在《<鸡头>序》原文中的完整论说，以理解何谓“有余裕的文学”，以及他本人是如何在两年后创作《永日小品》时践行彰显这份“余裕”的。
在《<鸡头>序》中，夏目漱石将小说分为两类，即有余裕的小说与无余裕的小说。在无余裕的小说中，人物和世界极其单调，“个人的身上也好，国家的历史也罢，都存在着相互关系（无论是利害问题，还是德义问题，或是其他种种问题），从这种相互关系出发会发生关乎生死的大事件。然后，个人全身或全国上下就彻底变成似乎只有这件事情的样子”，[47]人们全神贯注于由相互关系出发而发生的生死，不可以花费精力在别的事物上，有时甚至连基本的“行屎走尿”等人类基本需求都忘却了，毫无作为人类的活泼，如同将橡皮拉长到即将撕裂的状态，此即无余裕的极端。无余裕的小说往往促迫，令人喘不过气来，没有丝毫的悠闲与安逸。
那么与之相对，何为余裕呢？夏目漱石认为，品茶浇花、闲话冗谈、绘画雕刻是余裕，垂钓、听戏、避暑、泡汤也是余裕。实际上，余裕轻松愉快，为人人所爱，除非不得已大家都会选择有余裕的生活方式。因此，以余裕作为材料创作小说是一件再自然不过的事情了。有余裕的小说的最大特点在于“低徊趣味”，需要人停下匆忙的步伐来观察周遭的世界。“文章中有一种趣味叫做‘低徊趣味’，这是我为了便利而创造的说法。他人或许对此不解，但一言以蔽之，即对于一事一物产生独特或者联想的兴味，左顾右盼，徘徊于此，不忍离去。
因此，如果不称之为‘低徊趣味’，也可以叫做‘依依趣味’或者‘恋恋趣味’。但是顾名思义，这是一种需要你长久伫立于一处才可产生的趣味。从另一方面来说，这也是一种不易进行的趣味。换言之，非有余裕的人是不能拥有这种趣味的。”[48]紧接着，漱石再次举例说明有无余裕之区别：“闲人去买东西，半途中停下，时而看一看警察值班岗前面提着老鼠的小伙计，时而听一听业余艺人的排练，却不急着去处理重要的买东西一事。如果是忙人，就没有这样的余裕，出去买东西，买东西就是目的，买到东西就达成了目的。小说也是像这样，把篇中人物的运命、尤其是或死或活的运命作为兴趣所在，自然是没有余裕的，从而变得促迫，减少了低徊趣味”。[49]
如果用当时流行的话加以解释，有余裕的小说即不触着的小说，无余裕的小说即触着的小说。所谓“触着”或“不触着”的对象，正是“第一义的道念”，即“存在于生死界的第一义”“无论如何都无法脱离生死之烦恼的第一义”，其与“死活问题”“一世的浮沉问题”密切相关。执着于“第一义”的人类无法脱离生死之烦恼，人生观也无法超出生死，终日只考虑生死。
而不执着于“第一义”的“余裕派”则不将生死放在眼中，他们打破了生死之门；生死皆如梦，生死问题失去了“第一义”之光辉，俳味与禅意便悄然而至。面对死亡无所畏惧，面对金钱无所感谢，面对折辱不为所动，他们拥有一处心灵的“避难所”，可以在其中避开世间浮沉而保全内心。于是在执着于“第一义”的流俗眼中，“余裕派”从不“急迫”，只知享乐；但恰恰在“余裕派”那里，“余裕”即超越生死之外的存在，才是真正应当“急迫”的事情。[50]
面对彼时读者对于无余裕的小说的追捧和拔高，漱石极具建设性地宣称，即使他承认有余裕的小说及其隐含的享乐主义倾向会招致流俗者的批判，被认为浅薄，但无论在形式还是思想层面，余裕同样应当具有被描写和被阅读的价值。与此同时，漱石还提出，由于篇幅的凝练，短篇小说比长篇小说更能突显作者对待余裕的态度，因为长篇小说不能单调地开展故事情节，不可避免地夹杂闲话，从而更易拥有余裕，长篇中的余裕不能说明作者拥有余裕趣味。结合《永日小品》中各短文富于余裕而篇幅精巧的特点，彼时漱石的文学理想确实在其书写中得以实现。
二、鲁迅对余裕的理解与阐发
由此，我们不难发现，鲁迅在《<现代日本小说集>附录 关于作者的说明》中对夏目漱石《<鸡头>序》中文学主张的数行摘录，可谓抓住精髓。于是，在对漱石理念的深刻理解下，鲁迅选择了“余裕”宣言（1908）两年后漱石创作的文集《永日小品》（1910），正是因为在他看来，《永日小品》凭借其凝练文字和轻快氛围，足以成为漱石实践“余裕”观念的代表性作品。
的确，《挂幅》《克莱喀先生》中贯穿全文的“余裕”是不言自明的。首先，两篇主旨富于“余裕”，不将人类之生死等世俗话题作为主题；即使提及生死，漱石也处理得轻微，并没有将生死当做“第一义”的紧迫问题。在《挂幅》中，大刀老人卖掉心爱的画作是为了给亡妻竖立石碑。如果换做其他作者来处理这样的情节，或许会去着力表现大刀老人日日想念妻子的音容笑貌，寝食难安，午夜梦回之时想到亡妻还未能在黄泉彼世得到安宁之所，而深感忧虑。他拼命奔走想办法筹钱，甚至还和儿子发生争吵。这是一种紧紧围绕生死的促迫写法。可是漱石并没有这样处理，文中从头至尾没有直接表现出老人对亡妻的思念，他也没有愤怒于儿子的冷漠怠慢，只是显示出一份淡淡的无奈感伤。
同样，在《克莱喀先生》中，听闻先生的死讯，漱石首先感受到的不是伤痛，而是为先生未完成的学术研究感到惋惜。这份对死亡苦痛的淡化实则是漱石特意对生死界线的模糊处理，他不愿让生死之事对故事主人公造成烦扰，亦不愿意让生死之事破坏了作品中的余裕，使作品沦为被生死左右的文本。其次，小说人物也富于“余裕”。大刀老人堪称“余裕”之化身，他平时最喜爱的习惯便是将古画从桐箱中取出、挂在墙壁上，一边“定睛的看”，一边吸烟或喝茶，这份对古画徘徊留恋的情感、并将自己的精神世界寄寓于此的行为，正是大刀老人生活中的余裕；但为了银钱而卖掉古画、终究失去余裕，则传达出漱石对于余裕之不易进行、难以为继的感慨。
再者，正如前一节所述，漱石作品文词精美、轻快洒脱，不刻意追求曲折离奇，以最为平凡简单的日常使读者身临其境，结合自身生活体验来对作品中的种种细节发出各异的感悟、不由自主地产生无限遐思，这种读者阅读行为也被赋予了左顾右盼、流连忘返的“余裕”品格。于是在漱石的努力下，他在自己的文学世界里实现了作家、作品、读者这三个维度的“余裕”。
早期夏目漱石创造出来的“余裕”世界及其独有的东方诗意，着实能够令包括鲁迅在内的广大读者惊异不已，而鲁迅选择支持欣赏这份“余裕”，则体现出他独立自主的文学审美意趣。鲁迅留学日本之时，自然主义正在日本文坛上风靡，涌现出大量摹仿西方自然主义风格的作品，而根据周作人的回忆，鲁迅对这些占据主流趋势的作品不甚关心。藤井省三据此推测，1908年自然主义派论客长谷川天溪发表《所谓余裕派小说的价值》一文，对夏目漱石《<鸡头>序》展开猛烈的批判，鲁迅作为热心的文学读者势必有所耳闻，但他却在编译《现代日本小说集》时，长段引用漱石的论说并明确表明认同的态度，这实际上构成了对近代日本自然主义流派的反批判。[51]
虽然，鲁迅是否有意去批判日本自然主义流派，这一点已难于论证；但就这个层面而言，我们至少可以肯定，鲁迅对夏目漱石的翻译不是随波逐流的翻译，他没有兴趣追捧自然主义这一热点，其对于日本文学的审美意识不受文坛风向所左右，而有自身考量在内，他是真正地理解、接受并喜爱着漱石的余裕文学，认为其具有“永久的价值”；[52]在翻译过程中，鲁迅不是单纯机械地向中国读者介绍某一个作家和他的几个作品，而更多是在译介和传播这个作家以及他所在流派的主张，启发读者超越作品本身产生更多思考，并真诚地期待这些文学思想能够为中国文坛注入新风，对中国读者的精神有所裨益。
值得注意的是，在翻译漱石《<鸡头>序》前，鲁迅在写作中仅两度提过“余裕”，即《中国地质略论》（1903）和《科学史教篇》（1907），均为采用汉语词汇“余裕”的本义，即充裕而有余。在翻译后的1925至1935年间，他在九篇文章或日记中使用“余裕”一词达十三次。[53]这或许能够说明，漱石的余裕观能对鲁迅构成一定影响。但是，鲁迅本人对余裕的看法，虽与漱石有所关联，却又不完全一致。
当“关乎生死的大事件”来袭，如果人类的思想被其占据，则会导致一种极端的“无余裕”，这是漱石与鲁迅所共同认可的结论。在《“这也是生活”》（1936年8月23日）中，鲁迅在病中读到《点滴》一文，文中“教人当吃西瓜时，也该想到我们土地的被割碎，像这西瓜一样”。鲁迅对这种荒谬的说法表示抗议，“倘若用西瓜作比，讲过国耻讲义，却立刻又会高高兴兴的把这西瓜吃下，成为血肉的营养的人，这人恐怕是有些麻木”，且在实际中，未必有战士会一面吃西瓜、一面想着勿忘国耻这些“好听的大道理”。口渴了吃西瓜解渴解馋，是人类基本的生理需求，“然而人往往喜欢说得稀奇古怪，连一个西瓜也不肯主张平平常常的吃下去。其实，战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣之部相关联，这才是实际上的战士”。[54]
诚然，描绘战士生活的可歌可泣，是完全没有必要从“吃西瓜时想着国土破碎”这种荒诞之举中表现出来的。在这里，鲁迅批判了这类灭绝余裕的文学作品甚至是社会风气的虚假性，道出了其与基本人性相悖的本质。
如果说漱石的余裕观侧重于讨论人类面对生死的态度，并隐含某种避世的态度，那么鲁迅则将余裕扩展到一种普遍的状态，不仅是面对生死这种“第一义”问题，还可以是面对生活中的各个层面。鲁迅固然看重生死之终极命题，但他更强调人生在世仍需保有某种余地，且没有退避心灵世界之意。比如在《忽然想到（二）》（1925年1月17日）中，鲁迅巧妙地从书籍排印的留白被填满、外国书籍中的闲话笑谈被删去这两件极其微小的事情出发，谈到“余裕”对国人精神和民族未来的重要性。近来中国的排印的新书少有留白，密密麻麻满是黑字，“使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’‘不留余地’了”；国人译外国书籍，删去其中活泼的闲话与笑谈，只留下如同教科书般的枯燥艰深的讲学，“这正如折花者，除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活气却灭尽了。人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑”。[55]
相较于漱石，鲁迅对余裕之重要性的强调，可谓有过之而无不及，他想得则要更加严肃深远，并上升到了对时代精神的审视，甚至是将“无余裕”作为国民性堕落之表现。中国人总是想要快速方便地达到目的，而忘记徘徊与驻足时或可收获更多。在这篇杂感中，鲁迅强调余裕对人生的积极作用，可谓与漱石《<鸡头>序》中的一句一脉相承：“世间很是广阔，在这广阔的世间，起居之法也有种种的不同……有了这个余裕才得发生的事件以及对于这些事件的情绪，固亦依然是人生，是活泼泼地之人生也”，[56]人生因余裕而变得活泼，这是鲁迅所期望的。
至于《革命时代的文学》（初刊于1927年6月12日《黄埔生活》）“等到大革命成功后，社会底状态缓和了，大家底生活有余裕了，这时候就又产生文学”“自然也有人以为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑，文学总是一种余裕的产物，可以表示一民族的文化，倒是真的”，[57]以及《在钟楼上（夜记之二）》（初刊于1927年12月17日《语丝》）“有人说，文化之兴，须有余裕，据我在钟楼上的经验，大致是真的罢”“有余裕，未必能创作；而要创作，是必须有余裕的”等文中的表述，[58]则是在试图阐明文学创作与余裕的关系。此处的“余裕”，在笔者看来是指物质经济层面和实际生活中拥有余裕，从而使人可以去思考基本生活以外的问题，应归属于“余裕”一词的本义，与夏目漱石的余裕论并无太大关联，不可牵强附会。
由此可见，鲁迅选择翻译夏目漱石《挂幅》《克莱喀先生》两篇，不得不说是基于他对夏目漱石余裕观的准确深刻的理解与欣赏，这两个文本看似平淡无奇，却是漱石实践余裕观时效用最佳的试验场。在翻译后的十余年间，鲁迅再度论及“余裕”时，其对“无余裕文学”之冷嘲则可看出漱石的影子；后来，他又跳脱出彼时漱石对于“余裕文学”“生死第一义”的种种构想，摒弃了其思想中的避世倾向，而强调“余裕”对于人生之活泼、民族未来之光明的重要意义。这种在翻译中发现概念并在自身思想中加以改造发挥、从而希冀改造民族精神的举动，则折射出鲁迅翻译绍介外国文学与作家的初心与深意。
结语
鲁迅与夏目漱石的关系其实是一个相当复杂的问题。鲁迅对于夏目漱石在何种程度上形成了接受，这份接受又在何种程度上影响了鲁迅对于日本文学及社会的认识，其自身小说与杂文的写作，以及其对待小说文体、作用以及审美意趣的看法，都是值得我们认真思考的问题。基于翻译的考察构建出鲁迅的夏目漱石接受史的起始点，所呈现出的鲁迅与夏目漱石的关系亦是最为直接和基础的，应该成为研究者探讨鲁迅与夏目漱石关联时不能绕过或是草率对待的领域。当然，鲁迅与外国作家关系的考证只能算是鲁迅翻译研究中的一个小小的方面。翻译是占据鲁迅人生半壁江山的存在，其包含内容之广博与深刻理应得到研究界更多重视。如此这般，我们或许才有可能不断接近一个真实完整的鲁迅。
参考文献：
[1] 这两篇的日文原标题为「懸物」「クレイグ先生」。见：(日)夏目漱石：《漱石近什四篇》，東京：春陽堂，1910年，第119-121+144-153页。
[2] 陈漱渝：《把本国作品带入世界视野——夏目漱石与鲁迅》，《鲁迅研究月刊》2017年第10期。
[3] 许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，峨嵋：峨嵋出版社，1947年，第32页。
[4] 周作人：《鲁迅在东京·五 伍舍》，《周作人自编文集·鲁迅的故家》，石家庄：河北教育出版社，2001年，第273页。
[5] 鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷·南腔北调集，北京：人民文学出版社，2005年，第525页。
[6] 鲁迅：《<现代日本小说集>附录 关于作者的说明》，《鲁迅全集》第10卷·译文序跋集，北京：人民文学出版社，2005年，第238-239页。
[7] 这四部的日文原标题为『文鳥』『夢十夜』『永日小品』『満韓ところどころ』。见：(日)夏目漱石：《漱石近什四篇》，東京：春陽堂，1910年。
[8] (日)藤井省三：《ロシアの影：夏目漱石と魯迅》，東京：平凡社，1985年，第198页。
[9] 周作人：《关于鲁迅之二》，《周作人自编文集·瓜豆集》，石家庄：河北教育出版社，2001年，第167页。
[10] 周作人：《明治文学之追忆》，《周作人自编文集·立春以前》，石家庄：河北教育出版社，2001年，第70页。
[11] 周作人在《鲁迅在东京·二六 画谱》中的回忆如下：“但是他对于日本文学不感什么兴趣，只佩服一个夏目漱石，把他的小说《我是猫》《漾虚集》《鹑笼》《永日小品》，以至干燥的《文学论》都买了来，又为读他的新作《虞美人草》定阅《朝日新闻》，随后单行本出版时又去买了一册……”。见：周作人：《鲁迅在东京·二六 画谱》，《周作人自编文集·鲁迅的故家》，石家庄：河北教育出版社，2001年，第315页。
[12] 周作人在《关于鲁迅之二》中曾说：“我所有的材料都是事实”。而他确实是最熟悉鲁迅留学时代的人之一，笔者认为周作人的回忆足以采信。见：周作人：《关于鲁迅之二》，《周作人自编文集·瓜豆集》，石家庄：河北教育出版社，2001年，第161页。
[13] 发表时间系参考该四篇的译者附记以及《鲁迅全集》中注释。见：鲁迅：《鲁迅全集》第10卷·译文序跋集，北京：人民文学出版社，2005年，第248-255页。
其余七篇译文未能在“全国报刊索引”中发现，可能是由于在收入单行本《现代日本小说集》前未公开发表。比如《克莱喀先生》，《鲁迅全集》注释中说明其系“鲁迅译，当时未发表”。见：编者：《210630致周作人》注释8，《鲁迅全集》第11卷·书信（1904-1926），北京：人民文学出版社，2005年，第391页。
[14] 鲁迅：《210630致周作人》，《鲁迅全集》第11卷·书信（1904-1926），北京：人民文学出版社，2005年，第390页。
[15] 鲁迅：《210825致周作人》，《鲁迅全集》第11卷·书信（1904-1926），北京：人民文学出版社，2005年，第409页。
[16] 鲁迅：《210829致周作人》，《鲁迅全集》第11卷·书信（1904-1926），北京：人民文学出版社，2005年，第413页。
[17] 鲁迅：《210917致周作人》，《鲁迅全集》第11卷·书信（1904-1926），北京：人民文学出版社，2005年，第424页。
[18] 虽然直到1921年9月鲁迅仍在斟酌拟译的漱石篇目，但慎重起见，本文以鲁迅初次提到《克莱喀先生》（即鲁迅原文中《クレィグ先生》）的书信《210630致周作人》作为翻译起始点。
[19] 周作人：《<现代日本小说集>序》，《周作人译文全集》第8卷，上海：上海人民出版社，2012年，第217-218页。
[20] 鲁迅在1921年4月11日日记中记录：“译《沉默之塔》讫，约四千字也”。见：鲁迅：《一九二一年四月十一日》，《鲁迅全集》第15卷·日记（1912-1926），北京：人民文学出版社，2005年，第42页。
[21] (日)武者小路实笃著，周作人译：《一日里的一休和尚》，《小说月报》1922年第13卷第4期。
[22] 周作人：《<一日里的一休和尚>译者附记》，《小说月报》1922年第13卷第4期。
[23] 鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷·南腔北调集，北京：人民文学出版社，2005年，第525页。
[24] 无论是中国知网、万方，还是日本CiNii，这三个学术论文资源平台上目前可见的以《永日小品》为主题的论文加起来不超过30篇（前两者加起来2篇，后者27篇，数据统计截至2020年12月10日），若与其他篇目相比较，可以说《永日小品》仅受到学界的稀少关注。
[25] 《元日》刊载之初，尚未被冠以“《永日小品》”之名，系后来结集时增添上的一篇。实际上，以“《永日小品》”名义发表的第一篇作品应为1909年1月14日《蛇》，后成为《永日小品》中第二篇。见：(日)佐藤泰正：《『永日小品』をどう読むか：<漱石的主題> の一側面をめぐって》，《国文学研究》1990年第102期。
[26] 参考：(日)芳賀徹：《漱石の実験工房——『永日小品』一篇の読みの試み》，《日本研究：国際日本文化研究センター紀要》1997年第16期。而《鲁迅全集》第10卷中关于《漱石近什四篇》的注释条目则为：“《永日小品》原载于1909年1月14日至2月14日《朝日新闻》”，见：编者：《<现代日本小说集>附录 关于作者的说明》注释12，《鲁迅全集》第10卷·译文序跋集，北京：人民文学出版社，2005年，第245页。《鲁迅全集》注释与日本学者佐藤泰正、芳賀徹的说法有出入，笔者在本论中采纳日本学者的说法。
[27] (日)芳賀徹：《漱石の実験工房——『永日小品』一篇の読みの試み》，《日本研究：国際日本文化研究センター紀要》1997年第16期。
[28] (日)夏目漱石著，鲁迅译：《挂幅》，《鲁迅译文全集》第2卷·现代日本小说集，福州：福建教育出版社，2008年，第5-6页。
[29] 同上。
[30] 周作人：《鲁迅在东京·二六 画谱》，《周作人自编文集·鲁迅的故家》，石家庄：河北教育出版社，2001年，第315页。
[31] 此处使用“沙士比亚”“沙翁”，而非现在通行的“莎士比亚”“莎翁”，是遵照了鲁迅译本。下文中的“《哈谟列德》”等系同种原因。
[32] (日)夏目漱石著，鲁迅译：《克莱喀先生》，《鲁迅译文全集》第2卷·现代日本小说集，福州：福建教育出版社，2008年，第7-11页。
[33] 同上。
[34] 鲁迅：《怎么写——夜记之一》，《鲁迅全集》第4卷·三闲集，北京：人民文学出版社，2005年，第18页。
[35] 鲁迅：《<现代日本小说集>附录 关于作者的说明》，《鲁迅全集》第10卷·译文序跋集，北京：人民文学出版社，2005年，第238-239页。
[36] 鲁迅：《340515致杨霁云》，《鲁迅全集》第13卷·书信（1934-1935），北京：人民文学出版社，2005年，第99页。
[37] 事实上，省略主语亦是中国古代文言的语法风格。鲁迅其自身创作中也存在不少省略主语的语句，已成为他本人的行文习惯，于是鲁迅在翻译《挂幅》《克莱喀先生》中人物对话时的省略主语究竟是源自中国古代文言的语法风格，还是来自对漱石原文的直译，似乎成为一个难于判定的问题。但是，如考察同为《现代日本小说集》中鲁迅在同一时期翻译的其他日本小说家的作品，如有岛武郎《阿末的死》、菊池宽《三浦右卫门的最后》等文，不难发现鲁迅并未在翻译时刻意省略主语，多采用直接引语，说话人明确，而不似在《挂幅》《克莱喀先生》中几处采用间接引语，说话人不明。由此，笔者认为，在这两篇译文中鲁迅省略主语的现象之主要原因在于他对漱石语法和语言风格的尊重和还原。
[38] 鲁迅：《关于翻译的通信（并J.K.来信）》，《鲁迅全集》第4卷·二心集，北京：人民文学出版社，2005年，第379-395页。
[39] 鲁迅很清楚直译会带来不顺：“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样；也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不慎颠倒”。见：鲁迅：《<出了象牙之塔>后记》，《鲁迅全集》第10卷·译文序跋集，北京：人民文学出版社，2005年，第271页。
[40] 鲁迅：《几条“顺”的翻译》，《鲁迅全集》第4卷·二心集，北京：人民文学出版社，2005年，第350-352页。
[41] (日)夏目漱石：《懸物》，《漱石近什四篇》，東京：春陽堂，1910年，第119页。
[42] (日)夏目漱石：《クレイグ先生》，《漱石近什四篇》，東京：春陽堂，1910年，第146页。
[43] 研究界对于《<现代日本小说集>附录 关于作者的说明》中的夏目漱石介绍文之实际作者存在争议。原因在于，其表述与周作人《最近三十年日本小说之发达》（系1918年4月19日在北京大学国文研究所小说研究会上的讲演，初载于1918年7月15日《新青年》第5卷第1期）有诸多重复相似之处，有论者如刘岸伟、崔琦等认为漱石介绍文的执笔者不是鲁迅，而是周作人。但是研究者藤田梨那认为，二者的差异不容忽视，比如《现代日本小说集》漱石介绍文比《最近三十年日本小说之发达》多了一段“有了这个余裕才得发生的事件以及对于这些事件的情绪，固亦依然是人生，是活泼泼地之人生也”，再加上鲁迅书信中表现出的他对漱石具有独立判断这一事实，藤田梨那由此认为，周氏兄弟对待漱石“余裕”文学及其“低徊趣味”特性的看法不同——周作人的理解“从从容容的赏玩人生”或构成对夏目漱石的误读，而鲁迅则对“低徊趣味”与人生的关系产生不同的看法；虽然《现代日本小说集》中的漱石介绍文有部分文字参考了周作人《最近三十年日本小说之发达》，但仍可能是鲁迅所作，鲁迅的引用反映出他自身对漱石文学具有独立的判断与理解。笔者拟采用藤田梨那的看法。见：(日)藤田梨那：《中国现当代文学中的跨文化书写》，北京：中央编译出版社，2013年，第85-88页。
[44] 鲁迅：《<现代日本小说集>附录 关于作者的说明》，《鲁迅全集》第10卷·译文序跋集，北京：人民文学出版社，2005年，第238-239页。
[45] “低徊趣味”词条，见：(日)小学館国語辞典編集部編集：《日本国語大辞典》，東京 : 小学館，2006年。
[46] “余裕派”词条，见：(日)小学館国語辞典編集部編集：《日本国語大辞典》，東京 : 小学館，2006年。
[47] (日)夏目漱石：《序》，高浜虚子：《鶏頭》，東京：春陽堂，1908年，第5页。（本论中引用该文的部分均系笔者自日语翻译为中文，下同）
[48] 同上，第14-15页。
[49] 同上，第15页。
[50] 同上，第20-25页。
[51] (日)藤井省三：《ロシアの影：夏目漱石と魯迅》，東京：平凡社，1985年，第192-193页。
[52] 系周作人谈《现代日本小说集》择篇依据的文字，本文在第一部分引述。“我们的方法是就已有定评的人和著作中，择取自己所能理解感受者，收入集内，所以我们所选的范围或者未免稍狭；但是在这狭的范围以内的人及其作品却都有永久的价值的”。见：周作人：《<现代日本小说集>序》，《周作人译文全集》第8卷，上海：上海人民出版社，2012年，第217-218页。
[53] “余裕”词频数据参考：北京鲁迅博物馆（北京新文化运动纪念馆）资料查询在线检索系统，http://www.luxunmuseum.com.cn/cx/works.php（数据统计截至2021年3月14日）。
[54] 鲁迅：《“这也是生活”》，《鲁迅全集》第6卷·且介亭杂文末编，北京：人民文学出版社，2005年，第625页。
[55] 鲁迅：《忽然想到（一至四）》，《鲁迅全集》第3卷·华盖集，北京：人民文学出版社，2005年，第15-16页。
[56] 鲁迅：《<现代日本小说集>附录 关于作者的说明》，《鲁迅全集》第10卷·译文序跋集，北京：人民文学出版社，2005年，第238页。
[57] 鲁迅：《革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷·而已集，北京：人民文学出版社，2005年，第439-442页。
[58] 鲁迅：《在钟楼上（夜记之二）》，《鲁迅全集》第4卷·三闲集，北京：人民文学出版社，2005年，第35页。
