中国作家协会主管

他像是偶然，因为他没有任何的逻辑性；可他也不是不像神，因为他还是建立了一些联系。所有对我们来说有限的一切，他却似乎能贯穿而过。

——歌德《谈魔鬼》

读完第一遍，我完全糊涂了：小说讲了两姐妹之间的竞争，讲了歌德与贝蒂娜·冯·阿尼姆之间的龃龉，讲了一个不得不让步的电台节目主管，讲了贝多芬头上紧紧戴着帽子的样子；讲了兰波的一句名言（“应该绝对现代化”），讲了一位教授，因为憎恨汽车堵塞和污染了自己居住的城市，每天夜里跑出去扎汽车轮胎；讲了一个绰号叫鲁本斯（因为他曾怀有当画家的野心）的男人的色情生活，讲了里尔克、艾吕雅和罗曼·罗兰对“永恒女性”的崇拜；讲了占星术的隐喻价值，讲了歌德和海明威死后（在天堂）的相遇；讲了羞耻心重新成为色情不可缺少的因素，讲了先贤祠里的弗朗索瓦·密特朗；讲了俄国人“灵魂的恶性膨胀”，讲了罗伯特·穆齐尔是做运动时死的……

大概是小说的这一点马上打动了我：异常的巧妙。米兰·昆德拉小说的艺术正是通过这异常的巧妙，使最不同质，甚至从表面上看最不协调的记述“形成整体”，我以前也提过，小说是“最大的融合物”，是“最高级的元语言，能够把所有其他的话语（包括哲学话语）当做它的子集”【《致赫尔曼·布洛赫的引言》，《不纯》（格拉塞出版社，象征丛书），此文承蒙昆德拉在《小说的艺术》前言中引作参考。】。

可以说，这样一部小说（可能只是由于情节和思考、叙事和话语的纠缠不清、错综复杂），绝对是不可概括的。其实，文本内部明白地提示了这点，在那些仿佛起着小说索引作用的分散的各小节中，有一小节说道：“任何疯到今天还想写小说的人，如果他想维护自己的小说的话，就应该把它们写得让人无法改编，换句话说，让人无法讲述出来。”

于是，或许，在这些自我引证的部分（小说的艺术或直接或隐喻地在这些部分、在小说本身得到阐述），我们可以找到能够引导我们阅读的最佳方向标。例如，“我感到遗憾的是，如今，几乎所有的小说都太过遵从情节统一性的原则。我的意思是说，它们都建立在情节和事件唯一的因果链上。这些小说像是一条狭窄的街道，沿着这条街道，人们挥舞鞭子追赶人物。戏剧张力，这是小说真正的不幸。”还有：“没有任何插曲预先就注定永远是插曲，因为每一个事件，即使是最微不足道的事件，也含有日后成为其他事件发生原因的可能性，并就此转变为一个故事，一个奇遇。”再有：“这就是生活：生活不像是流浪冒险小说，从一章到另一章，主人公被总是新奇的、没有任何共同点的事件弄得惊讶不已：生活更像是音乐家所说的充满变奏的主题结构。”

写作的原则

如果要在一部小说中集合最不一致、最不同质的元素，那就要求一种非常严格、非常灵活的结构艺术，该艺术表现出与音乐创作艺术之间的默契。

我很快地阐述一下昆德拉这部小说结构上的几个特点：

一、各小节的相对独立化。各小节不遵从什么“有机的统一性”，而是可以脱离、独立于其符合逻辑或者按时间顺序的发展来被品味，就像一部奏鸣曲或一部交响曲（或者更像是一部组曲）的不同乐章，譬如有一编号小节指出：“小说不应该像一场自行车赛，而应该像一场菜肴丰盛的宴会。”

二、从“情节统一性”的干扰中解放出来。声部或者说“情节线”的交织取代唯一而集中的情节；单调转向复调，单一旋律转向对位法。

三、颠覆引导传统小说的因果原则（“因为、所以”类辞藻在一部作品相邻部分之间建立起连续和渐进关系）。与传统小说相反，这部小说的写作不断打乱和重新安排时间顺序（隐藏了一切“悬念”效果：例如，主要人物阿涅丝的死在被描述之前一百多页的地方就被预示了），根据远距离回声，或者定时因果的逻辑关系加入“插曲”（例如，那个少女，走在高速公路中央，随后引发一连串的车祸，这是小说一开始就出现的动机，但是我们直到小说最后才明白这个动机解开了小说情节的一个结：阿涅丝的死）。这就是赋格结构原则。

四、某些重大主题（和相互关联的动机）的“对角线”穿越不同的“叙述线”（引用昆德拉自己的话【见《小说的艺术》，伽里玛出版社，第106页。】），并在其间建立接合点或回路：这就是通过主题和动机组织的统一原则。

所有这些，总的来说，提供了对《不朽》进行双重阅读的可能。一重，是（传统意义上的）小说式阅读，“横向”阅读，任由表面上看复杂多变的各部分发展带着走，顺应它们的来去，它们的悬置，它们的迂回，它们的变化：我们并不拒绝这种阅读，即使它在书的最后必然留给读者落入陷阱的感觉（但是这个“陷阱”也还有“陷阱”的乐趣）。另一重，是音乐式阅读，“纵向”阅读，也就是说关注声部的复调，关注变奏、离题，关注文本内的衔接，关注分散和聚合的曲折辩证法：这种阅读，其中的乐趣也就来自于对“游戏规则”【见米歇尔·皮卡尔《游戏阅读》，午夜出版社。】的逐步探寻。

结构

这四个原则大体安排着小说的结构（从整体的架构一直到动机的隐秘分布）。如果说不可能不失根本地“讲述”《不朽》的故事（概括小说，将其内容简化为一条线），我们至少可以得出主要的主题（或者说集中的主题），试着确定它们构成的方式。

小说的架构，大致说来，围绕着三条主要的“叙述线”组成，这三条线交替控制着小说七大部分【见昆德拉本人关于他几乎所有的书都分为七部分（吉祥数字）的谈话，见《小说的艺术》，第108—109页。】的每一部分。

一、阿涅丝（一个跟我们同时代的女人，五十来岁，生活在巴黎）的故事，她与妹妹洛拉（洛拉同时是她的反面和竞争对手）、与丈夫保罗（她与保罗渐渐疏远）的矛盾关系。保罗自身的故事（职业、思想、性、情感）与阿涅丝的故事对位展开（有时混合，有时平行，有时独自展开）。次要人物有布丽吉特，她是保罗和阿涅丝的女儿（引出了“年轻”主题），还有阿弗纳琉斯教授（洛拉的情人之一），他与叙述者本人建立了一种直接的联系。这条“叙述线”控制着小说的单数部分（第一、三、五、七部分），不同的部分，有着不同的聚焦点。

二、关于歌德与贝蒂娜·冯·阿尼姆之间关系（起码是矛盾的关系）的思索，这提供了对浪漫主义，对爱情，对歇斯底里的一种讽刺式、悖论式的思考，并且也引出了一些次要人物：贝多芬（与歌德在具有象征性，或者可以说具有譬喻性的一节中相对），海明威（死后见到了歌德，和他谈他们各自死后的命运）。这条“叙述线”控制着小说的第二、第四部分，这两部分处于与小说单数部分明显不同的调性当中：该调性更具历史性（提到的情况都是有根据的、真实的）和论述性（这是小说最接近随笔笔调的部分）。

三、一个更为独立的故事（但是它使我刚刚提到的两条“叙述线”辩证发展，打破了它们的对称）：绰号叫鲁本斯的男人的性生活（还算生动，分“时期”进行）。这个故事（基本占了小说第六部分）有双重作用：既有对比作用（开发新的试验田），又有感染作用（反过来促使我们清醒地看待另外两条线中的性）。

继续与音乐的类比：我们可以说，小说的双数部分是大调，单数部分是小调（“幻灭”的调性）。

注意，小说的架构，没有任何生硬之处，不是彼此之间毫无联系的“叙述线”的简单交替或简单交织。第一条“线”的某些处境或某些人物又出现在第二条“线”中，反之亦然（例如：在人物洛拉和贝蒂娜·冯·阿尼姆之间有一种明显的亲缘性）；某些主题，就像我已经指出的，穿越三条“线”；第六部分，小说最独立的一部分，再次出现了阿涅丝这个人物（她曾是鲁本斯的情妇之一），这于是将第六部分与第一条“线”连接起来。

特别是，存在着我们可以称之为衔接动机的东西，保证了三条“线”的结合点：例如，“表示不朽愿望的手势”，把洛拉跟贝蒂娜结合了起来；关于打碎的眼镜的插曲，把两个有关破裂的场景远远联系了起来（克莉斯蒂安娜，歌德的妻子，被贝蒂娜激怒了，把贝蒂娜的眼镜打碎在地；同样，差不多两个世纪以后，阿涅丝也在一个被激怒的时候打碎了妹妹洛拉的眼镜）；内在怀有的动机（附有“羞耻心”的动机），既可以在一个关于歌德和贝蒂娜的插曲中找到，又可以在几十页后一个关于鲁本斯和阿涅丝的插曲中找到。

这种充满微小联系的组织，旨在保证不同聚焦的各部分之间的密合，而且也可以形成“定时插曲”（或者更确切地说，是间断的动机发展），就像我已经提到的那样。例如，关于“高速公路上的少女”的动机就是这种情况：该动机在小说开始是作为一个不起眼的细节出现的（电台广告间插播的一条小新闻）；后来，它变成了叙述者方面思索的对象（促使叙述者猜想这一行为的原因）；接着，它被从内部进行描写，仿佛叙述者一直深入到少女的思想和感情世界（此时，一闪而过的身影变成了一个真正的人物）；最后，它不再是一个插曲，而成为一个高潮（小说主要叙事的一个“转折点”）：事实上，就是这个少女，导致了阿涅丝的死。总之，这个动机是一步一步发展的，依照着一种转移原则，或者作用变化原则。可以说，这种微小联系（远隔分离的部分之间）和前面的微小联系（“衔接动机”）相区别的就是，这里具有一种明显动态的价值。

我们知道，作曲家阿尔班·贝尔格，面对“大形式”（保证扩散、分散材料的潜在统一）的约束，提出了“记忆动机”（Errinerungsmotiv）的概念，区别于瓦格纳的简单动机。皮埃尔·布莱兹在谈贝尔格时写道：“这些动机，或多或少都具有大的规模：一些总的动机贯穿整个作品，一些局部的动机只与专门的情境相联。一些动机参与作品的展开；另一些动机则只参与信号的分布。”还有，“贝尔格力求调和作品的即兴表现和形式发展。他想使戏剧化的演变与一种严格的形式相契合，也就是说一种无反复的结构与一种建立在反复、重复甚至多变原则基础上的结构相契合。”【皮埃尔·布莱兹，《（十年）计划》，克里斯蒂昂·布尔古瓦出版社，第175页。】布莱兹的这些分析（针对歌剧《沃伊采克》或《露露》），完全可以将其应用于昆德拉的结构艺术：与贝尔格的歌剧一样，《不朽》里也一直有着形式与动性的矛盾，也是通过“记忆动机”（局部或总的动机，点或发展的动机）得到解决，它们意味着一种令人头晕目眩的迷宫结构艺术，错综复杂，千头万绪。

叙事的话语

要进一步完善小说与音乐的类比（而这正是精华所在：昆德拉对现代小说最具决定意义的贡献之一，就是将小说的艺术置于音乐的视角，小说于是来自“艺术间的相互作用”，今天，所有领域当中，艺术创造最活跃的领域就出现在这种相互作用中），最好说明构成这部小说的音色。无论如何，有两样“乐器”，昆德拉是在混合、交错使用，中和两者的对立：一样是叙事，另一样是话语。但是，这也不是简单的更替（正是昆德拉与布洛赫的区别所在），而更像是一种移输或移换，如同在键盘乐器和小提琴共同演奏的宏大奏鸣曲（巴赫、莫扎特、贝多芬的奏鸣曲）中，一个主题或一个动机可能突然跳出其中一种音色（叙事或话语），延伸到另外一种音色，两种音色中的任何一种从来都不支配整部作品。因此，昆德拉打乱了已经建立的文学分类，加大了区分的力度：“叙事”，在他那里，不断转向随笔（不过是一种开放式的、悬置的、特别小说化的随笔），而随笔只有出自叙述，然后再推进叙述才有意义（所以昆德拉的叙事从来不天真，不单纯）。或者，换言之：阅读这样一部小说，想象的乐趣和思考的乐趣密不可分。

关于“现代”的批评

我还要很快讲一下贯穿整部小说的几个大的主题，既是横向贯穿（一个乐章到另一个乐章的主题变奏），又是纵向贯穿（一种笔调或“音色”到另一种笔调或“音色”）。

首先必须讲的，可以称之为：关于“现代”的批评。它明确表现在对兰波的名言（“应该绝对现代化”）的思索上。这句名言由臆断几乎变成了恐怖主义的口号，它允许毫无保留地赞颂“时代精神”而彻底放弃批评精神，并由此甚至同意各种甘受奴役的态度，从小的态度（顺从时兴的要求）一直到大的态度（信奉“革命”思想）。这一主题在某些小节里得到了更为确切的叙述：一小节里，叙述者对车流破坏了城市风景感到恼火，而阿弗纳琉斯教授通过戳汽车轮胎进行反抗；还有揭示宣传压制的小节（电台必须保持欢快的语调，无论是天气预报节目还是新闻节目，政界人士在官方照片上也是强作欢快的微笑；普遍说来，媒体都泛滥着“轻浮”的语调，保罗迫不得已采用这种语调，通过“现代主义的纯粹随大流”，从而变成“自己掘墓人的出色同盟”）。接着一小节，揭示“年轻”信仰（保罗总是预先就相信女儿布丽吉特的想法，“因为她年轻”，这让保罗作出一些荒谬的决定）。最后一小节，鲁本斯参观纽约现代艺术博物馆，感觉到上下两楼面之间有一种根本的断裂（下楼面陈列着马蒂斯、毕加索、达利的作品，上楼面陈列着当代艺术作品），似乎当代绘画已经终结了一种古老的艺术，似乎我们已经进入了一个绘画人为地、无端地发展的时期。

当然，我们在小说中还可以发现一个将昆德拉与这种“反现代的现代主义”联系起来的主题（揭示“进步”的幻象和绝境）。根据昆德拉的观点，“反现代的现代主义”构成了中欧文化的特征（与俄国和西方的“未来主义”相对），他在卡夫卡、穆齐尔、布洛赫和贡布罗维奇那里看到了这种现代主义的标志。【根据昆德拉在《艺术新闻》总第78期上的论述（《中欧精神》）】因为，这是一个悖论，在这里，我们必须明白：它表面上是一个与现代主义（作为意识形态）敌对的思想，但却是在一个不否认任何现代性（作为美学）经验的文本中得到展现，而这些经验有：复调小说的观念（出自布洛赫），心智叙事的观念（启自普鲁斯特和穆齐尔：情节不仅仅被描写，而且还被想象），甚至某种程度上还借鉴“新小说”（写作的过程清楚展露于叙述本身）。

这里注意，这论述性的部分，如果它确实属于昆德拉所称的“小说化的随笔”，即创作思想因小说的缘故而同时是游戏化和相对化的，那它真的产生了一种汇合效果（这正是昆德拉这本书、这部作品的独特之处）。问题大概出在陈述上（叙述者单方面“权威”的话语延及大部分有关现代性的变奏）：因此（促成幻灭的调性统治小说），“游戏”和“假设”的参与恐怕比文本涉及其他主题时要有限……

形象

第二个大的循环、多绪的主题，就是形象主题，以及形象所引起的背离主题。鉴于今天“形象学家”的权力渐渐取代过去意识形态的控制，形象主题在对“历史终结”的思索中开放地展开。这个主题依然是“多变”的，它表现在以下地方：关于“摄影机镜头”的一段讽刺性思考，摄影机镜头使名人不朽，不过是以可笑的方式（吉米·卡特在电视“直播”节目中心脏病小发作，而他本来是想为自己塑造一个身强力壮的国家元首的形象的）；一些艺术家（歌德、贝多芬、海明威）为后世总结的名言警句；一小节中，阿涅丝发现“上帝之眼”（从前的审判，反倒可以拿它当儿戏）从此被“照相机”（不谨慎的、欺骗性的，却不可能拿它当儿戏）取代了；另一小节中，鲁本斯无法仔细回忆起他过去的色情生活，只剩下了几个逐渐消失、残缺不全的“形象”。

上述所有地方，都有着一个潜在的假设：形象目前的胜利不仅仅影响我们生活的映像，而且影响生活的意义。而最有趣的是，这样一个主题意味着小说体裁本身的某些改变。无论如何，小说只有通过一切手段抵制普遍的“形象”才有意义。如果“小说的本质就是只能通过小说才能说的东西”，那必须小心避免可能促使小说“转变为电影、电视剧或者连环画”的一切（叙述者跟阿弗纳琉斯的对话）。换句话说：拒绝形象不仅是一个主题（社会学的或意识形态的），而且也是一个坚定的写作决心。

浪漫主义和放荡

歌德，被贝蒂娜·冯·阿尼姆的接近（至少是有感情的）纠缠困扰，与她保持着距离，直到一个时候，由于一场吵闹（“打碎的眼镜”的插曲），他必须在贝蒂娜的爱和合法妻子克莉斯蒂安娜的爱之间选择。结果他站在了克莉斯蒂安娜一边，所有的小说传统，一直到里尔克和罗曼·罗兰，都会把他作为一个因循守旧或软弱的标志指责他。在昆德拉小说关于这一部分的“随笔”中，歌德相反却得到了支持，声誉得到了恢复。这就是这里形成的“关于浪漫主义的批评”的主题（循环反复），它有着大量的变奏。昆德拉是要贬抑“感情”吗？不是，不过恐怕是贬抑“上升为价值的感情”，也就是说关于拥有、关于爱情（发展到超现实主义的变形：疯狂的爱）的神话，爱情在这里表现为一种无对象的爱（“这样的一种爱，不存在不忠，因为即使对象变化，爱还是燃烧同样的火焰，还是由同样的圣手点燃”）。而这正是为什么这样一种爱，从根本上说，是歇斯底里的：“纯粹”，绝对，没有真正的对象（除了社会或神话对象：“伟大”），它只可能“在一个性交之外的空间内”显现，并且带着一切模仿或作势的症状（贝蒂娜爱的，是她自己的爱情，在她追求的所有男人之外）。

我们的文化，我们知道，是另一种传统，它坚决反对那种关于爱的拥有的浪漫神话，它是放荡的传统。一边，浪漫的主人公，作为自己欲望的对象，被“束缚”在自己的欲望上；另一边，放荡的主人公，作为他不停控制的欲念的最高的、清醒的主体，排斥一切不合适的多愁善感。而昆德拉的小说中，最令人惊讶的，是这种放荡的人物形象（代表人物：鲁本斯）同样也具有嘲讽且不抱幻想的目光。似乎最强烈的色情（“利用”习俗和环境）只能是无意的：例如，那些女人，七十年代初在布拉格借口进行一种隐约受拉康影响的团体精神疗法，一起在镜子前裸露身体。至于鲁本斯，他的放荡不断失败：因为它终究是令人失望的（一个插曲里，鲁本斯强烈渴望的一个澳大利亚女孩在赴两人约会时把一切都搞砸了，整个插曲因糟糕的篮球鞋而显得滑稽可笑）；因为它是不够的（鲁本斯竭力调和“爱情”和“淫欲”，却徒劳无果）；因为它是无法达到的（鲁本斯，通过他所有的女伴，寻求“爱情之外”的一种东西，纯粹生理上的东西，可是他最后总是陷入温情、嫉妒、感情）；最后，还因为它是无法把握的（正如我已指出，鲁本斯只能够确定几个微不足道的“形象”：倘若要羡慕卡萨诺瓦，那不是因为他征服的次数，而是因为他关于那些征服的准确记忆）。鲁本斯，把他的一生都献给了“女人”，最终却沦落到寻思这样的一生是不是并没有因此而糟蹋掉……

与昆德拉前面一部小说（《不能承受的生命之轻》）中对待这些主题的方式相比【参照《不纯》中关于这部小说的一章。】，我们在这里可以注意到一种非常明显的转移：小说中，仿佛浪漫主义（其理想化，其夸张，其“拥有”）和放荡（最大权力的理想境界，但是力不能及）被背靠背分开，尽管它们具有同样深刻而毫不留情的讽刺。不是因为色情不再让人渴望（在一定意义上，它比“爱情”更让人渴望），而是因为色情也含有其陷阱、其盲目性、其绝境：“真正的放荡者冷漠的目光”（萨德的话，瓦扬后来也曾说起），昆德拉从此不再犹豫以冷漠的目光看待放荡。

艺术的死胡同

所有这些主题，我们看到，基本都是批评性，都是否定的：它们在小说中确定了一种调性，即使不算虚无主义的调性，至少也是明显不抱幻想的调性。然而，我们却可以预料，艺术本身至少是被肯定的，被肯定为一种无法企及的自由和清醒的活动。例如，在最“虚无主义”的现代作家托马斯·伯恩哈德那里，艺术（通过音乐的隐喻）是作为大海难中最后的安全之地出现的。而昆德拉似乎将悲观主义推行到拒绝这最后的救助，或者说最后的幻想。这是最后一个大的循环的主题：艺术的失败。艺术，首先，非常无力：叙述者不得不承认，写作的精巧（作家对字句的过分斟酌），读者是难以察觉的（就像马勒最后的修改，马勒奋力修改他的一部交响曲，这些修改对他本人来说具有决定意义，可普通听众大多是听不出来的）。还有，艺术，在我们现在的社会，不大再只充当托词：我们喜欢“艺术观念”更甚于艺术本身（因此，列宁声称喜欢贝多芬的《热情奏鸣曲》，理由却跟音乐没多大关系，贝多芬更经常是作为一个象征性的人物被钦佩，很少有人因为他的作品真正地、实实在在地去欣赏他）。最后一点，在当今世界存在着一个越来越强烈的倾向，那就是把某些创造者化为一个简单、僵硬的形象（兰波被简化为他的口号：“应该绝对现代化”，这损害了他一切的诗意），或者对艺术家、作家生平的关注（为了贬低他们，损害他们名誉的需要）要比对他们作品的关注多得多：这就是昆德拉的小说中歌德与海明威死后精彩对话（讨论他们死后“形象”的命运）的全部意义，也是保罗与叙述者最后的相遇的全部意义（在保罗口中，对艺术真正的恨是借口破除神秘表现出来的）。这大概就是这部小说最令人心碎的一面：它能够面对否认它的东西，能够拒绝对艺术的社会命运的一切幻想。在一个没有上帝的世界里，我们所能追求的最后的“不朽”，甚至都没法保证。

目光

我似乎只能对这部丰富的小说给出一点非常模糊的看法，它太复杂了，基本无法分析清楚。据我理解，这是一部笼罩在幻灭氛围下的小说，远甚于昆德拉以前的小说。可以不必完全“赞同”小说中表达的思想或者小说中呈现的世界观，但至少有一个事实是无法否认的：昆德拉是今天敢于“直面恶”的少数人之一，他不带丝毫的同情，但有着足够的幽默，以避免陷入老话所说的“必然的失望”。最后，我想强调两点：小说中出现的目光不可思议的敏锐、深邃，我们仿佛一步步接近了“活体解剖的艺术”，穆齐尔认为，这种艺术可以造就一个真正的小说家。而且，这样一种目光的感染效果是：在读了《不朽》之后，我们没法再像以前那样看待我们周围的世界了。这样的效果，只有极少的小说家才可能产生（普鲁斯特、穆齐尔），总之最后回到将通常“源于自我”的东西复杂化和变质化上来。换句话说，昆德拉的这部小说是让读者更清醒、更聪明的小说，这是我能给一部小说的一句最高的称赞。

居伊·斯卡佩塔（Guy Scarpetta，1946—），法国小说家、文学评论家，曾任《游戏规则》杂志主编。现在兰斯大学教授文学和电影艺术，同时为《新观察家》《艺术快报》等多家杂志撰稿。著有小说《意大利》（1983）、《抒情组曲》（1992），评论集《不纯》（1985）、《巧妙》（1998）、《小说的黄金时代》等。本篇选自格拉塞出版社1996年版的《小说的黄金时代》（L' âge d'or du roman）。