中国作家协会主管

1、首先是划界的问题。广义的文学批评被纳入文学理论研究的范畴。但我们有没有发现，正是文学理论研究的稳定性抑制乃至贬损了文学批评的创造性活力？你同意这个观点吗？请说出理由。

段崇轩（以下简称“段”）：“名不正则言不顺”。当下文艺学或称文学学，确实存在着概念模糊、混杂的现象，直接和间接带来了诸多问题，学界也不去研究、辨析这些问题。有些年轻批评家压根就不懂这些问题。关于这个问题，美国那位被称为文学理论教父的勒内·韦勒克早就说过一段话：“‘文学理论’是对文学原理、文学范畴、文学标准的研究；而对具体的文学作品的研究，则要么是‘文学批评’（主要是静态的探讨），要么是‘文学史’。当然，在通常的用法中，‘文学批评’往往也包括文学理论。我曾要求将这三种方法结合起来：‘它们之间关系如此密切，以至很难想象没有文学批评和文学史怎能有文学理论；没有文学理论和文学史又怎能有文学批评；而没有文学理论和文学批评又怎能有文学史’”。这段话可谓经典论述，直到今天依然没有过时。文学理论与文学批评、文学史，三个分支构成了完整的文艺学，其实称“文学学”更科学，但更多的情况下被称为文学理论。文学理论一旦形成就容易板结、滞后，对文学批评乃至文学创作，确实有阻碍、抑制的负面作用。应该说，正常的、健康的文学发展，文学学中的三个分支，理应相互激发、互动互为。譬如上世纪五六十年代文学，特别是八十年代的新时期文学。谈文学理论必然会结合批评与创作，评论作家作品也必然会同时探讨文学理论，理论与批评与创作可谓“骨肉难分”。但现在的情况是：文学理论自成一体，不理文学批评，也指导不了文学批评；文学批评自说自话，也不去思考理论，造成了严重的脱节、背反现象。我觉得这种现象必须改变。作为批评家一定要认真学习、研究文学基本理论，并努力运用到批评实践中。作为文学理论家也要同时写作批评文章，评论当下文学，使文学理论“接地气”。文学理论与文学批评的紧密结合，才会有文学学的振兴和发展。

李蔚超（以下简称“李”）：总不能一出了问题就归罪到相关的事。我的印象里，在学院机制下，“广义”的文学批评属于中国现当代文学学科里关注文学创作现场的学者，未必属于文艺学学科。与此同时，文学批评也受文学体制和媒体组织、召唤，而这样的针对新作、追踪当代作家和现象的文学批评，以文学理论为武器的论者只占一部分，文学史标准、审美批评、文化研究、比较研究等等方法都被文学批评家们使用，我们不妨说，文学理论成了一种文学研究思维训练的方法，西方舶来理论也是训练的重要心法之一。就我的观察而言，勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦的三分法在文学研究界更易于被接纳，他将文学理论、文学批评和文学史区分命名并定义。

我不得不对此提问妄加揣测，是不是想说欧陆理论深奥缠绕，在研究、批评中国文学上的适用性究竟多大？这的确是问题。欧陆理论形成的根底是柏拉图主义的，沿着经院哲学一路发展下来，回应的是他们的哲学史，即便是新的理论的提出也是依据欧陆的文本和经验，译介至中国，在中国文学的批评实践中，厘清前提的障碍，重新改造、重新发明、重新阐释是必须的，这个工作有时会被简化或忽视，就会出现此提问中的担忧。所以，我们更加期待从中国文学和文化实践中提炼出的文学理论，或者从中国古典理论中转化出适用当代创作的理论。关于这些，学术界呼吁了许多年，学者们也在做。在我看来，文学批评直接从文本出发，可能比文学史研究和理论研究者更加敢于尝试，更加富有活力。

张定浩（以下简称“张”）：我不太同意。乔纳森·卡勒有本普及性读物叫《文学理论》，他里面就梳理了一下“理论”这个词乃至其作为学科研究的前世今生，他得出的结论是：理论恰恰是不断摧毁既有稳定机制的力量，是帮助人们认识到习惯和常见的问题所在。说到文学批评的创造性活力，英国文学批评大家特里·伊格尔顿可以说是一个典型的例子。伊格尔顿精通各种文学理论，也做过大量研究，但这不妨碍他成为一个充满创造性活力的文学批评家。任何好的理论研究者同时都有能力成为好的实用批评家，或者催生好的实用批评，这本身就是相辅相成的。最后产生问题的，不是理论研究本身，而是糟糕的理论研究。

2、现在有一种现象，好像只要是表达对文学的看法，就都被冠之以“文学批评”。也就是说，全民皆可“批评”。那么，文学批评的门槛究竟在哪里？它有没有标准？如果有，你认为应该是什么样的标准？

李：我并不期待对文学表达看法有门槛，如果全民真的都在“批评”文学，建立在阅读和关注之上的“批评”，有何不妥呢？从学术的标准来说，文学批评需要有一定的学理性和学术性；从文学共同体内部来说，作家希望批评文章能对他们的创作有启发，也希望批评家解读出有价值的内容以飨读者；从普通读者来说，他们希望批评家写的文章能让他们读懂。在我看来，不同的受众、不同的话语场，要执行不同的标准，不能握紧一个标准放之四海而皆准。

张：批评能够适用的范围要大于写作。不是每个人都愿意写文章或写诗歌、小说，但大概每个人都会愿意表达自己的某种看法，如果这种看法是针对文学作品的，有人称之为文学批评，我觉得也没有什么不可以。问题仅仅在于，这个批评有没有价值，或者说，有没有洞见，能否反映批评者的感知力和理解力。所有的批评，其首先反映出来的是批评者的水准，而不是被批评者。

文学批评，是一种针对文学的交流与谈话。那么一场好的谈话和标准的门槛在哪里呢？我觉得可以先不要去预设门槛和标准，这个门槛和标准会在谈话的过程中呈现出来。

段：近年来学界流传着一句戏言：“搞古典文学的看不起搞现代文学的，搞现代文学的看不起搞当代文学的。”这说明在很多学者眼中，当代文学评论、研究就不是一种学术、学问。为什么呢？因为当代文学批评门槛太低了，什么样的人都可以写，什么样的文章都可以发。因此被人看不起。这种现象确实存在，有些评论作者在报刊上发几篇应景附会文章，就感觉自己是批评家了。有的已有名声的批评家，在他们的宏大文章中，也很难看到有什么学术含量和思想。当代文学批评中充斥着大量歌颂的、附会的、人情的、互惠的东西，而且往往是那种主流的、权威的报刊。文学批评是一种严谨的人文学科，不管是批评古代的、现代的，还是批评当代的，都应该有自主性、学术性、严肃性。其标准就是判断的准确性、批评的自主性、内容的学理性，还有感觉的审美性。没有这些学术含量，就不是合格的文学批评。我们可以把大量的、一般的、感受式的文学批评文字，称为“文学时评”；而把那种真正具有学术内涵、品质的批评文章，称为“文学批评”。补充一点，自古就有的那种“印象批评”，看起来只是学者、作家的一种随感文字，但其实内里隐藏着作者敏锐的感觉、深邃的思想，它是一种很高级的文学批评。

3、有人将文学批评就现状划分为学院派、作协派、媒体派，或划分为中央派、地方派，比如福建有“闽派批评”，山西有“晋派批评”，你觉得如此划分有意义吗？为什么？

张：我个人觉得意义不大，这种分类法能够呈现出来的，最多是一个从外部所观察到的概率或平均值。但在文学领域，乃至更广义的文艺领域，平均值或概率论是没有意义的。文学领域有意义的东西永远是具体的，独特的，不可被化约的，甚至是不可被轻易定义的。

段：2005年之年我写过多篇文章，谈文学批评的派别问题，就分成“学院派”“协会派”“媒体派”还有“自发派”等多种，文章发表在《文学报》《文艺报》《社会科学论坛》等多种报刊上。2007年《文艺报》记者专门在头版头条搞过一个访谈报道：《让文学批评形成合力》，就由我的话题展开，多位知名评论家发表了高见。其实把文学批评称为“学院派”等，是早已有之，我只不过把它系统化地提出来了。此后这一说法得到了普及和流行。高校的、协会的、媒体的，由于岗位以至立足点的不同，他们的批评在内容上、思想上、方法上等肯定有不同的风格和特点，也有不同的优势与劣势，相互竞争看齐、取长补短，必然有利于文学批评的进步和发展。另外一种划分是地域流派的划分，譬如“京派”“海派”“闽派”等等。但现在“一体化”的文学思想下，很难形成什么流派；而且一个地域流派，必须有多位学术领军人物。这就很难了。前两年有山西批评家，提出打出“晋派批评”的旗号，我是反对派，主要原因是我们有实力有建树的批评家还不多，作为流派的风格特征也不明显。最后只是在山西圈子里吵了一阵子，外面的、全国的批评家谁知道、谁认可呢？

李：有意义啊。上世纪九十年代以来，文学本身是在不断强化与地域的关系，作家们自觉寻找、确立某个地域为自己创作的园地，创作、发表、出版和评价以省域体制为单位组织起来。文学批评者本身也有地域性的认识，比如八九十年代以来，福建出了许多知名的现当代文学研究者，他们做研究也做批评。尽管他们内部也有个体差异，有的专攻理论，有的擅长治史，有的凸显审美批评，但是把他们作为整体来观察会发现很多共同的特质。我想晋派批评也是一样的。文学批评是创作，是文化行动，它很可能与地域文化的集体记忆有关，与时代特色相联系。如果要判断划分的意义，对于置身其中的批评者来说，可以自反性地考察自己与地域文化的关系，对创作和地域文化的关系也有切身之感，也可以同声相求与乡党同行，所以，划分的意义可大可小，可深可浅。

有关中央派与地方派的关系，我没有想过。不过埋头做地域文学研究也需要抬头看中国和世界，以中国为全称的研究，理应思量中国之大，以及其中包含的不可忽略的差异。这个划分，算是好的提醒。

4、眼下，很多文学刊物或文学团体都在搞“新作速评”，每每刊登一篇新作，相关评论三五天就出现了，动辄上万字。请问，这样的批评其有效性有几何？文学创作需要和事实拉开一定的时空距离才能写就，这是公认的常识。在这个常识面前，文学批评是否可以例外？

段：文学刊物、报纸乃至文学批评刊物，推出“新作速评”，这是一种不错的编辑举措，意在举荐作家作品，倡导文学观念，引导文学走向。但现在这种方法有点变味了，编辑要求批评家的，无疑是让多说好话、扩大宣传的。作家期待批评家的，也是尽力拔高，避开缺点的。这已经形成一种普遍现象和强大潮流，一种“游戏规则”。批评家如果在“速评”中批评了作家作品，等于不识时务，逆潮流而动。这种现象极不正常！对个别有境界有创新的新作，也许人们一下子读不懂、看不明，但一般说来，批评家并不缺乏判断、解读的能力，缺乏的只是坚持真理、实话实说的勇气、魄力。过去我也写过多篇这样的“速评”文章，也努力不说和少说假话，甚至提出自己的批评意见。但后来也许是编辑、作家发现我不大符合他们的“期待”，也就很少约我写这样的评论，我也乐得自在。

张：据我所知，上万字的新作速评还是少的，大多数应该是在两三千字到六七千字这个范围内，当然也不排除有个别评论家特别能写。另外，有时候这种评论约稿也是会有一个提前量，比如说刊物预计这个月刊登某部作品，可能提前几个月就会把电子版先给到评论写作者那里。

但很多时候，我觉得确实存在某种对文学批评的不尊重，好像写个评论文章就比写小说要轻易很多似的。至少对我来讲，我觉得写个两三千字文章，和写上万字文章，至少在前期阅读材料上所花费的时间，其实差不了太多。

李：我们刊物（《中国现代文学研究丛刊》）也在搞，栏目叫作“特选新作研究”，也的确是上万字。我们称之为研究而非评论，是想区别于这里所说的“新作速评”。不是说速评不好，在不同的时代背景下速评的意义也各不相同，上世纪八九十年代的速评具备向读者推荐作家作品的作用，速评之中颇有精妙之文。如提问所说，“拉开时空距离”后，这些速评成了文学史研究的材料。我们开设这个栏目，亦以“新作”为旗帜，之所以特选它们，是因为它们携带着新鲜的、特定的、文学的、时代的信息。以学术的方法和批评的敏锐做好的研究，的确需要上万字的文章。我有时甚至认为，所谓学术热点，写的人多，做的人多，左引右援，叠床架屋，反而容易出文章，然而面对最新的文本，很可能无处下嘴，无法言说。当然了，这样的文本放上几年，拉开时空距离，也未必能研究多好，关键看研究者、批评者的能力。在这个意义上，我觉得新作速评并无过错。提问中还说：“每每刊登一篇新作，相关评论三五天就出现了。”那些评论不是批评家三五天写成的，而是早就拿到作品，提早尝鲜，及早成文。

5、作家们常常把文学批评当作一种锦上添花的行为，你认为形成这一观念的原因是什么？文学批评的独立性在哪里，我们如何才能成就它的独立性？

李：锦上添花亦无不可，锦与花交映生辉，都好。自古以来，凡立经起，有注有疏，解释和研究经书的文字，都不敢称锦上添花。金圣叹批《水浒》，脂砚斋点《红楼梦》也不觉得自己有甚独立性，古典诗话也是诗人互话，是创作界内部的交流，而不是泾渭分明的分工。文学批评的独立性还真是一个十足的现代性产物，往大里说，与现代报刊的兴起和大学体制的形成都有一定的关系。事实上，文学批评已经是独立的文学文体和创作门类了，你看80后的批评家阵营十分壮大，只怕不比80后的小说家、诗人影响力小，而70后作家出场时，同代的批评家与作家的成长是不“均衡”的。

段：作家把批评当成对自己创作和作品的“锦上添花”，这实际上是把文学当成了一种获得名利的工具。他认定自己的作品就是织锦，即便不是，也要求批评家说成是织锦。而批评家的工作、任务就是在织锦上绣花，绣得越美越好。在此批评家也把批评当成了一种工具，获得实际名利的工具。不管是创作还是批评，都是在寻求真理，创造审美，但现在一些作家在功利主义、拜金主义思潮的诱惑下，文学完全变成了一种世俗的手段、工具。於可训先生谈到现代社会对文学的多种“异化”，这就是物质主义，商品经济对文学，对作家、对批评家的一种深刻“异化”。文学不再是一种高尚的精神创造，而成为换取实际利益的一种方式。文学也因此成为役使作家批评家的一种外在力量，迫使他们不断地写作、拼命。文学批评的独立性源于文学批评的主体性，一个批评家要有自己坚定的主体意识，不受外在各种力量的支配，不受名利人情的诱惑，在批评中忠于自己的感觉、思想、生命，写出真正属于自己的文学批评。这样的文学批评才是具有独立性的批评。当然坚持、建构自己的主体性、独立性是很难的。

张：根本原因，是很多评论写作者愿意去当那个花。文学批评的独立性，很大程度上，我觉得是在于文学批评从业者乃至文学批评媒体的独立性。国外的书评报刊相对独立，书评人也就相对独立，一个作家出版新书之后会战战兢兢地等待几天之后各大书评刊物的反应。而我们这边整个操作模式都不是这样的。但这些东西也无法在短时间内依靠个人力量去改变，在这种情况下，文学批评的独立性就在于每个文学批评从业者自己身上。至少对我来讲，我可以是独立的，我可以不去做那个花。

6、现在很多文学批评文章令人不忍卒读，要么是“老八股”，思想内容、艺术特色、语言特点，堆砌罗列；要么是写成了对作品内容的“复述”。你认为，这两种所谓的“评论”，其症结主要是什么？

张：是缺乏文学能力，也是对评论这种文体的误解。是好的理论文章和评论文章看得太少。一个写作者如果真的看过很多好东西，他即使还写不好，也是不好意思拿出去发表的，所谓“自惭形秽”。而愿意大量刊登这种文章的所谓学术刊物，也助长了这种写作。

李：很多年前，我读老批评家朱向前给当时还是新锐批评家的饶翔的新作写的序言，其中谈到饶翔的批评文章里对小说的复述很有特点，干了一辈子批评的老人家大概是有所感触，在文章里彻底地把饶翔这方面的才华表扬了一番，能把作家的故事精炼而不失文学性地重述一番，是一种特殊而宝贵的批评才华。我当时艳羡不已，深受启发，立志好好地复述故事，但这门手艺，我学得不如饶翔精湛，落了下乘。这里所批评的，应该是拙劣的复述、单调的复述、无观点无审美阐释的复述，这是文章的问题，而不是复述的问题。写评论，不向读者介绍作品内容，对读者来说有点苛刻了，除非讨论的是鲁迅或《红楼梦》等等全民皆知的经典文本，无需我们赘言，否则我们不应该给读者介绍一下作品的基本信息吗？而你所说的思想内容、艺术特色、语言特点，依然应该是文学批评包含的主要内容，只不过言而不文，行之不远，文学批评是要有文体意识的，“堆砌罗列”是不好的。若干年前，我在一篇文章里写过，重述故事，是后现代主义的一种方式，好的批评家把故事再讲一遍，他的文本叙述中自然而然包含着观点和方法。我从一些同行那里领教过精妙的重述之法，十分受教。

7、文学批评固然要讲求学术性，但学术也可能成为理论的“空转”，现在看来，这种空转已经成为文学批评为人诟病的主要因素。那么怎样做，才能达到一个学术性和批评性的平衡，让批评文章更有力量和效用？

段：这里所说的“理论空转”与“就文论文”两种现象，是文学批评中常见的，而且是不易解决的。有些理论功底丰厚的评论家，写起文学批评来往往高谈阔论，而在作家作品的具体论述上蜻蜓点水。有些批评实践很多的批评家，写起文学批评来则总是就事论事，难以把批评升华到形而上层面。这两种批评都有弊端，都需要变革。我觉得作为批评家既要有一定的理论素养，又要有对作家作品的感性体验，也就是说理性与感性都不可偏废。这样他才能使自己的批评达到一种和谐境界，具有一定的可读性。批评的理论化是当下亟待解决的问题。而理论的批评性也是需要格外注意的。

张：学术性和学术，是两回事。很多看起来有学术性的文章，能够在学术性刊物上发表的文章，其实严格来讲都是非学术的，既无学又无术，所谓不学无术。

学术不是一个流行概念的装配，而是对这个领域的谱系性认识。你对每一篇具体文学作品的批评分析，都要建立在对这个作者的谱系，对他所涉及问题的那个领域的谱系，乃至对这个作品隶属文体的谱系等等诸多谱系的透彻认知。所有批评文章的基本方法，是比较和判断，而比较的前提，是你对这个领域的谱系性认知。在这个意义上，有学术性才能有批评性，正如有比较才能有判断。

李：好的学术一定是有现实观感、有审美选择、有生命经验的学问。我在学术刊物工作，每当我读到好的学术文章时，只觉满纸写鲁迅也是作者夫子自道，甚至代我言志，我心戚戚。我理解的学术性是约定俗成的规范，也是方法论，学术性需要论者有治学严谨的态度，文章要小心引证及求证，在学术脉络上有所承袭、呼应，而不是自说自话。这种规定性固然是戴着脚镣舞蹈，听起来有些气闷和无趣，似乎学术性于华彩篇章、任性使气的文学批评有害，事实上，严谨的态度、小心的求证和与文学史呼应都是良好的学术方法，也是求得真知的前提和途径。好的批评文章习得学术文章的筋骨，放下它们板正的面孔。

8、未来，文学批评写作应该在哪些方向上着力？

张：文学批评的写作者不要把目光仅仅局限在当代作家或新人新作上，要以各自的方式，重新去梳理自己心目中的文学谱系，创造新的非教科书式的文学史观。就像艾略特谈论十七世纪玄学派诗人那样，那同样是当代文学批评，而非古典文学研究。

段：我对今后或未来的文学批评，既感到乐观，也感到悲观。乐观的是中国的文学批评，在今天终于有了丰富的积累，有了庞大的从业队伍，有了众多的报纸刊物。全社会对文学批评给予了前所未有的重视。因此有人说我们进入了“批评的时代”。悲观的是，文学批评在大发展的同时，出现了许多问题乃至危机。譬如文学批评的思想观念、文学批评的方法方式、文学批评的组织机制、文学批评的队伍建设、文学批评的学术环境与风气等等，都有许多积重难返的问题，它什么时候才能良性、健康、蓬勃地前行、发展呢？

李：把我们上面说到的问题做好，写出好的批评文章。