中国作家协会主管

岳雯，中国作家协会创研部研究员，北京市文联签约评论家。著有《爱的分析》《沉默所在》《抒情的张力》。获唐弢青年文学研究奖、《中国现代文学研究丛刊》年度优秀论文奖等。

“是真佛只说家常”

周明全（以下简称“周”）：你是硕士毕业就到了中国作协创研部工作，工作后又到北师大跟随王一川老师读博士。王一川老师的研究领域集中在艺术理论、文艺理论、美学、影视批评等方面。你师从王一川老师攻读硕士、博士多年，你对文艺理论、美学理论的系统学习，对从事文学批评有哪些益处？

岳雯（以下简称“岳”）：说起来，我是误打误撞到了王老师门下的。本科毕业的时候机缘巧合获得了保研的资格，条件也很优厚，本校的专业都可以选。选什么专业呢？若要论兴趣，我是在读中学的时候被《平凡的世界》《长恨歌》《少年天子》这一批茅盾文学奖作品带到了当代文学的门前，大学决定学中文，也有少年时期阅读兴趣的影响。但是在决定未来治学路径的时刻，不知道为什么，我又有了犹豫。读本科的时候，王老师并没有教过我，不过是在选择专业前夕给大家做了一次讲座，就让我义无反顾决定要去读文艺学。也是进了师门之后才知道，我们北师大的文艺学，差不多算全国力量最强的学科了。那时候童庆炳先生坐镇文艺学中心主持大局，王一川、李春青、曹卫东、赵勇、陈太胜、陈雪虎诸位老师各擅胜场，加上北师大文艺学中心与全国文艺学学科的交流频仍，现在想起来，那真是一个黄金时代。我是见证过理论兴盛的余晖。那个时候，我和我的同学们在课堂上热衷于法兰克福学派的批判理论、福柯的权力话语、德里达的解构哲学，争辩后现代究竟意味着什么。从西方马克思主义到女性主义，从结构主义到解构主义，从精神分析到后殖民，我们尝试操练不同的理论武器，在文本的战场上演练。那个时候，文章最常见的做法是，先建构某一理论的框架，然后在这一框架下分析、阐释文本，进而打开文本的空间。我还记得，我的本科论文是以格雷马斯矩阵分析阎连科的《日光流年》。到了研究生时期，学界时兴的是空间理论，第三空间、异托邦等概念成为我们观察文本和世界的镜片。对我来说，那是一个理论大于文学的年代，也预示着理论终是要走向“没有文学的文学理论”。要说对文艺理论、美学理论的系统学习，对从事文学批评的影响，我想更多的还是思考问题的方式和路径吧。每个人都会在求学过程中形成一套自己思考问题的方法。这套方法决定了你成为你，也决定了你的边界和限度。

周：金理在《“起跑线”上的岳雯》中写道：“岳雯有一次的会议发言给我留下深刻印象，她自居为新人进而表示：与在座的同行们整装待发地进入文学现场不同，她没有理论的铠甲，有时形同‘裸奔’。”这当然是你的自谦，文艺学出身的博士，理论功底自然很强，金理也说，你对“本雅明、罗兰·巴特、韦恩·布斯、桑塔格等，也极为熟稔”。我想问，你是如何看待文学理论和文学批评实践之间的关系的？或者说，你具备了深厚的文学理论功底，但行文却非常洒脱，不受制于理论的束缚，这是你自觉的问题意识吧？

岳：到作协工作以后，因为工作关系，我开始尝试写文学批评。我发现，相对于文学理论，文学批评有着截然不同的写作范式。文学批评的写作者大多有着现当代文学史的背景，惯于做史的追溯。比如，遇到一部作品，先对其进行属的归类。如果这是一部描写乡土的小说，写作者会追溯到“五四”时期鲁迅所说的侨寓文学，通过分析鲁迅一脉和废名、沈从文一脉的异同，然后流经赵树理、柳青、路遥，最终落在当下的作品。这固然源于学科背景的差异，却也是大势所趋。理论旅行的频次正在降低，人们开始激烈批评西方理论到了中国“水土不服”，批评理论与文本的“两张皮”。其实，不独中国如此，西方也陷入了“理论之后”的困境。你记得伊格尔顿的吐槽吧，他说：“文化理论的黄金时期早已消失。雅克·拉康、列维-施特劳斯、阿尔都塞、巴特、福柯的开创性著作远离我们有几十年了。R·威廉斯、L·依利格瑞、皮埃尔·布迪厄、朱丽娅·克莉斯蒂娃、雅克·德里达、H·西克苏、F·杰姆逊、E·赛义德早期的开创性著作也成明日黄花。从那时起可与那些开山鼻祖的雄心大志和新颖独创相颉颃的著作寥寥无几。他们有些人已经倒下。命运使得罗兰·巴特丧生于巴黎的洗衣火车下，让米歇尔·福柯感染了艾滋，命运召回了拉康、威廉斯、布迪厄，并把路易·阿尔都塞因谋杀妻子打发进了精神病院。看来，上帝并非结构主义者。”哎，伊格尔顿真是太毒舌也太一针见血了。从根本上说，理论正在失去沸腾的活力。对我来说，换一套笔墨来写，固然有我个人对“是真佛只说家常”的偏好，也是想看看，文学批评这一文体到底能给我多大的自由。

周：你师从王一川教授多年，能谈谈王一川对你从事研究和批评的影响吗？你在作协创研部，这些年，创研部也有好几位在批评界非常有影响力的批评家，这种小环境内的交流，对从事批评工作也有一定的促进作用吧？在从事文学研究、批评上，还有哪些师友对你产生过影响？

岳：授业恩师对一个人的影响，是怎么讲都不过分的，特别是，当你的老师是那种“高山仰止”型，就更是如此。王老师是那种不断换赛道的学者：从体验论美学转向语言论美学，从西方理论转向中西汇通，从纯理论研究走向理论批评化。在每一个赛道上，他都能给人以方法论的启示。王老师曾经说过，无论做文艺理论还是艺术理论，都面临一种两难：一方面，你需要密切关注近在身边的艺术创作的潮流变迁，关注并捕捉当代艺术潮流中那些翻腾着的大小浪花及其消融曲线，还要试图勉为其难地解释其缘由；但另一方面，你又常常会发现，你所找到的东西可能在遥远的过去早已有过，或者在不远的未来才会浮现更加信服的答案。应该说，这奠定了我对于批评事业信念的根基：着眼的可能是当下，答案却是在过去或者未来。王老师身体力行地让我知道了，不怕变，但是在变中有恒定的坚守。但或许，学术之上，王老师让我感受至深的是“真”，这意味着更繁重的道德经验、更苛刻的自我认识。王老师让我体认到，君子之风，在一个人身上可以保存得多么完整和深刻。老实说，我平时都不好意思这么说的，对于敬重的师长，这么讲，总有“近乎谀”的感觉，而且能说出来的总不及心中万分之一。这时候就见出语言的无力了。至于我就职的中国作协创研部，我能骄傲地说，这是个宝藏。作为联络评论界的枢纽，我们部门跟评论界的师友都有着非常密切的联系，可以说“转益多师是吾师”。一代又一代创研部的批评家就是我们的底气。

周：你在中国作协创研部，从部门分工上来说，你主要关注长篇小说。很多人说，能将自己的爱好和职业结合起来，是一件非常开心的事。但我觉得这话还是有问题，比如我喜欢读小说，但作为职业编辑每天编小说，却觉得好无聊。不知道你将关注、阅读当下的创作作为主要的工作，是觉得享受还是会产生枯燥之感？

岳：我理解你所说的“好无聊”，因为命运端给你的大餐，必然是既有你甘之如饴的部分，又有你觉得食之无味、弃之可惜的部分，还有你深恶痛绝的部分的。用电视剧的话说，这就是人生啊。如果没有无聊的时刻，怎么会有欢悦的光阴呢？就像你说的，工作确实能制造一些与文学相遇的契机。刚入职的生活，因为要写年度长篇小说盘点，确实会特意阅读长篇小说。盘点，记录的也是个人的阅读史。我得说，我真的喜欢长篇小说，因为它提供了足够的容量和空间来提供盘旋、回环和逡巡。人生是如此广袤，有时候是需要长篇小说匹配的空间的。而且，只有到了一定的量，才能完整地呈现出来。许多作家从中短篇起步，后来转到长篇小说上去，从艺术上，是有这方面的考量的。去年，我和同事贺嘉钰一起编短篇小说年选，阅读挑选的过程也是在反复校准我们关于短篇小说观念的过程。我们跟作家们提了一些关于短篇小说的问题，收到了特别好的回答。我们深信，文学需要独处，也需要交流，就像我们现在做的事情一样。至于我自己，闲暇时光基本上被网络小说占领了。悄悄地说，我其实是网络文学重度爱好者，经常看着看着，就发现窗外从静谧黑到了鱼肚白。虽然深知熬夜真不是我这个年纪该做的事了，可是常常一不小心就看了一夜。时间就像钱一样，特别不禁花。我是想说，从业十多年，我仍然能从阅读中获得快乐，我依然很开心把自己交给阅读。虽然媒体的迭代升级已然将这个时代主流的注意力交给了视频、图片，但我还是更乐意从文字中获取我所要的一切。视频、图片固然是更直接、更丰富，但是，在我看来，效率太低了，而且它降低了接受者的参与度。我应该已经被这个时代快速行驶的列车远远抛下了吧？那又如何呢！溜溜达达地走，边走边东张西望，不也挺好吗？周：能谈谈你认为好的小说的标准吗？或者是，你自己喜欢什么样的小说？岳：嗨，这真是一个考验有无才华的好问题呀。天才如同卡尔维诺，面对这样的问题，可以洋洋洒洒回答14条，就是我们耳熟能详的“经典作品是那些你经常听人家说‘我正在重读……’而不是‘我正在读……’的书。经典作品是这样一些书，它们对读过并喜爱它们的人构成一种宝贵的经验；但是对那些保留这个机会，等到享受它们的最佳状态来临时才阅读它们的人，它们也仍然是一种丰富的经验”诸如此类的话。而平庸如我，只能远远眺望天才的身影，然后说，同意，他说的这一切我都同意，这就是好小说的标准。如果一定要我说，我觉得好小说应该就像好的恋人吧，让你一见钟情、情不自禁，你会调动自己全部的经验、感觉、智慧去面对，但你仍然会觉得，你获得的比付出的多很多。在很久很久以后，回想起来，你或许已经不记得具体的形貌了，但你会依然恋恋不忘。前阵子整理书架的时候，看到《斯通纳》，顺手翻开，就好像被镇住了。当年阅读这部小说的感觉又回来了。斯通纳对于自我的每一寸认识，都仿佛发自我的内心，又远远超过了我。我觉得这就是好小说吧。至于你说的标准问题，我想，恐怕没有一个本质性的一成不变的标准。标准问题，其实事关世界观、人生观和文学观。脱离这些来讨论哪些是好小说，就会只见皮毛。

周：你在译林出版社刚出版的《爱的分析》的序中，谈到自己以文学为志业的初衷是“文学带来的愉悦”，“在写作的过程中让自己感到愉悦，同时，尽可能地让看我文章的人感到愉悦”。同时，你也将“文学视为理解自我的形式”。但这两者都似乎被你在反思中消解了。“从什么地方开始或者因为什么开始，或许并不重要，而变化，某种意义上正是批评的题中之义。”我想知道的，你所指的“变化”，具体是什么？

岳：人们对于批评家和作家的形象想象和要求是不一样的。对于作家，才华可能是第一位的。对于批评家，道德是第一位的。人们要求批评家提供判断，以及如此判断的理由。因为是判断，势必要求是真诚的。所谓真诚，一来是言行一致，对于同一对象，不能你在研讨会上是一种观点，私下和朋友聊天又是截然相反的观点，发自本心，不能作伪；二来要一以贯之，前后一致。我赞同前者，对于后者略有疑义。如果一个人毫无变化，二十岁和四十岁坚守同一种观点，想想还是有点可怕的。我们向批评家要批评观，殊不知批评观也是会时移势迁的。一开始，我将愉悦视为写作的基石，因为批评某种程度上是沟通的桥梁，与作家沟通，也与读者沟通。要沟通，就会强调可读性。愉悦固然有智性的层面，但更多还是落在感官层面。疑难并不总是愉快的，但并不因此而缺乏价值。后来，我将批评看作自我认识的方法。寻找和讨论一个个作家和作品，也是在不断廓清模糊的自我的过程。你阐释的是他们，又何尝不是“我”呢！年岁渐长，我又对所谓的理解自我越发感到不满足，倒不是这个自我清晰了、凝固了，而是觉得，愉悦也好，自我也罢，落脚点还是个人。当批评家呼吁同代作家走出自我的藩篱，自己又岂能在狭小的个人里蒙眼拉磨。从事这一行业十六年了，我们对批评这一事业有了更多的责任。批评不仅是对文学作品的思考，更是对文学作品与社会关系的思考。经由文学作品，批评是在邀请更多的人一起探索文学所包含的社会思想与人生智慧。从这个意义上说，批评应该参与社会情感、意识与思想的塑造。这么看来，我是越来越“社会派”了。当然，这并不意味着个人就不重要，社会意识是由无数的个人叠加而来的。这就是我要表达的“变化”的意思吧。还会变吗？我也说不好。八年前我们聊过，现在显然和那时有很大的不同，或许我们可以相约下一个八年，看看还能变到哪里去。

周：李敬泽在《岳雯小记》中称你为“天生的批评家”，我私下也听云南有位作家和我说起，在他作品研讨会上，你对他作品问题的指出非常精准，让他自己都很吃惊。他说：“岳雯和其他批评家不同，敢当面说真话，直指问题，这样的批评家太难得了，将来必成大器。”《南方文坛》“今日批评家”2014年第2期的专辑中，你陈述的批评观是“沉默所在”。“天生的批评家”和“沉默所在”之间的关系你怎么看呢？

岳：哇，明全兄是为了振作批评家的精神，才特地叙（虚）述（构）出这么一位被指出问题不以为忤反而高看一眼的作家吗？这难道不是批评家的理想读者吗？这样的作家，请给我们再来一打吧！至于敬泽老师说的“天生的批评家”。这话的语境是“今日批评家”的小辑里受邀给青年批评家写印象记。这就好比一户人家孩子满月请客吃饭，大部分人上门会说这孩子天庭饱满、地阁方圆，将来必然封侯拜相，说这孩子将来必然会死的，总是不多的吧。敬泽老师是个厚道人，这是前辈美好的祝福，也是批评事业薪火相传的动人所在。至于我所说的“沉默所在”，如果说八九年前我可能还没有想得那么清楚，现在我倒是越来越笃定了。这恰是不断变化中的那一点不变的东西。我说的“沉默”，并不是遇到疑难便噤声不语的那个“沉默”，那也不是我的人生信条。“沉默”，其实事关批评家的根本焦虑。是的，这个世界如此喧嚣，犹如集市，无数的自媒体像大大小小的喇叭此起彼伏，在众声喧哗中人们却无法对话，或者因为说不出振聋发聩的真理，或者说出来了也听不到。对于批评家更是如此。谁在听批评家说话？批评家又能说出什么？特别是当读者连文学作品都不看了，谁又会看以文学作品为依托的批评文章呢？这是批评家的根本处境。面对这一困难，我的青年同行有不同的应对策略。有的同行将战场转移到经典作品，古代经典也好，西方经典也罢，经典总是一代代人要读的，在与经典对话的过程中，自身也会获得属于经典的丰厚。这当然很好，至少对于个人心灵而言是滋养和保全。但是，当代文学会不会更寂寞了？我说不好。有的同行将批评的读者系在作家身上，认为批评是与作家的竞胜。这也是没有办法的办法。可是，总感觉批评成了写某个人或某几个人的私人文书。要问我有什么解决之道，老实说，我也没有。我只能说，或许世界对批评家的需求量没那么高。大部分人最后不过是历史的原材料。但我还是希望，我们这个时代能孕育出一个真正的批评家，打破沉默。这是“沉默所在”的“道”的层面。还有“术”的层面。我一直认为，语言是包括说出来的部分和没有说出来的部分。放在文学里，这非常好理解。我们常说的“留白”“意在言外”，就是没有说出来的部分。某种意义上，没有说出来的部分可能更重要。因为批评的说理性质，我们常常会忘了，批评也是文学，也分享了文学的这部分特质。说“沉默所在”，我也是在提醒自己，在阅读和写作的时候，或许要越过已经说出的那部分，走向更广阔的不可说的部分。我觉得，小说也好，批评也好，让人意识到有一个广袤的不可说的部分存在，就是它的价值了。

周：李敬泽说：“爱文学的人通常不讲理，又爱文学又讲理，那就只好做批评家了。岳雯之理如利刃，看作品如此，看事和做事也常常如此。她的刀常常比她预料得更快，没办法，刀快由不得自己也怨不得社会，于是就不免常备创可贴，因为她自己也很容易被刀刃割伤。”李敬泽这个评价蛮有趣的。做文学批评这些年，被“刀刃割伤”过吗？

岳：我猜测，为了平衡上一个问题里的理想作家，明全兄希望我分享一个“现实向”的故事。有一回，饶翔复述了我和他都参加的一个研讨会的发言，我当时所谓的“直言不讳”。话说，时过境迁之后，再以他者的身份旁观当日情境再现，我真的“尴尬癌”都要犯了。确实得赞，作家涵养还是好的。所以，你所说的被“刀刃割伤”的故事，我一来心大，二来忘性大，在“事发”当时没有足够敏感地触摸到他人的情绪，加上很快又忘了，一时半会儿还真想不到。不过，敬泽老师的这个评价，我猜测更多指向的是为人做事。从2010年起，他开始分管创研部，一直到现在，他都是我们这个战壕的队长。而且，他这个队长，不是下下指令就完事的，而是扑在第一线、冲在最前面的那种。因为一起冲锋陷阵，他当然对我们每个人的性格特点、行为方式也看得格外清楚。我是那种行动快于思考的，往往脑子还没有转，人已经冲出去半个身位了。在一个团队中，这样的人好处是执行力还行，坏处是常常因为莽撞而说错话办错事。这个时候，队长就不得不收拾残局。甚至，有的时候队长也不得不被队员过快的刀所伤。队长一般笑笑就算了，也不会放在心上。在写印象记的时候，作为前辈和领导，也会委婉提醒下队员。可惜我一直懵懵懂懂，没有体会到领导的苦心，一直也没什么长进，领导估计也没指望我醍醐灌顶。性格决定命运，这样的性格，就要有承担相应命运的准备。这是“常备创可贴”的意思吧。所以，我也特别感谢身边师友对我的包容，这是人世间倍感珍惜的暖意。

周：这十年来，你从刚毕业的“青椒”到出版过多部专著，荣获过唐弢青年文学研究奖以及多个主要理论刊物的年度优秀论文奖，可谓收获颇丰。你认为在学术上，你有哪些新的突破和变化？

岳：应该说，过去十年是“70后”“80后”的青年批评家被看到被鼓励的十年。从生理年龄上讲，也是我们走向成熟的关键十年。旁观其他人，确实能看到明显的变化和突破。可是看自己就没那么容易了。我甚至不敢说，现在的我就比十年前的我就更好。这当然是一件挺悲哀的事。不过，任何时间都不是白白度过的，我起码知道了哪些事是做不了的。希望未来十年再回望今天的时候，不要再次落入这样的局面吧。

“不同的生命体验，使得文学通往更广阔的疆域”

周：你在作协创研部工作，又是从事文学批评的批评家，多年来一直参与鲁迅文学奖、茅盾文学奖的组织和评委工作，对当下的文学创作应该是非常熟悉的，从整体上，你觉得这些年的创作态势如何？

岳：好吧，这个问题终于来了。如你所说，我在作协创研部工作，于是，这个问题总是会被问到，年复一年，我都在提心吊胆地等着，等着这个问题出现，然后再想尽办法把这个问题对付过去。在人们的想象中，文学创作应该是一条大江，潮来潮去，水落石出。批评家大抵就是观潮人了。他们常年守候在大江边，随时将潮汛传递给大家。可是，如果这个观潮人是个近视眼呢？他只看得到近处的朵朵浪花，看不到大江是从何处翻滚而来，也看不到潮水在哪里发生转折，逶迤而去。当然，我们可以责备他是一个不称职的观察人，白白错过了“日落江湖白，潮来天地青”的壮观景象。可是，假如他守候的也不过是一片枯水呢？所谓的满川风雨不过是一种想象呢？这就牵涉人们对批评家的另一个常见的批评。人们常常以批评家唱盛个体、唱衰整体为凭据，指认批评家不够真诚，道德有失。在我看来，这真不是什么矛盾之处。批评家看到了我们精神生活中的好东西，不遗余力地宣扬、保存它。这自然是批评家的职责所在。批评家又同时意识到，作为一种文化的整体，那些单个的创造和才华恐怕还不太够。这我们都有经验。单个单个地去看事物，与把这些事物聚集起来整体地看，是不一样的。我想，我已经说出我的看法了。这是一条小溪，它孤零零地在山岚间流着。它离和它一起出发的小溪流已经很远了，听不到兄弟姊妹的消息。它离大江大河也还远呢。有时候，它被大坝导引着，放弃了枝枝蔓蔓，流入规整的河道。它的水流彼此赞同，发出共同的歌唱。这条小溪会汇聚它所遇到的每一道水流，成为气势宏阔的大河吗？我不知道，但我期待着。

周：老中青三代作家，从创作水准来说，你个人觉得创作实力最强的是哪代作家？三代作家的创作呈现出什么样的继承和分野？

岳：以代际分野来讨论文学，确实是文学界的一种惯例。其实，也不独文学界，当我们不能找到有效的辨识方法，或者说，当思潮的性质体现得越来越弱的时候，年龄就成了唯一具有共识性的抓手。当然，这种划分也不完全是外在的。一代人与一代人，他们所面临的大环境不同，经历、经验和心境，乃至对于世界的认识都不同，自然决定了他们的创作有着不同的面貌。我是非常喜欢看老一代作家的作品的，他们的作品里有一种力量在。什么力量呢？就是生活本身的那种东西。他们不是为了文学而文学的，而是文学是他们思考生活的一种方式，如果没有这个，文学是可以不存在的。他们经历了中国曲折复杂的历史，有着驳杂的人生经验和广阔的视野，也因此形成了对世界的认知方式。他们的生命能量充沛，对正义、道德感有着不容置疑的锚定和追寻。对我来说，他们是我的陌生人，是我的远方，是我未曾经历的世界的见证者。这些年一直在读他们，跟着他们去看层峦叠嶂的风景。关于他们，我自己也写了一些文章，比如梁晓声的《人世间》、冯骥才的《艺术家们》、阿来的《云中记》、邓一光的《人，或所有的士兵》……对了，我有没有说过，我特别喜欢《人，或所有的士兵》。尽管它也可能有再完善的地方，但是，要我说，这是近年来最具力量感的作品。当然，大部分作家是我没有写的，比如我一直非常喜欢的王安忆、迟子建，就基本没怎么写过。有时候，写作是需要机缘的。再者，面对这一代作家，我总是心生敬畏，害怕我还没有积蓄足够的力量跟他们“抗衡”。是的，作家和批评家之间，是有这种隐形竞争的。当然，或许写作本身就是积蓄力量的过程。如果说老一代作家都有着“创世”的雄心，那么，“60后”“70后”作家更多是将目光放在一个个人身上，更关注怎么写。他们倚仗经验写作，这里的经验，并不单单指写作者实际经历过的具体事情，还包括了一个人的记忆与情感、想象与创造、阅读与思考，这些统统构成“经验”的一部分。所以你看，从个人成长记忆出发，叙写少年往事，就成为许多“70后”的选择。他们不管写什么，里面都有自己的影子。我很多年前有一个判断，大时代是属于20世纪50年代、60年代生人的，革命、历史、社会等诸多宏大的命题在他们那里缭绕不去，必得通过字字句句以赋形、以寓言、以思考。历史感是个势利的家伙，他不肯轻易地放没有经过“大事件”烙印，没有切肤之痛的70年代生人进来，他们就要在人情人性、世道人心之类的命题上做文章。这个判断到现在可能要失效了。那个时候，谁能想到，我们被历史推到了这样一个风口。这一代作家创造出了各具魅力的叙述者，这是他们的贡献。至于更年轻的“80后”“90后”作家，对我来说，他们就像镜子，映照出我的世界的不同侧面。

周：这些年你写下了不少对年轻作家的评论文章，整体上，你是如何评价当下这批青年作家的写作的？青年作家中，你最喜欢的是哪几位？

岳：关于这个问题，我能植入一个硬广吗？今年，我应该会出一本关于青年作家的书，算是这几年交的一个作业。更多的评价请移步那里，让我们在书里共饮三两杯吧。至于最喜欢哪几位青年作家，那句网络流行语怎么说来着，“小孩子才做选择题，成年人当然是全都要”。这当然是玩笑啦。关于青年作家，包括我自己，都是未完成的状态。创造未完成，自我未完成，于是常常会有“觉今是而昨非”的时候。就像我现在，“不务正业”，在网络文学里玩耍得正开心，论喜欢，也不遑多让。我的意思是，与其点名，不如再看看。写作是一场长跑。你还记得，多少有才华的人半途弃赛，让人扼腕叹息。我们不妨多些耐心，把时间拉长了来看吧。

周：你在《重新理解女性意识与女性书写》中开宗明义地指出：“这是一个显而易见的事实——在二十一世纪的第二个十年，性别问题开始重新浮出水面，并变得前所未有的重要”。根据你的观察，是什么原因导致今天的女性意识和女性写作再次成为被关注的焦点的？

岳：新一轮女性主义思潮的兴起，在媒体场域，在新兴的文学形态，比如网络文学里都有非常鲜明的表现，在我们熟悉的传统文学领域里，反而只留下了那么一点涟漪微澜。为什么会兴起？我们这一代女性，或者说我自己吧，在此前的成长过程中其实不大有显豁的性别意识。作为家里的独生女，从小我们就被教育男女都一样。直到进入社会，经历了爱情、婚姻、生育等，突然切身地遭遇到了性别所带来的种种处境。这些处境促使我们去思考性别究竟意味着什么，去争取性别平等。这是一个方面。另外一方面，我觉得与消费主义的兴起与席卷一切有关。在消费主义的语境中，女性被塑造成了消费者，或者被消费的物品，也就是“物化”。但是，任何一种思潮都不是单向度的，它必然伴随着它的抵抗力量。女性主义作为消费主义的抵抗者，也应运而生。我们看到，许多文艺作品，比如《82年生的金智英》《使女的故事》以及“那不勒斯四部曲”，是这些年文化场域的热门之作，某种程度上呼应和扩大了女性主义思潮。我在文章里也写了：“无论是引起关注的性别事件，还是围绕文化产品的阐释、表达乃至抗议、申辩，如此种种汇聚成庞大的星云，都内在地作用于我们，成为塑造我们的性别认同与性别意识的习焉不察的力量。性别对于我们究竟意味着什么？在文化和社会中，女性如何被‘定位’，以及这些场域是如何压抑了她们的人生？女性书写是帮助她们跨越边界，还是让她们顺服于既定的秩序？这些问题与答案仿若潮水，每隔一段时间都冲刷而来。而不同时代的人们，无论男性还是女性，都需要做出严肃的回答。”

周：对绝大多数读者来说，在乎的只是作品的好坏，基本不会在乎什么民族、什么性别的作家写的，强调民族、强调性别之于文学本身，有何意义？基于这个观点的强调，是拓展了文学本身的边界，还是限制了文学的疆域？

岳：看来明全兄站布鲁姆那一队啊。这是有名的争论。争论的一方是哈罗德·布鲁姆，他相信阅读文学时心灵的自我对话。我们都知道，他在《西方正典》里的那番话：“深入研读经典不会使人更好或更坏，也不会使公民变得更有用或更有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独。”布鲁姆反对的是“憎恨学派”，就是女性主义者、马克思主义者、拉康派、新历史主义者、解构主义者、符号学派。《西方正典》当然是我们都爱的书，布鲁姆对于传统的坚持和经典的捍卫，确实非常动人。不过，在这个问题上，我更站伊格尔顿这一队。伊格尔顿有个说法。他说，在那些认为文学是美学的或非政治的理论中，暴露出杰出人物统治论、性别歧视论或个人主义，持此论者基本上认为，世界的中心是沉思的自我，但关键是为什么个人却最终成为检验一切——经验、真理、现实、历史等——的标准？这个问题，我的理解是，没有什么均质化的无差别的个人，一切个人，无论是读者还是作者，其实都是由你说的民族、性别、阶层等身份构成的，而这些身份无疑会潜意识地曲折地影响创作和阅读，也会多元地决定文学的形貌。比如，作为一个女性读者，我当然不会时时刻刻带着性别眼镜去阅读每一部作品，我相信也没有谁会这么做，但是不可否认，作为女性的生活经验，包括情感方式、思维形式，必然会渗透到我对作品的阅读中。这也是不可避免的。不同的生命体验，使得文学通往更广阔的疆域。

“批评家大约是全天下最忧心忡忡的人吧”

周：最近《扬子江文学评论》主办了“第六届青评论坛”，与会的青年批评家都从自己的工作和批评实践谈了对当下批评存在的问题的认识。这次你有事没参会，你觉得当下的青年批评家究竟存在哪些问题？是这代批评家的问题，还是共性问题？

岳：《扬子江文学评论》一年一度的青年批评论坛的确是我们作为文学共同体的纽带。白天，我们在会议上唇枪舌剑，争论得面红耳赤；晚上，我们喝福佳白、撸串，继续白天的争论。那家烧烤店叫什么？福星烧烤？那个摆不下几张桌子的小店见证了多少青年批评家的意气风发和酩酊大醉啊。说文学生活，这就是文学生活啊。是的，我们这些被称为青年批评家的人是一个十分亲密的共同体。我们参加会议、写作文章、展开争论，以策展、专题讨论等多种形式开展文学批评。我们对彼此的教育背景、成果、方法，乃至于文章的调性都了如指掌。这样一个共同体当然在持续不断地给我们供能，但某种意义上，也划定了我们的言说方式。于是，文学批评形成了一体化的面貌。在评论对象上，小说评论的数量远远高于其他体裁。这不难理解，小说已然成为这个时代的第一文学体裁。在这些评论中，作品论、作家论的形式又远远高于对于宏观文学问题的思考。即便是讨论文学问题，也不外乎围绕青年、城市、科幻等有限的几个命题进行。在反复的讨论中，我们其实并无多少新话可说，也没有开拓出任何新的疆土。言说，仿佛只是为了把言说的时间填满罢了。对于这一问题，有人将之归于文学创作的平静或者平淡。当可以讨论的作家只有那么几个，当这些作家身上可以提炼出来的命题只有那么一些的时候，同质化在所难免。最根本的困难是，在使用约定俗成的套路处理问题时，我们丧失了自己的话语。语言的失效不仅仅是语言的问题，更反映出知识结构、思想力以及进入问题的方式的贫乏与无力。我不能说这是我们这代批评家的问题，更不敢说这是所有批评家共性的问题。我只能说，这是我从自己身上看到的问题。“行有不得，反求诸己。”

周：项静有个发言蛮有意思的，她说，参加各种作家研讨会，作家们都很自信，都在互相表扬，但参加青年批评家的会，却发现话风完全变了，搞成了批评与自我批评了。你在作协，接触多，看得多，你个人是如何看待当下的青年批评的？

岳：哈哈，这确实就是我们的话风。要我说，批评家大约是全天下最忧心忡忡的人吧。忧心中国当代文学的种种问题和危机，忧心作家的创作，忧心文学本身，“是进亦忧，退亦忧”。我们也不会放过自己的，对于自己身上的问题，我们比别人下手还要狠。我们不是那种只能看到别人身上的苍蝇，看不见自己身上臭虫的那种人。在这个问题上，我倒是更信任勇于批评和自我批评的人。批评的内在核心是对话，与文本对话，与作家对话，与世界对话。既然是对话，必然会有不同价值之间的碰撞。所以，自我怀疑、自我反省是有必要的。那么，自我批评一定会带来进步吗？这或许也未见得。但至少，自我批评能让我们照见自身的限度。

周：你在新著《爱的分析》中说，青年批评家的“变法势在必行”。你认为所谓变法，“一是只是结构的调整”。你说：“现在我们不得不面临危机时代的来临。疫情所引发的人与自然的关系问题、资本主义生产方式的内在矛盾与秩序演变，都将一个急剧变化着的世界的图景放大了呈现在我们面前。经此一役，文学的位置、结构与功能，都将无可避免地发生根本性的改变。历史学家罗新说，‘毕生所学，只为此刻’。对于文学和以文学为志业的人来说，大约也是如此。在大变面前，我们之前关于文学的种种阐释、想象与期待都可能失效。如何超越之前的知识惯性，以世界性的眼光和胸怀，应对文明的差异乃至冲突，进而构想新的世界秩序，对我们是巨大的挑战。”那据观察，或者从自身经验来讲，要如何变？变的目标是什么？或者说，你认为后疫情时代，文学批评应该如何去发挥它的作用？

岳：尽管有种种问题，我仍然相信批评的力量，原因很简单，一方面，我们所身处的世界正在发生前所未有的变化，社会的感受力也在发生根本性变革，这导致根植于这个世界的文化观念纷纷失效，人们不得不为自己重新营造观念的庇护所。在这一过程中，观点的输出、交锋、博弈必然会成为很长时期的一个常态。另一方面，哲学与理论对于文学的影响越来越大，对于文学的理解与阐释越来越依赖专业读者。因此，我们仍然相信批评具有可能性，我们依然对批评寄予厚望。这期望是什么呢？批评应当建基于对社会历史多重结构的深刻把握。社会学的、人类学的、经济学的、政治学的，不同领域的不同学问，无不包含着从不同视角对于我们的世界、我们的时代的认识，只有将这些认识熔铸起来，我们才能提炼出那么一点点属于我们自己的盐。假如我们始终抱着对于“人”的本质化想象，缺乏其他学科的视野与思想，我们就没有足够眼力看透当今世界。那么，我们将毫无意外地落入前代批评家的窠臼。我们今日留下的，只会是我们思想贫乏的证词。批评应当是对社会意识的敏锐洞察和前瞻性想象。文学批评和文学创作一样，表达的是个人的生命体验，我们对于世界的体认与判断。从这个意义上说，文学批评不是依附性文体。作家作品是言说的路径，而不是最终目的。这意味着，我们不能匍匐在作家作品上，满足于对作家之所想、之所是。要在作家止步的地方，借助作品奋力一跃。是否能在扎根大地的同时腾空而起，直接决定了文学批评的品质和有效性。批评始终应当向着新的文学形式和文化形式敞开。学术要求距离与沉淀，而批评的魅力正来源于层出不穷的新。新的文化形式和文学形式正在不断扩大领地，相反，我们引以为傲的纯文学已经缩小地盘。假如我们一直抱着已有的阵地，将纯文学视为文学批评唯一的对象，那必然意味着我们自我设限，自我压缩空间。新的文学形式和文化形式里有这个时代尚未说出的秘密，投入其中，去冒险，哪怕是犯错，也会有新的发现。批评是多种文体的碰撞与组合，是文体的试验场。新的社会意识必然召唤新的文体。我的同行们已经在做各种各样的尝试：我们在尝试用散文写评论，用小说写评论，用诗歌写评论，甚至，大家还在实验用短视频写评论。所谓“文无定法”，只有摆脱陈腐的写作套路，文学批评才能重获生机。

周：近几年，年轻批评家似乎都有一种“出圈”的冲动，除了专业外，广泛参与到文化领域，甚至是偏娱乐的圈子中去。但你是少有的一直保持定力的年轻批评家。你是如何看待部分批评家的“出圈”现象的？或者说，你认为在娱乐和严肃的学术研究之间，要如何平衡？

岳：我理解，明全兄说的“出圈”应该有两方面的含义：一种是参与到文学生产的全流程中，比如，有朋友接过编辑的活儿，或者在杂志主持栏目，或者介入图书出版中，以亲自编选作品的方式传达个人的文学理念和文学想象。应该说，这是现代文学以来常见的文化形态。另外一种跟当前的媒介环境有关。越来越多的人意识到，随着技术与媒介的迭代升级，如果仍然将文学封闭在印刷文明中，文学就会与新型媒介不兼容，会丧失新媒体带来的新的发展机遇。基于此，有朋友尝试给文学赋予更多的形式，比如以视频的形式去讲文学，与更多的普通读者直接面对面，以脱口秀的方式谈论文学，都是扩大文学读者的努力。我觉得都挺好的。至于我自己么，明全兄，哪有什么单一的批评家啊，不是这样的。不过我和大家的岗位不太一样，大部分朋友要么在高校、社科院等研究机构，要么在作协的也大多编杂志，是在研究之余进入文学生产的环节。而我的本职工作就是事务性的工作，是围绕文学的各种组织、传播、交流的工作，写文章才是业余行为。这方面，我们做了大量具体的工作，比如编书，从最早编年度理论评论年选到编研究资料，最近又编短篇年选；比如策划组织各类会议，讨论理论评论的问题；比如以写作计划的形式推出文学作品；在文学与其他媒体“联姻”上，明全兄应该有印象，去年年底，我们跟湖南卫视合作举办的“中国文学盛典”，是将文学形象化、视觉化的尝试。我个人还是倾向于事功之学的。做事的过程，其实是入世的过程，也是了解事物运转形态和规律的过程。耐得烦，小心翼翼地“烹小鲜”，对个人心性、对世界和文学的理解都是有益处的。你说的娱乐和严肃的问题，我以为，从起源说，文学本来也有娱人心目的意思，是对人有滋养的，倘若一味正襟危坐、高不可攀，特别是在当下的媒介环境下，会加速读者的流失。不过，说到底，文学的活力还是源自它自身，需要与当下世界相匹配的观念与形式。

周：若给批评家朋友或晚辈推荐几本书，你会推荐哪几本？

岳：如果推荐一本书，我推荐奥尔巴赫的《摹仿论》。我觉得这本书极好地体现了文学批评的自我教育性质。有一篇纪念文章是这么说的：“他是他自己最好的老师和学生。那个过程发生在一个人的头脑之中，这个人可能公开意识到这一过程，以至于再现了这一过程最初的戏剧性呈现。关键在于你经由什么样的危险、差错、意外遭遇、头脑的沉睡或疏忽，经由付出大量时间和激情而获得的什么样的洞见，最终如何达到来之不易的面对历史的系统表述……奥尔巴赫有能力毫不扭捏造作地从单个文本开始，加以清新饱满——可能被误认为是天真——的详细解释，避免做出仅仅大而无当或武断的联系，而是在一个若隐若现的景象上编织出丰富的图案。”我想，像《摹仿论》这样的作品赋予了批评以尊严。

周：谢谢！