中国作家协会主管

叶子，南京大学文学院副教授，硕士生导师，复旦大学中文系文学博士，新加坡南洋理工大学访问研究员，日本东京大学文学部访问学者，中国现代文学馆特邀研究员；入选江苏首批青年批评拔尖人才、南京大学“仲英青年学者”。曾获江苏省高等学校哲学社会科学研究成果奖二等奖、南京大学“青年教师人文科研原创提名奖”。

作家需要编辑的视角，需要遇到好的编辑，这一点怎么重申都不为过。

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这些年做很多访谈，事先都得读不少资料，我有时就一厢情愿想，咱们的作家、评论家们倒是少写一点啊。但到了你这儿，倒是希望能多读一点，因为对你在《英文刊物〈纽约客〉和〈格兰塔〉研究》里论及的这两本杂志感兴趣。也因为多读一些，对你的写作和研究会有更为全面的了解。好在你可以说是填补了一项空白，毕竟很多人研究海外刊物，大体上也就写一篇文章，你却写成了一部自成脉络的书稿。从选题角度看，你的研究也可谓独辟蹊径。对于英文刊物，尤其是这两本杂志，多数人都只是略有了解。你是怎么关注，进而做起研究来的？

叶子：谢谢傅老师，我肯定不能算填补空白。期刊研究一直很多人在做，可能在中国做海外刊物研究的比较少，不过也有非常好的研究先例，比如李辉老师的《时代周刊》讲述中国故事。十年前，我的博士毕业论文是《〈纽约客〉的中国》，十年后还依然对期刊的话题保有兴趣，可能因为从小在杂志堆里长大，然后有点书呆子性格，也有一点收藏癖。我爷爷是各类期刊的发烧友，他大概从上世纪五十年代就开始订《世界文学》。只要是个刊物，他就喜欢。除了各种文学刊物，电影，戏剧，包括生活类杂志，他都喜欢订。七十年代末八十年代初，每年用来订期刊的钱，是工薪阶级一个月的工资。这很夸张，那个时候刊物便宜，一期可能就三四毛。我父亲写作，家里也总有过量的杂志。我的中学时代没怎么看经典名著，但乱翻了很多杂志，最早的文学启蒙，也不是什么《红楼梦》、张爱玲，很可能是《三联生活周刊》那些奇奇怪怪的专栏体。2000年我在美国交流，当时寄宿家庭的父母是数学专业的教授，他们家没什么藏书，但是也订很多杂志，其中就有《纽约客》和《经济学人》。最早《纽约客》吸引我的，是那些最表面的东西，封面和版式，铜版纸的触感，几十年如一日的字体，内页卡通，甚至是广告。每一周这些花花绿绿的杂志在投进邮箱之前，封面左下角会贴一个印着姓名和地址的白色不干胶贴。这就是属于一个人，一周之内的阅读配给，很规律，也很直观。在Web1.0时代，杂志还是人和外部世界非常重要的纽带，大家都在接受文化杂志定时定量的投喂，无论在美国俄亥俄州的某个郊区，还是我在中国江苏南京的家。好的刊物和好的博物馆，好的交响乐团一样，是非常好的启蒙。听起来有点像史前时代恐龙才会有的观点，但其实我一直深信不疑。

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你的研究论及杂志，自然会谈到作家与编辑之间的关系。你谈到《纽约客》评选的特别之处，在于它拥有主体性的双重“在场”：既体现作家的主体创作，又体现编辑的文化视野与选择。我读了颇有感慨。我在不同场合听到前辈作家说，上世纪八九十年代，作家与编辑之间怎样良性互动，甚至也有类似卡佛之于利什，沃尔夫之于珀金斯这样的例子，但现在不比从前了。对照你对欧美杂志和出版社的观察，你觉得比较理想的作家与编辑之间的关系是怎样的？

叶子：其实有很多作者自己就是编辑出身，女诗人玛丽安·摩尔做过《日晷》的编辑，托妮·莫里森在兰登书屋工作了快二十年，E.W.多克托罗也有十年的编辑经历。我想说的是，作家需要编辑的视角，需要遇到好的编辑，这一点怎么重申都不为过。敏锐的编辑能指出作家们自己也知道，不过暂时还无法解决的问题。纳博科夫是最傲慢的作家，他把编辑等同于校对员，但提到《纽约客》的凯瑟琳·怀特和威廉姆·麦克斯韦尔时，他也心存感激。莱辛转而写短篇，是因为罗伯特·戈特利布的一句话。也是这位戈特利布，让阿特伍德愿意在电话里改小说。念及《纽约客》的老编辑们，门罗也好，厄普代克也好，都各自表达过感激。在刊物历史中，有大量编辑滋养作者的例子，他们倒也不是一味做好人，也会拒绝旧相识的稿件。从另一方面来讲，编辑像艺术策展人一样推介自己的文学观念，坚守风格的堡垒，久而久之，作者难免有某种同一性，甚至让一个作家跟另一个作家读起来有些相似。我忘了是谁说的，说《纽约客》的每一个标点，都像马戏团里的飞刀一样精准。但写作毕竟不只是杂耍，除了要保证不失手以外，还有一些更重要的东西。好在作家们对自己的行文风格都很当回事，每一个标点都事关尊严，不会违背自己的意愿去听从他人指挥。

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写作者就得有自己的坚持。你在研究里谈到，莫言获诺奖后，《纽约客》与葛浩文合作刊发了《公牛》。这篇小说是从中篇《野骡子》里摘选出来的，并且被用做以此发酵膨胀而成的长篇《四十一炮》的预告。由这个例子，我就想到莫言获诺奖初期，国内翻译界对葛浩文删减式的翻译颇有争议，但没多久以后，大多数人认为，助力中国作家走出去，这是必由之路。

叶子：作家要做点什么才能被看见，这个问题让我想到美国作家达拉斯·韦伯的短篇《飞向斯德哥尔摩的夜航》（1978）。韦伯讲了一个当代浮士德的故事，说某个六十多岁却从未发表过的无名作家，遇到了一个靡菲斯特式的经纪人。在经纪人的斡旋下，作家用左手的小指换来了《巴黎评论》的刊用通知，用整个左手换来在《君子》上发表，《纽约客》要了他的两只耳朵。之后左臂换了一本短篇小说集，左脚作为签订长篇出版合同的回报，右腿换的是普利策奖，左腿是国家图书奖，右臂是哥伦比亚大学的教席，还用两只眼睛搞定了诺贝尔奖。每次交换还附带一些文本的摘除，删掉强化词，相关语，感叹号，短语，问句，人格化的隐喻，还要记得擦去纸上的泪痕和血渍。最后当他飞往斯德哥尔摩领奖时，只剩一块被捆在篮子里化着脓的躯干。韦伯的寓言一气呵成，但在有些方面又不够好。它字字泣血，过于严厉，作家居然要付出这样的代价，血汗竟然只是污渍一样地被抹去。韦伯让作家最后发现，原来人可以用比出生时少很多的身体生活。我不愿意相信，浮士德对超验的渴求，真的已经败给了文学权力。我觉得如果这样想，就小看了事情的复杂性，也大大简化了作家与译者，作者与编辑，与文学世界的关系。

创意写作不应成为文学研究的对立面，它可以被广泛应用于文学类课程。

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读这部书稿，感觉你的研究有个明显的特点是材料特别充分，注释也很详尽。这倒是合乎西方学术惯例，国内引进出版的一些学术著作，也是如此。对于这种所谓的学术规范，国内曾有过争论。争论的要点大概也不在于规范本身，而在于会不会影响到观点或创见的表达。毕竟学术的生命在于是否独具创见，虽然做批评讲究论从史出。你一般会怎样平衡使用材料和表达见解之间的关系？

叶子：我觉得你的问题很重要，其实也是一种很好的提醒。今天材料的收集和检索，比之过去要容易得多，研究如果只是与过刊缠斗，可能很快就会被无法穷尽的史料埋葬。不过对于我来说，“学术生命”和是否有创见，是否能成为后来者引用的源头无关，也不在于社科表格里的被引频次。我以为，研究的真实和期刊的真实很像，没有什么永恒的发现或见解，这些总是要随着时光变迁的。大多数人只是在处在过渡中。“学术生命”更多地是对研究者自己的关照，更多地指向某种趣味性和可持续性。它可以在史料和学术规范之外依然有喘息的空间，同时，更重要的是，它也不能被批评的野心压倒。我希望我的研究能清晰、客观地呈现每一段具体而有趣的探索途径。

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由创见想到创意写作，说来这在国内也是老生常谈了，我想到问问，是因为书稿中有不少篇幅写到创意写作，你对这个问题又有持续的关注。所以问问你，对照西方更为成熟的创意写作机制，国内有什么可以改进和提高的地方？

叶子：我想到这两年网飞（Netflix）出品了一个六集迷你剧叫《英文系主任》（The Chair,2021），虚构了某个常青藤院校的英语系，系里的学生对乔叟之类的经典已经毫无兴趣，但参加创意写作的人数却与日俱增，有一段戏调侃了一个试图进入校园的明星作家。这部剧是站在院系教员的角度，讨论人文学科的重塑与更新，但它不经意间还是透露了对创意写作的轻视。美国的创意写作已经如火如荼存在了快一百年，却依然还有这样的偏见。我在想，是否可以把这种偏见吸收为某种教训，无论如何，创意写作不应该成为文学研究的对立面。我期待有一天，创意写作的课堂可以不仅仅是为写作的学徒设置，它可以被更广泛地应用在文学类的课程里。它甚至可以引入那些还不能够养活自己的优秀作家作为教员，为他们提供生计，学院可以成为作家的有力支持者。我很难认同那些抗拒创意写作的作家，比如詹姆斯·凯恩，比如威廉·斯泰隆，他们很早就提议，要废除写作教师的工种。可能今天还有很多作家持这样的观点，在我看来，这种发自幸存者的呼吁过于傲慢，也过于懒惰了。

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你做了有意思的观察，也提出了一些独特的观点。你之所以能做到这一点，我觉得在一定程度上是因为你从比较文学与世界文学的角度切入。近些年在文学界最活跃的大概是现当代文学；享有崇高地位的大约是古代文学，比较文学与世界文学学科现在处于一种什么状况？

叶子：不同专业之间会有强势或弱势，主流或边缘的论争。不过如果一定要说有一个对手的话，比较文学的直接对手可能是国别文学。比较文学与世界文学专业可能因为总在强调开放的视野，强调全面关照，强调要打破限制，但又无法建构一个明确的研究领域，所以无论听上去多么具有使命感，依然让人觉得不可信不确定。我想世界性和国别性两者之间，没有孰轻孰重。即便不从事比较文学研究的学者，其实一条腿也走上了比较文学的道路，会不由自主想去做互识、互证或互补的工作，不自主地在研究中吸收文学研究、历史研究、文化研究、或语言学、人类学、心理学、社会学等领域的研究成果。我记得苏源熙（Haun Saussy）说，比较文学当前可能是过渡性的，他还说，比较文学不是文学的阅读，而是文学的阅读可以阅读的一切。