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原标题："以诗为文"与鲁迅《野草》文体的艺术特征

一

中国古典诗歌文体的现代转型，是与小说、戏剧、散文同步的。早在1915年秋胡适就响亮地提出：“诗国革命何自始?要须作诗如作文”1。中国是一个诗歌大国，传统律诗延存到现代虽仍然一家独大，但其僵化的形式于生活丰富多彩、社会变革急遽的新时代的诗情表达无疑是一种制约，这就势必要对诗歌形式提出更自由鲜活的、多元多功能的要求。“作诗如作文”,使新诗走散文化之路，确实反映出以胡适为代表的一代诗人文体意识的自觉。新诗“革命”实际上就是一场由文体意识的觉醒触发的“形式即意义”的开拓性工作。

但是，自“五四”开始的诗歌文体的变革进程却艰难又曲折。胡适的主张可谓空谷足音，这一方面引得新诗的开拓者们纷纷加盟讨论，刘半农、康白情、俞平伯等都认定旧诗格律制约着现代诗情诗意的自然流露和率性表达，在反对新诗被旧的格律束缚的基点上取得了共识；另一方面也“惹出了后来做白话诗的尝试”,胡适、郭沫若、康白情、刘半农等都纷纷以白话入诗，努力打破六朝以来声律的束缚，造就一种近于说话的诗体。但打破旧诗格律并不等于完全打破一切传统戒律，由于诗人们大都仍然恪守着一些音韵、音节的形式规范，使变革后的新诗仍然带着放大前的“裹脚”样式，用胡适的话说就是：“缠过脚的妇人永远不可能恢复他的天然脚了”2。张爱玲后来回忆说：“中国的新诗，经过胡适、经过刘半农、徐志摩，就连后来的朱湘，走的都像是绝路，用唐人的方式来说我们的心事，好像好的都已经给人家说完了，用自己的话呢，不知怎么总说得不像话。”3鲁迅也对新诗的状况很是不满，1934年他说：“许多人也唱《毛毛雨》”,“并非唱新诗本身，新诗直到现在，还是在交倒楣运。”4这怪不得作者也怨不得新诗本身，而是白话入诗歌韵律的天然局限，正如鲁迅说：“白话要押韵而又自然，是颇不容易的，我自己实在不会做”4。这决不能看做是谦辞，而是写过旧体诗也写过新诗的鲁迅的切肤感受和认识。同时，反对旧格律同反对新诗的韵律束缚，在鲁迅这里也几近是一回事。保罗·贲赫博士1892年所作《小约翰·序》中，对荷兰作家波勒兑蒙德的诗“颇为不满”,说是因为“他的偏爱最繁重最复杂的韵律，致使他的诗颇失掉些表现的简单和自然”,这“大不利于他的诗”。鲁迅对保罗·贲赫博士表示首肯，并于1927年译介了他的《原序》5。摒弃了白话韵诗，鲁迅看中的是“以诗为文”,他把新诗发展的热望寄托在“散文诗”上。

鲁迅并不是中国现代散文诗的首创者。在《野草》6出现之前，已经有了译介和创作的尝试。自1918年5月《新青年》始，“五四”作家陆续翻译引进了泰戈尔、波德莱尔、屠格涅夫、王尔德等人的作品，并正式启用了“散文诗”的称谓。也几乎是同时就有了散文诗创作的实践。其实，作为“要须作诗如作文”的直接体现，新诗起初大都是以不分行的散文形式出现的。早在1917年就尝试新诗创作的三个作者中，除胡适侧重写分行的抒情诗外，沈尹默写的几乎全是不分行的散文诗，刘半农则先是两种诗体参半，但1919年后就着力于写散文诗了7。后来跟上来的一批作者如周作人、鲁迅、郭沫若、焦菊隐、陈衡哲、周无、王志瑞、裴庆彪等人，也都创作了数量可观的散文诗。但综观这些作品，尽管都初具散文诗的特点，也出现了像鲁迅的《火的冰》、刘半农的《晓》、沈尹默的《生机》和《三弦》、郭沫若的《路畔的蔷薇》等那样为数不多的相对优秀的作品，并为中国散文诗的生发作了有力的铺垫，但总体上呈现着形式粗疏、诗意辙浅的特色，算不得真正意义上的散文诗。只有当鲁迅的《野草》出现，中国散文诗才真正确立，并有了与小说、散文、戏剧等优秀作品相媲美甚至更成熟的新诗体。正如当年的李伯素所说：“极其诗质”的《野草》,是绽放在“贫瘠的中国文艺园地里的一朵奇花”8。马克思说：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙，因为低等动物身上表露的高等动物的征兆，反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”9这就是我们只有理解了《野草》才能真正认识中国散文诗文体的根本原因。

二

诗歌与散文古来分属两种不同的文体。大致说，诗歌注重音律中的想象与抒情，散文则偏重自由散漫、无拘无束地“随笔”中的理致与征实，两者基本上是沿着各自的特性发展。就诗歌而言，其想象与抒情又以意象的创造为旨归。意象是中国古代诗歌审美的最高境界。《野草》尽管不乏散文外形的“散漫”的写实性，但最偏重的就是通过想象与抒情创造意境：颤动的“颓败线”(《颓败线的颤动》)、孤独的“影子”(《影的告别》)、“奇怪而高”的秋夜天空(《秋夜》)……作品每每都是意象的焊接、组合、转换、跳跃、流转抑或变形，并在散行中凝聚，构成了《野草》艺术价值的大厦。《野草》丰富多彩的“意象群”如果类归，大致可分为如下几类：首先是“黑暗与虚无”意象，鲁迅说：“因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’,却偏要向这些作绝望的抗战”10。鲁迅又说：“中国大约太老了，社会上事无大小，都恶劣不堪，像一只黑色的染缸，无论加进什么新东西去，都变成漆黑。”10于是催发了鲁迅“捣乱”黑暗和逼问由黑暗导向生命之“虚无”的心灵释放，例如《影的告别》《秋夜》《求乞者》《失掉的好地狱》《墓碣文》等都是，这是《野草》意象的核心；其次是“死亡”意象，从《题辞》到《死火》,又到《立论》和《死后》,死亡意象也像一条主干线，将不少篇章贯穿起来；第三是“孤独者”意象，如“过客”(《过客》)、“战士”(《这样的战士》)、北方的“雪”(《雪》)、“老妇人”(《颓败线的颤动》)“傻子”(《聪明人和傻子和奴才》)等；第四是“生命力”意象，包括《一觉》《腊叶》《野草·题辞》《淡淡的血痕中》等。不少意象尽管有多义和丰富复杂的艺术内涵，但从主旨上大致可归为以上四类。

所不同的是，古代诗歌意象多来自于对诗情画意的挚纯追求和客观视觉的想象性展示，其艺术美感多靓丽、空灵而又简约。《野草》则属于“别一世界”。鲁迅说，自己在《新青年》团体解散后“心情太颓唐”,“碰了许多钉子”11,特别是意识到自己可能要陪着旧式婚姻作出“一世的牺牲”,于是“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗”12。可见，《野草》是鲁迅缘现实人生的经验和生命的苦难体验而“有感而发”的，这就使他无法耽于空灵的挚纯至美的诗情画意中。他刻画的是情与理互映、生命意识和哲学内涵复杂的意象世界，每每都是一种、一团或一堆思想和感情的交融。例如，《死火》描写的是一次梦魇的经历：我梦见自己跌入冰谷之中并遇到死火，我用自己的体温使死火复燃，如果死火不被救活，“不久就须灭亡”。但被我救活的死火不久也将在燃烧中死亡。于是，我决意在死火燃烧中走出冰谷以求生还。就在我和死火走出冰谷之时，我却被碾死在车轮下，大石车坠入冰谷中。显然，“死亡”是《死火》的中心意象，但却是由生命意象转化而成的：

这是死火。有炎炎的形，但毫不动摇，全体冰洁，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。

这就是死火的生命意象，它精彩绝伦，神圣而又庄严。当复活了的火面临或者烧完或者冻死的必死性选项时，它选择了前者：

“那我就不如烧完!”

他忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外。有大石车突然驰来，我终于碾死在车轮底下，但我还来得及看见那车就坠入冰谷中。

“哈哈!你们再也遇不着死火了!”我得意地笑着说，仿佛就愿意这样似的。

由于死亡和生命活动存在相互依存不可分割的联系，因而死火的烧完在这里不再是生命的尽头或终结的东西，死亡不仅并存于生命，而且在生命过程中成为一种再生或创造的力量。因而，《死火》的意象与其说是死亡，毋宁说是个体生命趋向死亡与超越死亡的分辨，其精义正在于从未来的死亡中把握现在的生命形式的意义。

《死火》已经充分显示了《野草》意象的艺术特质。由于把写散文需要的过程铺叙、背景交代等等统统舍掉，只留下“文眼”并把“文眼”限定在有限的时空内，用表面的“托物”实写，尽显其死亡本意；进而通过象征、寓意的广泛运用，导向意中之“像”或意外之“像”,在“像”的可见的和不可见的延长线上引发关于生命体验和人生哲学的遐思冥想，因而具有思想和情感的从“本”到“流”的双重以致多重折射功能。这可称之为是“缩龙成寸、尺水兴波”的结构意象。“死火”的意象是这样，其他的每每也都如此：“影”(《影的告别》)的意象就是“黑暗与虚无”,但从“我”不能证实也无法确定的矛盾和“我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”的慨叹中，又何尝不是对“虚妄”的不确定的隐喻，这便也是绝望的虚妄性。如果视为作者的自喻，则形象地反映出“黑暗与虚无”的思绪浸及生命意识并与之既融合又“捣乱”的矛盾中的精神痛苦；“老女人”(《颓败线的颤动》)躯体的赤裸裸颤动意象是令人颤栗的，再加上梦中之“我”的感情波涛与女人震颤于天空中的情感释放相交融呼应，使整个意象形成几近迫人窒息的力量。然而其深层的情理却更发人深省：这不只是简单的“复仇”行为，“老妇人”的苦难和“失身”的生命悲剧不仅在养育儿小的“欢欣”的快慰中显示出悲壮与崇高，而且对于人类中普遍存在的伦理道德问题——“饮过我的血的人”反过来嘲笑攻击我的“以怨报德”,也是强有力的讽喻、警示和针砭；“过客”(《过客》)的意象几近于孤独的“苦行僧”,他不计成败，排拒布施，也不要感激和仁爱，只是行色匆匆奔向既定的终点，尽管终点只是“坟墓”。匆匆奔走是这个“苦行僧”在“无意义”胁迫下的唯一有意义的行为，但结局(坟)又意味着意义的荒诞。其意象背后隐喻的，难道不是对“知其不可为而为之”的牺牲精神的阐释?又何尝不是启蒙先驱者的生命体验和反抗绝望的悲剧性姿态的生动写照?!由“求乞者”的哀呼和灰土构成的“灰暗”是《求乞者》的中心意象，它传达出的不只是沉重的悲凉，更在于在灰土、他人和自我搅拌的莫名其妙的冷漠中，构成了意象背后的强烈的反讽：求乞者和布施者的存在都令人“烦腻，疑心，憎恶”,任何求乞和布施都将得到虚无；“腊叶”(《腊叶》)的意象是，“一片独有的蛀空，镶着乌黑的花边，在红，黄和绿的斑驳中，明眸似的向人凝视”,“将坠的病叶的斑斓”。但在其深层意蕴中，何尝不是自我“被蛀与残留”的生命状态的借喻，其中既有在“无物之阵”中老衰的伤感，也不乏被生命延存与死亡之间的矛盾激起的困惑与紧张感——病叶的斑斓如死之绚烂正是出于对生命的敬畏与挚爱；旷野上两两裸着全身、捏着利刃、既不拥抱也不杀戮的“复仇者”(《复仇》),在生命飞扬的极致的大欢喜中，传达出对于“看客”的酷情的复仇，但这种酷情不是止步于让“看客”们无“戏”可看，更在于意象本身所具备的“看”与“被看”的逆反对应中，看客的由无聊到干枯成了被“复仇者”鉴赏把玩的对象。这是“无血的大戮”,也是极致的复仇。在复仇者永远沉浸在生命飞扬的极致的大欢喜中潮涌发酵的，是对“看客”的“哀其不幸、怒其不争”。这是鲁迅生命哲学中憎恶“看客”的情理凝聚，它像子夜长空中的雁鸣，萌动着惊世的、醒悟的力量；在《墓碣文》中，由荒冢、死尸、墓碣文构成的死亡意象是阴森恐怖的，但又不单单是恐怖，最令人颤栗的是墓碣文的奇惊的“文句”和死尸开口说的话：从“于浩歌狂热之际中寒”而死和“于天上看见深渊”的虚无、绝望，到“创痛酷烈”抉心自食，再到死尸期待“成尘”的笑语，都使我们又感受到了尸魂生前的精神状态和灵魂的独战，他不仅勇敢地面对死亡、在“割肉喂鸽、投身饲虎”(佛家语)般的献身中得到灵魂的解脱，更在“成尘”即化为虚无时获得新生。这与其说是生动地诠释了“惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”,毋宁说是在对于黑暗与虚无的体味中高扬走向地狱的无畏信念，正如《野草·题辞》所说：“为我自己，为友为仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的死亡与腐朽，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与腐朽更其不幸”,则简直带有对死亡的礼赞和渴望。这既源于对自己灵魂中的“毒气和鬼气”的悲哀以及由此萌生的“原罪性不安”,更是出于对世界的荒诞黑暗的清醒认识和残酷玩味。对死亡的这种感悟亦即是从现实落到地狱、在地狱中反观现实的形而上把握。但其中仍然存在现在与未来的精神交战：“我”又生怕死尸的追随，逃走得义无反顾。因之，《墓碣文》也可以视作是鲁迅对自己灵魂的严酷解剖，一个新我与旧我的激烈交战。借用鲁迅《坟·题记》中的话说就是：“造成一座小小的新坟，一面是埋藏，一面也是留恋。至于不远的踏成平地，那就不想管，也无从管了”。

三

《野草》的意象创造堪称经典。它没有泛泛地描写那些轻易地带有通行象征和寓意的大海、脚印、星星或者亭台楼阁、浅草乱花、悲欢离合等等习见的诗文对象，而几乎每每都是从坚实的生活体验和心灵的默察而来的独到发现。这很有点类似于两宋理学所强调的“象物比德”的诗性表达：“从司空见惯的物象中，提炼出较为深刻的理学性主题，而非如一般文人诗仅仅把关注点放在物象上。”13它说到底是灵魂大震颤大悟道即“格物致知”“格物明心”14的产物。在这些源自人生大痛苦、生命大悲悯的独特文体所创造的特殊意象群中，我们看到了魏晋骈赋的影子。如果说，魏晋人用骈赋找到了表达灵魂大挣扎而造成大震颤的存在体验的合适方式，那么，《野草》的表达则在摆脱了格律的束缚并借鉴散文的自由无拘中更放达深广，因而其艺术内涵具有更强的“曲张力”,借用古人谈优秀意象的话说就是：“妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而里形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”15意象创造的成功，使《野草》确定了其为“诗”的内在特质。

但从文体的角度看，仅仅这样还是不够的。中国古代诗歌是在“歌诗”的基础上形成并演化而来，所谓“送其言为之诗，咏其声为之歌”16,因而历来讲究韵律。五四新文学打破旧格律的束缚获得了诗体的大解放，但如果彻底摒弃韵律，也必将是诗歌文体的消亡，因为“在这一领域也和其他所有领域中一样，应该有某些规律发生作用，艺术创作不是主观的随心所欲和杂乱无章的领域。”17诗歌诗律的受众要求虽然从古之口头吟诵到现代的书面化肯定有所变化，然而只有文韵的存在，才能使诗作引导作者与读者双方的文气与想象力进行有效对接。正如《旧唐书·元稹传》所说：“思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然。”即有韵文相较于无韵文来说更容易使人产生共鸣。在这方面，《野草》的探索也堪称楷模。它作为“作诗如作文”的最直接体现，是把诗韵从“外在律”转向“内在律”,把音乐性化为节奏感，可称作“节律”。而这一切，又首先都是围绕着意象的表现而展开，虚虚实实的言内和言外之意都化作了颇有节律、颇有诗韵的灵感“语流”。

意象是空间性的，需要枝蔓和强化，就有了节律的回旋复沓，一唱三叹。如《好的故事》《秋夜》《雪》《墓碣文》《希望》《影的告别》《立论》《复仇》等。在《好的故事》中，从梦中的“好的故事”“美丽，优雅，有趣”到“我”所见到的好的故事也如此，从现在的故事更加“清楚起来了”到“我就要凝视他们……”、“我正要凝视他们”、“我真爱这一篇好的故事”、“我总记得看见过这一篇好的故事”的反复咏叹，“好的故事”的意象一步步、一层层、一圈圈被节律融化、升华，像悠扬的乐章在旋转。如果说，《好的故事》这种围绕意象作同质或同义的重复是相临复沓，那么《影的告别》则属间离复沓。《影的告别》开头在“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去”的叹息中，尽显影子在彷徨中的孤独。接下来就是接连出现的“然而……我不愿住”,“然而我不愿彷徨于明暗之间”,“然而……我不如”,“然而我终于彷徨于明暗之间”……重复的词句和诗情不是同质或同义的相继出现，而是交替或反向于不同质地不同的情感基调中，使影子在黑暗与光明之间的抉择和在彷徨中的纠结、烦闷、悲壮溢于言表，构成的是两极的对撞和跌宕起伏中对主意象(虚无)和主旋律(节律)的强化。与《影的告别》异曲同工之妙的是《希望》。《希望》精心构造的“希望”意象是在与“绝望”的反复纠葛中展现的，“绝望之为虚妄，正与希望相同”,围绕着希望与绝望，《希望》有三层悖论三层咏叹，但层层纠结又层层突围：第一层：“希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。”然而这“耗尽了我的青春”也消解了反抗主体的“希望”。第二层，“我”虽“青春”已逝但还寄希望于“身外的青春”,然而他们的青春也“悲凉缥缈”。两重希望的消逝使“我”作孤注一掷的绝望抉择——“肉薄”裴多菲把希望喻作娼妓的“希望”之歌，开始有关希望的“绝望”响奏。于是，作品的主题词第一次出现：“绝望之为虚妄，正与希望相同”,它否定了绝望。然而第三层：只要树起希望，就又落入“只得由我来肉薄这空虚中的暗夜”的悖论，“但暗夜又在那里呢?现在没有星，没有月光以致笑的渺茫和爱的翔舞；青年们很平安，而我的面前又竟至于没有真的暗夜。”对“暗夜”的勾销，把仅存的一点“肉薄”的意义也消解了，即没有了“希望”,也即更为绝望。但最后还是反向地咏叹：“绝望之为虚妄，正与希望相同”。悖论中的复沓不是简单的重复，而是在浓浓的悲情中螺旋般地显示希望与失望两极间的绕缠与挣扎。为了强化这种艺术效果，《希望》短短几百字就插入了八个“然而”和五个“但”这种转折性虚词，故意造成复沓节奏的“迂缓结鴂”。

意象的表现需要过程，又有了节律的渐行渐进，步步推延。例如《这样的战士》《过客》《求乞者》《复仇(二)》等。《过客》的基本意象是类似于苦行僧的奔走。“走”虽然不是开头又不是结束，但却是二者之间延绵行动的过程状态，是一个有节奏地步步推进的实践。作品开头的背景灰暗荒凉，充满悲壮感。在这样背景上出现的过客，“困顿倔强，眼光阴沉”。“困顿”背后是旅途的漫长劳苦、风尘猎猎，“倔强”意味着无怨无悔，不屈不挠。“眼光阴沉”说明自我行为决非一时冲动所致，而是沉思熟虑后的抉择。如果把《过客》比作一曲乐章，那么这几个词组的和弦既确定了乐章的意象灵魂，也奠定了乐章的格调。在展开部分中，伴随着意象的不断深化，节律步步推进，孤独的过客不知从哪里来到哪里去，也不管前面是深渊、荆棘还是峡谷、坟坑，只是推开了利害，排拒了布施，谢绝了挽留，义无反顾地前行。从“我不转回去”到“我只得走了”再到“我还是走好罢”,伴随着收收放放舒舒缓缓的乐章般节律，“走”的荒诞且带强烈反讽的意象，被表现得淋漓尽致，且由内韵的和谐而透递着悲歌一样的辽远警音。

回旋复沓和渐行渐进是《野草》的两种不同节律形态，也是基本形态，尽管两者也时有交叉融合。无论何种形态，都是在表现中心意象的中心词语确定之后，围绕中心所展开的修饰、重叠、浓化，它时而缓慢，时而急切，时而温柔，时而激昂，低低密密多周旋，形成意象在节律中的枝蔓或递进的推动效果。可见，《野草》的节律不是简单的节奏，它包括了意象运动所呈现的在节奏基础上的力度、气势、韵味和张力结构，它几乎是这一切的总和。意象或意象之间的相互作用实际上是节律之间的感应，由节律上的回旋复沓或渐行渐进发生激变、调节、升华，最终达到主客体彼此映照、彼此交融、物我同一的状态。它看似在“有意无意”之间，但却是基于生命本能的敏感、声情并茂的律动。诗歌格律其实“是一种形式节奏规范”18,这种规范可以像古典诗词那样偏于律、绝的外部押韵格式，也可以偏重于文气与内律的和谐。《野草》摈弃了前者却创造性地运用了后者，把新诗带进了重节律的“内韵”方向。如果说，有规律的节律变化是事物发展的本源，就像山川的起伏跌宕、骏马的奋蹄奔腾、生命的心跳脉动、琴音的婉转缭绕、自然界的四季更迭周而复始等等一样，那么，《野草》作为文学艺术最高形式的诗歌，也是由内在节律的和谐显示了其文体形式的根本艺术特征。

四

《野草》的节律是与意象相伴而生的，可以称之为是节律意象，其意象的形式与意义的双重功能，就是在融入节律中才得以实现的，它是在节律系统中各得其位、作为诗体的有机成分而存在。但仍然从文体的角度看，节律作为诗美的纽带和灵魂，则是对内质(意象)和外相(语言)的双重把握。因而与《野草》节律紧密相连的，又是对修辞的特别考究。例如在《雪》中，两个部分分别描写南方的雪和北方的雪：“江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的腊梅花；雪下面还有冷绿的杂草。胡蝶确乎没有；蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了。但我的眼前仿佛看见冬花开在雪野中，有许多蜜蜂们忙碌地飞着，也听得他们嗡嗡地闹着。”这第一个段落不难看出作者对雪景描写的造语精心，用不同色彩的景物、不同小动物的形声衬托雪的“滋润美艳”,使南国的“牧歌世界”般的雪仿佛有了生命。其中大量的长句载动着形容词以及“比”“兴”技法，构成的节律舒缓而又舒展，与雪的美图意境相映成辉；回到写北方的雪，长句的修辞和舒缓的节奏都不见了，代之的是匆匆的短语和紧张的氛围，因为那“是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”,“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾”,这又把读者带入另一番景象之中。像这种通过长句、短句等的变奏和相同或相近的词性组成句子的复沓使作品节律舒缓相彰、跌宕起伏，是《野草》中最常用的修辞方法。但这也仅仅是其中的一例，《野草》的修辞如龙蛇交汇或彩纹豹变，是无一定之律的，但有一定之妙，这就是：尽可能摆脱或淡化散文语言的絮叨繁赘和叙述功能，使“散文诗”语言向生动的诗意的表现性靠近。那一个接一个的“然而，然而……却又”形成的肯定、否定，一个漩涡套着一个漩涡；那一个个实词、虚词交织所成的清晰中的模糊和模糊中的清晰；那一串串的排比、对偶、随感的警句格言，似烁光闪闪，繁星漫天；那长句短句倒装句的扭曲、交织、转换；那冷言冷语的辛辣、欲言又止的留白；那建立在“比”“兴”基础上的充满象征和寓意“张力”的借代、关联、引申；那半是白话半是文言的“瘦金体”似的简洁凝炼……构成了缠如毒蛇，虬如老松的语言力量，有一种激发想象力与和弦的动感的意蕴在涌动。它是散文诗音乐美的产物，反过来又载动着节律中的意象和意象中的节律，倾泻如注或漫漫荡漾。可见，语言虽系外相，却化合着内质。

其实，很多情况下，《野草》语言的语境和格调本身就能歌咏：

然而|我终于|彷徨于|明暗之间，

我不知道|是黄昏|还是黎明。

我姑且|举灰黑的手|装作喝干|一杯酒，

我将在|不知道时候的时候|独自远行。

呜呼|呜呼，|倘若黄昏，

黑夜|自然会来|沉没我，

否则|我要被|白天消失，

如果|现是黎明。

……

(《影的告别》)

这不就是诗吗?其中不仅巧妙地运用了双声、叠音、感叹，而且配以排比、对句、假设、倒装以及长句短句的错落有致，应和了“影的告别”的“彷徨”节奏，由此形成的行顿节奏内韵外声(虽然不作工整的尾韵)与上乘的现代白话自由诗绝无二致。如果进一步断句，则颇似宋词中的小令。原来，在《野草》的篇无定段、段无定句、句无定字、句式长短结合段落整散并用的“散文”形式的表象中，也有严格的诗情节奏在细节中奔放，鲁迅有意不作整饬工稳的行与行之间的分割排列，是在采取诗节意义上的诗行节奏、让诗行(句法单位)本身的行顿节奏变成诗节节律的组成部分，进而造成节与节之间(或曰“节奏音组”之间)的旋律化的律动感，也是全篇的整体律动感、全篇的顾盼有致。这样的遣词造句排列组合既影响着内质也决定着诗节诗篇的节奏形象：在看似紧缩散漫的篇幅中获得比自由诗更自由更逸笔草草放浪形骸的艺术效果，亦即在两种文体的“似与不似”之间获得“界限那边”的东西的本质。这是比押韵的自由诗和平仄的刻板对应粘接的律诗更高级的音乐素质。这就决非是用散文表达诗的内容，而是散文诗的丰赡内容，得用这般婉转而又全盘和谐的旋律才能表达。按照郭沫若的说法：“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人”19。《野草》的诗美体式，至此已充分显现。

写下《巴黎的忧郁》的波德莱尔对散文诗文体的审美性质下的结论是：“一种诗意散文”,“没有节奏和韵律而有音乐性，相当灵活，相当生硬，足以适应灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥。”20这几乎成为散文诗的定论。但《野草》的创作经验却启示我们：初创期的波德莱尔对散文诗文体的这种认识有建树也有偏颇。若果真如他所说没有节奏也没有韵律，那么其音乐性从何而来?这样还是诗吗?还是来自《野草》的结论中肯：散文诗是具有诗歌意象的散文、没有格律却有和谐的内在节奏的音乐。

注释：

1 胡适：《戏和叔永再赠诗却寄绮城诸友》,写于1915年9月20日，后收入1939年亚东图书馆出版的《藏晖室札记》卷十一。

2 胡适：《尝试集·四版自序》,上海亚东图书馆1922年版。

3 张爱玲：《诗与胡说》,《杂志》月刊第13卷第5期，1944年8月。

4 鲁迅：《书信·341101致窦隐夫》,《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社2005年版(下同),第249、249页。

5 《鲁迅译文集》第4卷，人民文学出版社1958年版。

6 凡23篇，作品陆续发表于1924年至1926年间，1927年7月由北京北新书局结集出版。

7 1919年至1923年间共写散文诗20多篇，大都收入《扬鞭集》,北京北新书局1926年版。

8 李伯素：《小品文研究》,中国书局1932年版，第112页。

9 《政治经济学批判·导言》,《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第108页。

10 11 12 鲁迅：《两地书·四》,《鲁迅全集》第11卷，第21页。

13 鲁迅：《书信·341009致萧军》,《鲁迅全集》第13卷，第224页。

14 鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》,《鲁迅全集》第4卷，第456页。

15 王培友：《两宋理学：“象物比德”话语与诗性表达》,《东方论坛》2019年第3期。

16 王培友：《论宋元理学理学的“尊德性”及其诗歌表达》,《东方论坛》2020年第1期。

17 (清)叶燮：《原诗·内篇下》,霍松林校注，人民文学出版社1979年版，第30页。

18 宗白华：《新诗略谈》,《少年中国》第1卷第8期。

19 [苏联]莫·卡冈：《艺术形态学》,凌继尧等译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第178页。

20 骆寒超：《论“五四”时期的诗体大解放》,《文学评论》1993年第5期。

21 郭沫若：《论诗三札》,《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年版，第201页。

22 [法]夏尔·波德莱尔：《巴黎的忧郁》,郭宏安译，商务印书馆2018年版，第4页。