中国作家协会主管

《回响》书影

1

“凡是你看过的作品，都有可能变成你的血液。”

记者：你的第一部长篇小说《耳光响亮》是这样开头的：“从现在开始，我倒退着行走，用后脑勺充当眼睛。”我的阅读也相仿，从你的新作《回响》开始，把后脑勺当眼睛，“倒退着”翻阅了你以前的一些作品。再回过头看，总体感觉，你写的多是在现实生活里不太可能发生，或者说不怎么符合常情常理的故事。相比而言，这部《回响》倒是显得特别合乎情理。毕竟受案件启发写成长篇，有不少经典的先例。毕竟你讲述的故事虽然有些离奇，情节发展过程中又颇多反转，但大体上看都在情理之中。所以好奇是什么样的契机触动了你这次写作？

东西：这部小说的灵感是慢慢形成的，开始我想写信任危机，为什么信任那么缺失？不仅在爱情领域，好多领域我们都没有信任感，由此展开联想，把追问爱情当成一种象征行不行？觉得行，便开始想由谁来追问，当然是破案高手来追问更有力量。于是主角的形象渐渐清晰了，她一边追问案件一边追问情感，想到这就开始兴奋了。但她在追问一个什么样的案件？也想了许久，这个案件既要有现实性，又要与主人公的感情线有呼应关系。结果，就是作品呈现的这个案件。

记者：这个虚构的案件有直接的现实依据吗？我们能想到的经典作品，像《红与黑》《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》等，都多少有据可循。

东西：曾经看过一个案件报道，很简单的几百字，它给我的启发是它“击鼓传花”的结构，我用这个结构来写案件这条线，但我写的案件是虚构的。

记者：你在小说里让吴文超推荐夏冰清读，并让慕达夫在课堂上讲这三部作品，想来是有用意的。

东西：小说里吴文超推荐的三部作品都是我喜欢的作品，去年重读，读出了从前没有读出的意味，所以把它们植入到小说里。这三部作品主线讲的都是情感故事，作者对女性的刻画非常成功，在作品中植入它们也有写作上的借鉴、暗示。

记者：但在这部小说里，三部作品都被当成爱情小说来读，也像是多少包含了反讽之意。

东西：可我一直把它们当爱情小说。

记者：当爱情小说读，自然没有问题。我想也是因为你提及多部经典，评论家孟繁华才在他那篇《在“绝密文件”的谱系里》里说，小说首先是现实的回响，其次也是文学史的回响。如果说，这三部作品主要对应小说的情感线，《冷血》则是主要对应案件线，你也比较多谈到这部小说，是不是对你写《回响》有启发？

东西：写到一半的时候才想起《冷血》，因为冉咚咚的父亲冉不墨把他写的新闻报道结集出版，并冠之以“非虚构”，于是便想到这部“非虚构”代表作。我当然喜欢《冷血》这部作品，卡波特写得太好了。不是在《回响》中提到的每一部作品都对我的写作有影响，但又不能否认它们对我的影响，因为凡是你看过的作品都有可能变成你的血液。

2

“心理推理，就是抓住人物心理的关键点来写。”

记者：一部小说里谈到这么多经典作品，基本上能说明作者反通俗或追求经典性。作为一个如评论家谢有顺所说的“通晓现代叙事艺术的小说家”，你当然不会满足于写一部破案小说，为此在案件线之外设置了感情线，还运用了心理推理的手法。这应该是一种向内转，往深处掘进的写作吧，但眼下读者似乎偏好浅阅读。你又特别强调小说要抓住读者，我还想这种尝试会不会有点吃力不讨好？

东西：所谓心理推理，就是抓住人物心理的关键点来写，而这个关键点与读者的纠结是重叠的，并不是漫无边际的心理活动。什么时候向内转？什么时候向外转？就像老司机打方向盘，是有节奏的。方向盘打好了，会增加作品的可读性。

记者：是这样。我还没想清楚心理推理和心理描写有什么区别，但小说写心理，有可能会放慢叙事节奏，在展示人物心理，同时又不延缓情节推进上，你有什么讲究？

东西：心理推理是很紧凑的。心理推理和心理描写不是一回事。我们看《尤利西斯》或《追忆逝水年华》，那是一种无边无际的心理描写，一般人很难读完。但心理推理是要捕捉别人的心思，就像此刻我揣摩你想什么，有什么企图？这样的推理和揣摩充满了悬念和紧张感。

记者：小说涉及不少心理学知识，像“简幻症”“晨昏线伤感”“被爱幻想症”等专业术语，我是第一次读到。当然，有些小说里不出现这些术语，也会写到类似的情境。在你看来，多了解、研究知识，对于写作者来说有何必要性？

东西：小说只写故事是近几年来的事，我们开始学习写作的年代，除了写故事还强调作者对人性与世界的探索。心理学家不是神，那些林林总总的心理学名词都是高明的心理学家推己及人后概括出来的。作家也可以做心理学家，如果你足够敏感或者有发现的智慧。你点到的几个心理学术语是我的创造，不一定创造得完美，但至少表明了我探索的勇气。

记者：是吗？我还真是没想到这一点，不得不说你的创造太贴切了。

东西：当然这几个心理学名词都是有感而发，我希望这个世界井井有条，变得简单，我也常常在晨昏交替之时感到伤感。

记者：我想很多人都多少有过这样的经验，你写出了一种普遍的心理感受，所以特别有说服力。在怎样融合这部分心理学知识上，你又有何考虑？我刚还想，如果把一些知识点放到注释里展开，会不会让某些地方行文更顺畅？

东西：我读小说从来不看注释，那会严重影响阅读的乐趣，况且这部小说中并没有过多的知识堆积，凡是有的地方，都是与人物的心思融合的。创造心理学名词是为了塑造人物，它让读者对人物的心理形成有所了解，而不是为了创造名词而创造。

3

“作者的写作，既要珍惜惯性又要提防惯性。”

记者：我不确定你在写作中会不会预设读者，或者有没有假设“理想读者”，但记得你多次谈到作品要有可读性，要尽可能争取读者市场。

东西：我在强调可读性之前也曾说过不在乎可读性，但读者越多作者越高兴是不争的事实，没有任何一个作家会认为读者越少越好，大多数作家都不敢拿今天的没有读者去赌将来读者如云。确实，有的作品需要在时间的长河中慢慢体现其价值，但更多的作品经过时间淘洗之后却了无声息了。所以，只有特别自信的或特别自恋的作家才敢说我为将来写作。我每次写作都有预想的读者，所以写着写着，我会跳出来对作品进行判断。可读性不是好作品的天敌，而是朋友。

我被评论家划入“先锋小说”之后的“新生代作家”队伍，这支队伍的小说一入道就有烟火气，对现实天生地有亲近感，起步时就注意可读性。

记者：你的写作有没有经历过所谓的转型？你写过一个创作履历，其中提到，1999年9月，你用中篇小说《肚子的记忆》探索一种叙述方式。

东西：当然，我也有一些不太好读的作品，比如《肚子的记忆》等，这个小说把所有出现的人物都当叙述者，前一句是A的叙述，下一句就变成了B的叙述，再下一句就是C的视角了。这样的小说一般读者很难读下去，但专业读者却觉得过瘾。必须承认，有的作品是写给专家看的，其目的是为小说拓展边界。即使到了《回响》，我也仍然保留探索，比如人物在对话时，冷不丁会冒出心理活动，让对话跟心理活动打成一片。写到这样的地方，我还真的把读者给忘了。我的作品一直在变，但好像没有明显的转型迹象。

记者：谈到先锋写作，谢有顺说你是真正的先锋作家。他可能主要是从思想性角度下这样的判断吧。他大意是说你有思考力，有现代意识，对世界、对生活，有自己的看法。倒是想问问你怎么理解所谓的现代意识和先锋性？

东西：这个问题最好请教有顺先生。他对小说的阅读是敏感的，往往会读出连作者也没有意识到的东西。作者的写作既要珍惜惯性又要提防惯性，我一直提防，每次写作都不想重复自己，同时我努力地用自己的五官以及脊背去感知这个世界，而杜绝使用别人的感受。

记者：做到这一点，难能可贵。所以你进行的一直是有难度的写作。想问问你，语言在你的写作中占有什么样的位置？余华谈到《篡改的命》显然不是一部语言优美的小说，说它是生活语言，又有不少书面语言的表述；说它是书面语言，又缺少书面语言的规矩。但他同时说了，你的语言给他生机勃勃的印象，这些都符合我读你小说语言的感觉。你自己怎么看？你一般怎么打磨语言？

东西：优美是语言的一个标准，准确生动也是语言的标准，优美的语言容易学，准确生动很难。我的语言一直不优美，因为优美的语言一旦过度使用就像过度化妆，脸上会掉粉。我一直以准确生动为语言的目标，现在网上就有许多生动的语言，网民的造词能力不可估量。从好作家的作品里学习语言，从民间（即网上）学习语言，从思想里生发语言，放飞想象找准语言……好的语言在细致的观察中，常常在与人物共情时产生。

记者：不管怎样，《回响》在增强小说可读性上做出了可贵的尝试。

东西：传统文学的读者越来越少了，如何抓住读者？我想到推理，但又不甘于只写类型小说，便一直思考如何用类型文学的写作方法，去完成纯文学的思考。所以这个小说的构思时间非常漫长，花去我两年多时间。最先的困难是找不到类型小说与纯文学的契合点，后来契合点找到了，那就是心理推理，兴奋于对人物内心的开掘，这恰恰是影视作品无法从作家手里抢过去的手艺。但即使找了契合点，我也还在犹豫，原因是需要时间对推理知识和心理学知识补习。到了2019年夏天，我的写作信心才得以确立。开始写的时候，不觉得意外，但写着写着，意外越来越多，发现写作的过程就是学习的过程，我在写作中完成了一次自我认知的升华。

记者：你说意外越来越多，都有哪些意外？你一般会花很多心力在构思上，在《后悔录》后记里，你还说，你宁可慢，也要在写作前对小说进行各项评估，试着更准确、更细腻地表达自己的感受。既然构思已经很完善，按说后来的写作在整体意义上，或许就有那么点儿按部就班的意思了。

东西：即使构思得再仔细，也会在写作过程中被推翻，有的甚至变得面目全非。打破构思的时候，往往是出彩的时候。构思只是一个大概框架，意外也许是对框架的改变，但更多的是不断跳出来的细节，或者情节的反转，或者人物行为以及心理的摇摆、扩充等等。比如冉咚咚和慕达夫的心理活动，都不是提前构思好的，而是写到此处时才冒出来的，他们的一些想法（潜意识）连我都吓了一跳。 （下转第3版）

4

“你塑造的每一个人物，都是你心灵的一小块。”

记者：2013年你写了一篇文章《要人物，亲爱的》，针对文学人物缺失的说法，你认为当代文学缺失的不是人物，而是缺失那些躲在心灵深处的需要我们不断勘探和挖掘的人物，缺失那些有待我们去解剖的生活和心灵的标本。应该说，你的写作就是在弥补这种缺失，也由此塑造了这本书里冉咚咚、慕达夫这般堪为“标本”的人物。倒是感兴趣，你一般是预先设定要塑造一个怎样的人物，还是比较多在写作过程中让人物按自己的逻辑发展？

东西：主要人物事先会有轮廓，只是一个大概，但越写越清晰，越写越丰富，次要人物是在写作过程中为需要而设置。当人物的人格形成后，作家就很难去改变他们了，他们会按自身的逻辑成长。比如，《回响》里的冉咚咚，我多次想纠正她的过度怀疑，想把她写得可爱一点，可只要一纠正，小说就没法往下写，她就是这个性格，如果没有她的过度怀疑，整部作品就要推翻。

记者：实际上，冉咚咚破案的过程，或者说你写她破案的过程，就是一个心理推理，或者勘探人心的过程。

东西：这个案件有多人参与，到了易春阳这一环必须发生变奏。当你找不到解决问题的办法时，也会把希望寄托在偶然上。但推理不能过多建立在偶然上，否则读者会不信。我写的那些荒诞小说，就没有多少读者喜欢。而这一部《回响》想要跟读者和解，就得加强逻辑性。

记者：印象中，你是不怎么写文化人的，长篇里更是没怎么写过，也就《耳光响亮》里给牛红梅写了“康桥体”情诗的杨春光，勉强算一个。所以，慕达夫这个形象，对你来说也可以说是一次突破。

东西：人物是作者生出来的，他们的身上肯定有作者的基因。我以前说过，你塑造的每一个人物都是你心灵的一小块，比如《后悔录》里的曾广贤，有我后悔的感受。慕达夫这个角色与我有些许重叠，他的见识和态度当然也会置入我的见识和态度。包括别的人物，都会放入作者的情感和体验，甚至自己经历的细节和说过的台词。

记者：想到你在创作履历里透露，你在1997年6月利用业余时间，在一间陋室里唱着《国际歌》完成了《耳光响亮》。这倒是个很有意思的场景。

东西：那时候的我就像崔健的一首歌名——《一无所有》，在写作上我也还认为自己一无所有，于是常常听一些摇滚，舒缓自己的情绪。《国际歌》对我影响最大的歌词是：要创造人类的幸福，全靠我们自己。

记者：说回到人物关系，似乎人与人之间的隔阂与交流，怀疑与信任，在你很多小说里都一以贯之。“疚爱”这个词本身，也似乎包含了这样一种张力。这样一个概念有心理学依据吗？这部小说用了不少术语，倒是没见你对此做专业的说明。只是在临近结尾处，你让冉咚咚自省：“她没想到由内疚产生的‘疚爱’会这么强大，就像吴文超的父母因内疚而想安排他逃跑，卜之兰因内疚而重新联系刘青，刘青因内疚而投案自首，易春阳因内疚而想要给夏冰清的父母磕头。”

东西：我是一个内疚感特别强的人，只要内疚就设法弥补，于是就想到“疚爱”这个词，一度还想把它当小说标题，但害怕指向性太强就放弃了。“疚爱”这个概念没有心理学依据，但它是我的深刻体会。我想，这个词有可能会被认可，运气好的话也许能成为心理学名词。

记者：有这个可能啊。你创造的几个词，都很有现实性，也很有概括力。回想了一下，你的四部长篇都设置了开放式结尾，这也应该是现代意识和先锋意识的体现。不同的是，这部小说看完了，我会想一下，小说故事如果继续，会怎么发展？

东西：连我都不知道他们的结局，因为我也纠结。但既然冉咚咚拒绝了邵天伟，那就给她与慕达夫的关系留下想象的空间。

记者：我之所以问你是否设想过可能的发展，也因为你在《篡改的命》后记里说的这句话：“我喜欢十年一部长篇小说的节奏，原因是我需要这么一个时段，让上一部长篇小说得以生长，而不想在它出生后不久，就用自己的新长篇把它淹没。”这句话看似为自己慢节奏写作找“理由”，但也可以理解为，一部长篇小说完成后的沉淀对你很重要，那就说说这次带有转型性的写作带给你什么吧？

东西：我完成了一次自我认知，写完这个小说，我发现好些我过去没有意识到的潜意识。这是一个深广的领域，值到好好探索。因此，我的下一部长篇将会在这方面拓展，会有崭新的写法。

5

“写小说需要滋养，就像养一棵树或一片植物。”

记者：对你来说，从乡村到城市，会不会也是一次重要的转型？倒是想了解一下，你怎么完成这次转型？尤其是怎样开始对城市有归属感？

东西：题材从乡村写到城市，是不是可以称为题材转移？但在写作方法上却是一以贯之的。《篡改的命》写城乡两极，《回响》在侦破的过程中，也追到乡村。其实，我一直在关注城与乡，只不过乡的篇幅在减少，但它给城市的冲击力还是挺大的。也许这是一种写作策略，是潜意识的选择，仿佛在脸上涂了厚厚的粉，一旦卸妆就会看见底色，当底色亮出来时惊讶也会随之而来。

记者：相比那些从乡村长大，有乡土情结，也是重在写乡村题材，以至于偶尔涉足城市题材，也脱不了乡土气息的作家，你应该说是比较早认识到应该写城市、城镇，从你的小说实践上看，也确实是比较早就做出调整了。

东西：这种调整是因为生活地的迁移，也是为了扬自己的长避自己的短。我写作的最早冲动是想写乡土的美、善良以及一些根性的东西，那时父母还活着，村里还有许多年轻人，他们劳动和娱乐的身影现在回忆心里都是满满的感动。所以，在我创作的早期，我写了《幻想村庄》《商品》《没有语言的生活》《目光愈拉愈长》等。但是，父母去世后，我回乡的次数越来越少，我发现我对乡村的理解出现了偏差。乡土已不是我想象的乡土，更不是沈从文笔下的“边城”，它发生了翻天覆地的变化。

记者：所以到了你这一代作家，就很难像莫言他们那样，建立一个自己的“高密东北乡”了。

东西：我曾有过建立文学根据地的雄心壮志，也曾以乡土的代言人自居，可是一个一年只回乡几天的人，还有为乡土代言的资格吗？没有了，就连他对乡土的理解都可能是肤浅的。我是带着乡土写作的简单模式进入城市的，当简单遇到复杂，稳定遇到流动，传统遇见荒诞，系统遇见碎片，其冲击力是相当大。慢慢的，我被复杂、荒诞、破碎和流动的题材裹胁，并被打破格式化的写作吸引，但无论我的写作题材如何城镇化，我心中始终有一个参照，那就是乡土，即传统坐标。我不想把所有问题都装进乡土这个筐里，这不是一个流动人口或者一直在路上的作家的真实写照，明明是城市的问题，却故意搬到乡土里去说，那样做是对乡土的亵渎。我想让乡土的归乡土，城市的归城市，城乡交织的归城乡交织。

记者：说的也是。但无论你写城市，还是写乡村，你实际上都是写的广西，放在全国范围内看，就或许会被归入边地写作。你认同这个概念吗？大概也有人会说，你的写作之所以能独具风格，也多少受惠于边地带来的异质性经验。

东西：我们不能说鲁迅只写浙江，更不能说阿Q是浙江人。我相信鲁迅的那句话：嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。以此类推，我也可以说我写的不仅仅是写广西，当然地理环境是的，但人物也许就不一定局限于广西了。广西给了我民间文化的滋养，给了我地理上的定位，但同时我也阅读外省作家的作品，阅读全世界作家的作品，阅读对写作的影响是巨大的。凡是用汉语写作的作家，其写作营养的构成都很丰富。身处广西，对写作的最大益处就是安静，避免了一些不必要的浮躁情绪。

记者：要说你的写作别具一格，还因为你操刀改编自己的小说，或者写影视剧本。有同类经验的作家，似乎强调编剧对自己无论在写作心态，还是在作品气质上，都产生比较多的负面影响。所以他们是一面从中获利，一面又牢骚满腹。读福克纳的传记，也了解到他抱怨过在好莱坞编剧的经历，但他也承认自己好从影视里吸取了有益的滋养。想必编剧经验，对你的小说写作也产生过好的影响吧。不过，除了情节上有较多反转设计之外，从你的小说里看不出太多影视的痕迹。

东西：如果你热爱小说，并对小说有坚定的信念，那么无论你是像雷蒙·卡佛那样去当洗衣工、割草工或者去做任何其它工作，都不会影响你的小说创作。一个写剧本的人回头写小说的难度，和一个去当搬运工去写报告文学的人回头写小说的难度是一样的。这是两种工作，分清楚就好了。甚至，写剧本的一些技巧，会反过来帮助你写出更好的小说。现在我看某些小说，几眼下来就能发现节奏不对，逻辑不对，某些短篇小说还没写到两千字，已经出场了十几个人物，深觉技巧欠缺，而写剧本首先就得解决这些问题。那些自称写剧本写坏了感觉的人，也许一开始就对小说的热爱没那么坚定，他回不来不是因为手艺坏了，而是因为小说的稿费太低。假如小说的稿费超过剧本的稿费，估计百分之九十的作家都会说写剧本没写坏写小说的感觉。

记者：《回响》由你自己操刀改编成网剧，不妨现身说法一下，和写小说相比是怎么不同的经验？

东西：小说有大量的心理推理，写剧本就不可能把大段的心理推理说出来，而是要变成画面，变成人物的行动。小说可以奇数章写案件，偶数章写情感，可以玩结构，写剧本就得打乱，就不能玩结构，否则观众会逃跑的。影视剧首先要考虑如何吸引观众，小说可以不考虑这个。影视剧对台词要求非常之高，这会反作用于在小说中写好对话。

记者：我其实还关心你怎样调整状态？这对有相同经验的作家也是借鉴。譬如你写了个网剧，要是马上让你再次进入写小说的状态，会有难度吧？你多半会给自己一个比较长的缓冲期，这会不会也是你创作量不大的一个原因？

东西：即使不写剧本，我也不会马上进入下一部长篇小说的创作。写一部长篇小说于我是一次消耗，会有一种被掏空的感觉，因此，我要靠阅读和生活来弥补。一部接一部无缝连接，那就像写作机器。写小说需要滋养，就像养一棵树或一片植物，养茂盛了我才会开写。

记者：你的小说密度挺高的。你的小说虽然有哲理性的一面，但又是强调感官印象的。你写过一篇《目光越拉越长》，我是觉得，你也是“耳朵越拉越长”。你从几近沉默的《没有语言的生活》开始，写到《耳光响亮》；又是经由近乎独白的《后悔录》，到包含了众多声音的《回响》。照这么看来，你确实是比较多诉诸于感官，尤其诉诸于听觉。这也挺有意思，为何？

东西：也许这是对童年生活的一种反弹，我出生在一个相对封闭的山村，那里的美没人传达，外界不知道，而外面的信息又到达不了那个地方，于是我深感无助，《没有语言的生活》似乎就是写这么一种状态。我对语言是崇敬的，就像村民敬惜纸字，对语言和文字有敬畏感，那是因为渴望表达。当你在童年缺少话语权后，就会珍惜后来的话语权，对文字和语言就有了更高的要求。

记者：读你几部长篇的后记，我就感慨如你这般强调写作困难的作家，并不多见。好像每次写小说对你来说都是障碍重重。问题是即使有那么多困难和障碍，纵使编剧给了你不写或少写小说的理由，你还是乐此不彼地写着，何以如此？你又是怎么克服困难和障碍的？接下来还将怎样披荆斩棘、乘风破浪？

东西：写作中遇到困难是好事，因为困难越大越有可能写出好作品，翻过一座高山和如履平地是不一样的。我愿意每一次写作都像爬一座高山，既气喘吁吁挥汗如雨又享受登高望远的乐趣。卡夫卡曾说过每一个障碍都摧毁他，马尔克斯说过写作既是一大乐事也是一件苦差，刚开始探索写作奥秘时心情是欣喜愉快的，但随着时间推移，写作就变成了苦差。按说掌握了写作技巧之后，写作理应变得越来越容易，可每一个成熟的作家反而觉得越写越难，原因是除了责任心越来越大之外，也有超越自我超越同类题材的压力。我甚至想，感觉写作越来越容易的作家，很可能还停留在写作的初级阶段。

受访者简介

东西，本名田代琳，1966年出生于广西省天峨县，主要作品有长篇小说《回响》《篡改的命》《后悔录》《耳光响亮》《东西作品集》（8卷）等。中篇小说《没有语言的生活》获首届鲁迅文学奖，根据该小说改编的电影《天上的恋人》获第十五届东京国际电影节最佳艺术贡献奖，部分作品翻译为英文、法文、俄文、瑞典文、韩文、越南文、德文、捷克文、丹麦文等出版。现为广西民族大学创作中心主任。