中国作家协会主管

▶丁东亚（以下简称“丁”）：

雷平阳老师您好！这段时间，通过阅读您的《送流水》、《基诺山》和《修灯》三部诗集，以及最近的部分新作与此前有关您的诗歌评论与访谈，对您个人和诗作可以说有了进一步了解。您出生在云南昭通，云南是“彩云之南”之意，战国时期是滇族部落的生息之地，历史文化悠久，自然风光更是绚丽迷人，三江并流、石林、哈尼梯田、大理古城、崇圣寺三塔、玉龙雪山、洱海、抚仙湖等等，无疑都令人向往。2010年，您的诗集《云南记》获得了第五届鲁迅文学奖，书名与内容自然和云南都有着紧密联系，正如鲁奖评语所言，您“在云南的大地上穿行，在父老乡亲的生命历程中感悟，在现实的土地和历史的星空中往返，打造出了一片神奇的、凝重的、深邃的诗的天空，流贯其中的精神超越了地域限制”。您认知中的云南是怎样的？

▷雷平阳（以下简称“雷”）：

1990年代初期，当我第一次去到西双版纳，很快就被它的色彩、声音、人的样子和植物的外表迷住了——对我而言，它是真实的却又是虚构的，而且找不到虚构的边界。也是那个时间段，我还去了大理、丽江、迪庆、怒江和临沧等地。点苍山下的古老城邦，其异托邦的质地让我觉得大理不仅是造物主的“山水盆景”，而且还是它赐予人类的一个文化特区，一条闪光的双向走廊可能就存在于某条溪水之中，一端连着人世，另一端通向天堂。丽江以及迪庆，我则视其为人神混居之所，日常生活中的每一刻，你都可以抬头看见圣洁的雪山，而且从每一个人的目光里你都能发现其中的一部分光也许属于神灵——它们住在他们心里。在怒江州的丙中洛，我曾写过一首短诗:“在丙中洛，我想有座房子/建在飘着经幡的雪山脚下/在丙中洛，我还想有一座/插着十字架的坟墓/怒江的水，从平躺着的墓碑上流过”。

以上区域，分别是云南的一个局部。当众多有“异质感”和神性的局部组合为一个“省”，云南无异于就是一座以天堂命名的梦幻王国。不过，云南最让我着迷的是其众多民族所创造的各自独立又极其兼容的古老文明。是的，万物有灵，万物都有着人的灵魂。这意味着落伍？意味着世界属于别人而我们生活在阴影中？才不是呢。

我一直在呼吁云南的下一个建筑——应该是“云南史诗馆”，因为我没有见过哪个地方像云南这样拥有如此多的创世史诗、英雄史诗和迁徙史诗，而且写成这种史诗的语言不是汉语，是傣语、古彝语、东巴文、苗语，以及没有文字的白族语等等你所不知道的语种。我曾经在一些研讨会和论证会上气喘吁吁地发言:假如有一天，一个一万平方米的屋子里摆满了翻译成汉语的和没有人能翻译的各种云南史诗，即使博尔赫斯、卡夫卡、特朗斯特罗姆等一大群人结伴而来，估计也没有谁会高昂着头颅从它们身边走过。可惜这个史诗馆至今只存在于我的想象之中，它史诗化的不可质疑的叙事与抒情方式仍然不被人们所重视，而这又正好是汉语现当代文学中最为致命的缺点之一。

云南，人们习惯于虚构它，而它其实是有着灾难背景的人们寻找贴心语言的故乡。我的《云南记》，也许只是给予一群思乡病患者的处方，尽管还乡对很多人来说已经成为一种羞耻和恶梦。

▶丁：

在诗集《云南记》里，可以看出您对云南山水河川被破坏的思考与批评，当然这肯定是出自您长久在这片大地行走从而生发的悲悯之情，以及对山川神灵产生的敬畏之心。当下的云南，事实上已成为很多人对“远方”的诗意想象，但您是这片“蛮荒之地”在资本大潮的裹挟下被毁坏、沦丧的见证者，您曾说从来不反对现代文明，反对的是那种受伤的文明。我猜想这段记忆应该在1990年代时期，当时您辞去盐津县县委办秘书一职，调任至昆明《云南建筑报》任编辑。那是一段怎样的记忆？

▷雷：

我是个懦弱的人，一生没有过辞职经历，总是担心如果没有一个稳定的工作单位，自己就会被饿死——这个假象蒙蔽了我的一生。在盐津县委办时我应该辞职，在昭通市报时我应该辞职，但我一直遵守着现实社会中的某些程序和规则，从一个单位“调动”到另一个单位，让心理上的安全感庇护着我——即使在一家建筑公司工作了十三年之久，我也没有勇气辞职。不过，也正是因为在这家云南规模最大的建筑公司工作，我得以坐着公司运输建筑材料的大卡车、生产安全检查组和工会慰问团的面包车，去到了云南诸多神奇的地方，体认到了以建筑工人为代表的“底层人”的现实处境和精神世界。云南的古老民族文化、神性的自然奇观和底层人的悲喜也就因此进入了我早期的诗歌或散文创作之中。也就是说，在《云南建筑报》担任记者和编辑的那些年，所见所闻所思导致了我的写作必然会被打上深深的“云南”烙印——我的世界充满的全是吉卜赛人式的迁徙和尘土飞扬的工地，以及说着各种不同母语的务工人员，而我又是如此急迫地渴望把他们“记录”下来，甚至于无比偏执地开始了追求叙事性和“诗歌中永恒的新闻性”交叉存在的写作探险。热情洋溢但又如履薄冰，每走一步都像是在公路建设刚刚挖出的隧道中缓缓移动。

2018年我曾去过一次加勒比海地区的多米尼加。除了海和海上的云山，那儿的地势、植物、阳光和空气中的气味，让我觉得自己并没有经过近四十个小时的空中旅行来到了某地，而是像平常一样置身于云南南方的山地上。布罗茨基在为德里克·沃尔科特《加勒比海之诗》所写的序言中说：由于文明是有限的，因此每个文明的生命中都会有中心停止维系的时刻。这些时候，维系的工作落到来自外省、来自外围的人身上。与流行看法相反，外围不是世界终结之处——而恰恰是世界铺开之处。“这位诗人所来自的地方，是真正的原生巴别塔。”同样，在谈到自己针对圣卢西亚岛乃至整个加勒比海地区的诗歌写作时，沃尔科特也说:“我不是在继承什么写作传统，而是在创造传统。”当沃尔科特诗歌的伟大性反复证明这些言论的真理品质时，我们其实已经没有必要再继续讨论诗歌中的地域性问题。云南，湖北、湖南、山东、山西、广东、广西、海南、河南和河北这样一些地名，乃是另一些诗人的“圣卢西亚岛”，是世界铺开之处，是产生新传统的地方，决不是套住诗人手脚和诗歌翅膀的观念之枷。

所以，“云南”无论是作为我生活的地方还是作为我诗集的名字，一如布罗茨基所言，它是“原生的巴别塔”，不是其他什么。至于工商文明对其进行的侵扰，任何一个地方都发生了，有人看见，有人没有看见，有人假装没有看见，有人看见又觉得这不是他所需的诗歌建筑材料，但我看见并以诗歌的方式对其有所记录，也并不能确认我的“见证者”身份，艺术创作中的“证词”在法律上是无效的，也不能将其硬生生地当成某种文化道德的组成元素，而且在接受审美制度的严苛择选时，它们完全可能就是一堆文字垃圾。

▶丁：

您的这一表述，无疑更让我对您的创作理念有了进一步的了解。这个时期，您的创作量很少，大多时间是用以阅读。可在十多年对云南史诗性有了深刻认识后，您并没有继续将精力用在诗歌创作，而是开始了小说写作。为什么做出这样的选择？您认为小说的虚构方式更能传达或呈现这种认知的深刻？

▷雷：

1990年初，我从盐津县委办公室调至《昭通市报》任编辑，1991年中又调至昆明云南省建筑工程总公司(后更名云南建工集团，现名云南建投集团)下属的云南第九建筑工程公司宣供部任新闻干事，1993年中又调至总公司《云南建筑报》任编辑，直至2003年调至昆明市文联《滇池》编辑部任编辑(后又于2011年调云南省作协工作)。这一段时间，我的确很少写东西，为了在昆明勉力生活下来，我还在《大家》杂志和《云南信息报》等媒体兼职，最多的时候包括正式单位我有着四份工作，骑着自行车满城飞奔，工地采访、新闻稿写作、稿件编辑及校对，空余时间很少。而且，在《大家》杂志兼职（后来借调过去工作了近三年时间)，因为该杂志创刊主编李巍对我的成功洗脑，我一度把成为优秀编辑家当成了自己的理想，不再热心于创作——这个敬业、疯狂、可爱的湖北小老头，前些天我还在书林街上碰见他，一头白发，从菜市场买菜回来，偏着头，目光慈祥无比地望着我，问我最近怎么样。哈哈，能怎么样？我告诉他，我也快退休了，他也仿佛才看见我的一头白发，忍不住笑了起来。想抱抱他，手都动了动，又忍住了。他平时就认真、较劲，我刚借调至《大家》杂志时，有一天他更认真更较劲地对我说，世界上优秀的写作者太多了，但能发现他们的人很少，不要写作了，你应该做一个优秀的编辑！鬼才知道是怎么回事，我竟然接受了他的蛊惑，之后便跟着他满天下乱窜，组稿，看稿，忙得不亦乐乎。有一次，他把我领到武汉，住在一家印刷厂的内部招待所里，豪情万丈地编辑出版一套“口袋丛书”，做梦都想着这套书可以横扫中国图书市场，继而挣大钱让《大家》杂志富得流油。这一住就是半个月，天天、顿顿领着我去吃热干面，若不是沉河等朋友不时来约我吃美食，我早被他的热干面撑死了。更要命的是，我俩住的是一间房，半夜他就会起来洗冷水澡，洗完后斜躺在床头，戴上老花镜，开始看稿。有时也会掏出个记满了老中青三代作家电话号码的笔记本，热情洋溢地开始约稿和谈稿。他总以为只要他起床了，天就亮了，人人都起床了，殊不知那是半夜，常常把一些作家弄得哭笑不得。我在那半个月里没好好地睡过一觉，直到沉河对我说起“盘峰论剑”一事，我才以组织论剑双方的稿件为由飞往北京，逃离了“苦海”。那几年时间，我眼睁睁看着他与其他杂志联合搞起来“联网四重奏”(四本杂志同时推出一位作家)、“朱文小说专栏”“凸凹文本”(跨文体写作)、“文学调查”等等火热一时的文学期刊栏目，这小老头的身体里就像比别人多出了几台马达。后来，因为“种种原因”，他根本无法把我正式调入《大家》编辑部，无法让我成为一个“编辑家”，借调期一到，我就决定离开《大家》回云南建工集团老老实实上班。去向他告别，他一脸泪水，一句话也没说。

那些年我是这么度过的，后来选择写小说，也是因为李巍先生在倡导“凸凹文本”的跨文体写作时，觉得也许只有我弄明白了他想干什么，给我放假，一定要我闭门写出个能体现他文学理想的范本来(质量差一点也可以，关键是要传达出他对跨文体写作的理念)，于是我写下了《乡村案件》等作品，并从中尝到了叙事的甜头。离开《大家》，我也就借着惯性写了几个小说，且都被几家“大刊物”采用了，就有点飘，觉得自己也可以像王安忆、苏童、阿来他们那样写小说，加之受拉美作家的影响，且云南也不缺魔幻，如果自己足够努力，相信自己也能在虚构与还原的叙事王国中找到存在感。所以就把诗歌放到一边，每天想着写小说，神经兮兮地朝着《巨翅老人》、《祖先三部曲》和《画家王福的故事》等小说所设置的文学标高不停地攀登。

▶丁：

为什么在坚持两年后，又毅然放弃小说创作回到了诗歌？

▷雷：

原因很简单，不写小说，因为讲与写是两回事。“多年以后”，当我在南京阳光明亮的一个下午遇到小说家鲁敏，她问我:“你写出来的故事为什么没有你讲给我们听的时候那么精彩？”我无言以对，灰溜溜的，不说话，内心里觉得也许自己更适合当一个说书人。当然，也许这只是我不写小说的借口，实际情况则是:小说家所需的复杂经验和与任何一种语言和谐相处的能力我天生缺乏，故事推进、空间设计、人物塑造、带着一团乱麻向前冲刺、对话、虚实有度和调控故事节奏等等一大堆脏活和体力活，很快就把我压垮了——我理想中的小说，我写不出来，而诗歌在某些瞬间、因为某一句，我能自己给自己戴上一顶发明家的花冠。烂小说因为某几行字具有神谕的品质不能成为好作品，诗歌可以，尽管有时写一首六行短诗，我所花掉的时间远比写一个中篇小说还多。

▶丁：

很是赞同您的说法，或许您天生就适合诗歌写作，而且个人以为一首诗的容量有时并不比一个中篇小说的容量少。事实上，1990年代以来，伴随着诗歌写作的失势以及诗歌写作中叙事的生活现实性加强，日常化的场景与事物可以说使诗歌从往日的凌空蹈虚降落到了地面，回到了诗的本真状态，但过于叙事的诗歌创作手法有时也会破坏诗歌本应存在的质感和深度，使必要的情感遮蔽被抛却，您的《杀狗的过程》《八哥提问记》《存文学讲的故事》《养猫记》《昭鲁大河记》等作品，无疑是有着叙事诗的鲜明代表性的（您好像也自称为“叙事体诗作”），这样写是为表明您“叙事不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性”的探索姿态吗？

▷雷：

张执浩曾经站在长江边上对我语重心长地说:“我想抒情但生活强迫我叙事。”当时看着他灰白的长胡子，心一软，强迫自己频频向他点头。其实我并不赞同他的观点——他有把自己不再抒情的内心责任推给叙事性惊人的“生活”的重大嫌疑！哈哈，我建议“生活”对他再无情地进行十四天隔离。诗歌来到叙事现场并不是因为生活的无底洞吞噬了诗人而诗人只能在洞中写“诉状”，而是当代汉语诗歌在面对生活的星云图时，需要包括叙事在内的诸多魔法前来试错。我个人觉得，在眼下的语境中，任何一种单一的道术都不足以呈现多元化和极端化的生活矛盾体及精神迷宫，尤其是当诗歌探索变成了诗歌突围，主动或被动，任何一个诗人也许都得自觉地为自己的写作增加尽可能多的难度与高度——岂止于叙事？就算你在无望的试错过程中加入数学、天文学、化学、物理、神学和巫术等等解谜之法，也未必能恢复诗歌的尊严，继而产生一种能配得上“现在”的伟大诗篇。大谈传统、哲学、宗教诸多元素对诗歌的加持均是戏谈，因为我们穷途未路而又急需登高望远或漂洋过海。单说叙事，叙事常被普罗大众当成用肚子走路的蛇，但有没有一种叙事可以像天使一样飞行或直接模仿嫦娥飞进月亮去？并且拥有史诗一样不可置疑的语气和命题。

▶丁：

其实在阅读您的大量诗歌后，能感受到到您的很多诗歌并非叙事，体现出的更多还是抒情性，如作品《我的家乡已面目全非》《亲人》《心花怒放》《母亲》《黄昏的美学》《平息》等等，当然，在长诗《渡口》中，您更是将叙事与抒情结合得如此巧妙熨帖。相信这样的作品也印证了一点，即诗歌的本质是抒情。您怎么理解诗歌的“抒情性”？

▷雷：

通过叙事来完成抒情，也许是考验一个诗人融汇能力的标尺之一。在不得不通过叙事才能完成的写作行为中，抒情的份额会被尽可能地减少，但写作者应该很清楚——叙事或抒情并非是写作的终点或起点。所谓“抒情性”在讲究韵律的短小体量的诗歌中，我想它是一次爆炸，但在当代汉语诗歌中，我宁愿它是文字中间一团不会燃烧的火，一块不会融化的冰。我喜欢的神明与老虎，词和腔调，它们都不会成为我，而我永远只是它们的旁人。

▶丁：

您的这种认知让我受教。其实在书写故乡、大地与亲人等事物上，您显然是明确了个人诗歌写作的方向，这三者在中国文化传承源流和古代诗歌里占据的分量也是最重的。古诗词对现当代诗歌的写作影响其实很大，个人视野里的代表有闻一多、戴望舒、卞之琳、梁宗岱、纪弦、余光中、洛夫、郑愁予、昌耀、任洪渊等，面对中国古典诗歌的光辉成就以及悠久的历史，当代诗人的情感肯定是复杂的，而您的《伐竹》却令我印象甚为深刻。因竹上山，清风里仿佛有仙气，但“伐”字又表明了个人绝非仙升之姿；看似修炼其实却是嘲解式的自乐，率性而真性，由此诗可见古诗对您的影响。您对古诗的影响有何体悟？

▷雷：

我不喜欢寒山子的原诗，但我喜欢施奈德翻译成英语又由柳向阳翻译成汉语的寒山子的诗歌。在为《诗收获》今年的春之卷所写的卷首语中，我谈到了同为诗僧的苍雪大师的诗:苍雪的诗，以前也抄过很多，可这次抄着抄着竟然就烦了——发现此公佳句颇多但佳篇不多，不少的诗是来到了山腰却没有登顶，语义已明而诗意未竞，叫人在抄的过程中徒增不少烦恼。挚虞论诗赋四过云：“假象太过，则与类相达；命辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。”四过似乎都能在他的诗中找到影子。究其原因，我估摸着，大抵与其心神在空门而诗人的身体却在人世有关，很多诗篇均为世事所累，为情所困，为说教所趋策，从而言非尽出于内心，经验与禅悟占了诗作的较大比重。另外，僧侣视诗为“绮语”，是与法相违的奇技淫巧，心中轻视，多数僧侣诗人的写作往往不以命入诗，缘起上就限制了诗歌的表达边界，而侧重于禅悟的写作更是压缩了诗歌的审美空间。苍雪诗如此，寒山子也如此，大量的古典诗亦如此。为什么我会喜欢二手货的寒山诗，因为它被人加入了现代性。

▶丁：

谈到“影响”一词，自然不得不说起与您电话时，您提到的关于诗人要写出更多的“没有影响的好诗”的话。哈罗德·布鲁姆在其著作《影响的焦虑》里定义“影响”乃是一个隐喻，暗示着一个关系的矩阵——意象关系、时间关系、精神关系、心理关系，说它们在本质上归根结底是自卫性的，影响的焦虑是来自一种复杂的强烈误读行为。但这种误读行为又可能是一种健康状态，文本会被读者多向度阐释。您是否也存在这种影响的焦虑？想要写出更多“没有影响的好诗”是要避免这种问题吗？

▷雷：

存在误读空间的诗篇只会产生于优秀诗人之手，它是智慧的体现和审美的需要。我与哈罗德·布鲁姆的观点相反，如果我的诗作能产生“复杂的强烈误读行为”，我会为之欣喜，因为它让诗歌的可能性得以增多。我所说的“影响”是一种俗世功利性反馈，并非“影响的焦虑”带来的失控与压制。

▶丁：

之所以这么问，其实与您近来的诗歌变化有关。您近期发表的诗歌，以及本期在《长江文艺》发表的这组诗，与我之前读到的作品有着明显的变化，可以说是用心极深而不露痕迹，事件贴身而遥远。好诗人或优秀小说家固然只有在求变中才能完成蜕变，但这种变化可能也是冒险的。您的这种诗歌写作的变化是否意味着您要在写作上进行一场形式与精神上的革命？

▷雷：

写作中的“变”很大程度上是一种假象，因为它往往只存在于形式而非写作者的精神空间。人们看见的变，我相信它乃是由一只乳鸽变为带着铜哨飞行的信鸽，而不是由信鸽变成乌鸦。事实上对一个严肃的系统化的写作者来说，“蜕变”很难发生，因为他更痴迷于方向上的不变，除非他发现自己出现了偏向甚至反向。我之变，不具有革命性，我也无意否定之前，而是试图在文风与语言的选用上更靠近自己的内心标准，尽量减少取悦于他者的比例——因为向内挺进而找到李敬泽所说的有限的“理想读者”。

▶丁：

经过多年的诗歌写作，您认为自己是一个诗歌创新者吗？您的一些诗中充满着野性的魅力，这点您怎么理解？

▷雷：

一个人在逃荒路上，深山里见到一座破庙，就在四周的荒地上种了粮食和菜蔬，长久地住了下来。久而久之，动了当和尚的念头，但庙里原有的偶像全被砸烂了,就自己动手用泥巴、用木头、用石头做起雕像来。心中只是隐隐有着众菩萨不同的形象，做出来的雕像只有他知道哪一尊是谁，姿态万千，神态各异。他还想用黄铜和黄金做几尊雕像，现在，冶炼炉建起来了，他每天都在破庙后面的山野中寻找铜矿和金矿。就让我们为他祝福吧！

在野。礼失求诸野。野的，荒着，真实的大地横空出世，不按俗世的观念展示异物、异趣、异美，其异非异，乃是大地对质人类异化的本真形态。它们在人的内心产生物理和化学反应，或许是因为失而复得，也有可能是因为一个陌生的世界来到了我们的眼前。

▶丁：

您的少部分诗有着近似口语的特质，似乎您在这样的作品里是想尝试创造人物让他们代替你说话，当然，这也许只是我的误读与臆想。他们皆是您自己的声音吗？或者说他们是您设想的来自自我的一部分。

▷雷：

口语离真相最近，离语言的原义也最近——使用口语，可以最大限度地避免寻找词语新的意义居所的困难。但我们都得具有一个常识：很多口语只能将其放到适合它的神奇语境中，它才会光芒四射，成为“神来之笔”。也就是说，使用口语其实是建立在寻找口语和发现口语的基础上的，同时你还得为它们建个居所。这是件不容易做好的事情——有时候你就得尝试着去创造它们，念着“点石成金”的咒语。

▶丁：小说家和诗人面对时代与现实，有时可能是无力的，所以完全的自由写作难以实现。您觉得怎样才能更好地更为有效地将个人写作与其所处的时代结合起来？像您的《往事一》这样的诗算是一种尝试吗？

▷雷：

把书桌摆到时代的现场上，未必是写作者最为真实或有效的态度，而且你所见的“现象”或者“事件”也未必是真的让你“心头一震”或“热泪滚滚”。很多时候，最为庄严的现实可能就是最为庄严的舞台，其人工的戏剧性无异于虚构。所以，在他者的虚构与你个体的虚构之间你得有个选择——疏离的、隐蔽的、足以让现实进入文学体制的虚构也许更有意义，尽管现实中的很多事情远比虚构更具有石破天惊的冲击力。我在，我又不在——书写现实不仅仅只是一个“接地气”的问题，重要的还是“接天气”，早已寓言化的现实或许只有通过神话的方式才能呈现它的神态。比如阿尔巴尼亚的伊斯梅尔·卡达莱的写作就是一个例证。平铺直叙、章回体“且听下回分解”式的和冤冤相报式的写作一去不复返了。单纯只是为了让人疼的，呈现平庸之恶的，翻山越岭只为一次大团圆的，从头到尾都在围绕大拯救而展开叙事的一系列写作慢慢地将会进入难以满足阅读者审美诉求的真空之中。

▶丁：

所以不管是小说家还是诗人，以什么样的方式呈现现实是一种考验，如您在诗集《基诺山》之“序”所言，诗歌的难度在于如何将“现实”变成“诗歌中的现实”。我个人认知中，诗人阿米亥的诗歌是有着敏锐的历史意识，既是公共的，也是个人的。您如何平衡自己诗歌里的时间感与历史感的连接？

▷雷：

阿米亥、米沃什、布罗茨基、吉尔伯特和巴克斯特等等，他们有着公共意义的灾难背景和苦行僧背景，我们很容易就能发现他们面前有着一个隐隐约约的发言席——不是他们私设的，而是时间与历史为他们提供的——这就决定了他们的反刍、目击和体察总是带着开示和教化的目的。很多真相早已大白于天下，但他们还在置身于获取个体化真相的探险活动之中，而且不是为了证明什么，纯粹是一种宗教式的癖好，一种试图以自己的语言发明或寻找发光体的灵魂之旅。我的时间依赖于一只冰块里的钟，而我的历史我希望它是记忆中的一条线和未来的一条线，它们分别从它们所在之处出发，最后在我这儿汇合，所以，我是被动的，陪着它们一点点地僵化下去，或一点点地移动。为此，我觉得自己与以上大人物的背景不同，我有着鸟笼之鸟或琥珀之虫一样的囚禁背景。

▶丁：

诗人的精神随着经验的增长，是不断变化的，会有不同的感念与认知出现，您是否会修改以前的诗歌作品？

▷雷：

我是一个糊涂虫，从来没有文献意识。责编过我几本诗集的沉河就知道，每次出版诗集前都是把一堆诗稿扔给他，任他怎么编辑都可以。诗稿上没有写作时间，诗与诗之间如隔天堑——而且我很清楚，被我随手扔掉的和写在某张纸上被我忘记的诗稿远多于收入诗集的诗稿。我写过些什么诗，除了有几首被人们一再说起终于让我记住的，更多的诗连我也怀疑它们是不是我写的，就像你刚才所说的《往事一》，我已经完全忘记它都写了什么。这不是为了说明我对自己所写作品失敬，也不是说我的写作完全是“有感而发”不成系统，而是为了回答你的提问——我从未对以前的作品进行过修改，也不想在过去的作品中注入现在的思想。正是因为变化的存在，新东西在不停地产生，我需要迎接而不是往回跑，倾心写好现在的作品比修改旧作更重要。旧作可以算是遗忘的一部分。关灯，让它在黑屋子里沉睡。

▶丁：

是的，每首诗可能都是“为了达到至美而在的练习”，完成的需要的是时间的考验，读者会给出最终答案。您是如何面对读者对您诗歌的批评的？批评的声音会影响您的诗歌创作吗？

▷雷：

阅读批评文章没有面对面交流时声音里的观点那么真切。但在对待那些关于我的有诚意的、学术性的批评文章我总是认真地阅读，其中不少的观点、视角、预见性和其所寄托的“愿望”，无一不是我救命的稻草——诗人其实就是在激流中“表演”横渡或逆流而上的信使，两条岸乃至第三条岸上站满了观众，任何人对你的祝福、诅咒与报警都具有建设性。

▶丁：

在准备跟您访谈时，我偶然看到法国诗人布莱斯·桑德拉尔在接受访谈时说起过的一件十分有意思的事。1917年他完成了一首名叫《在世界的中心》的诗，那首诗让他自己都为它的圆满、现代性和他放进诗中的一切感到惊叹，因为那是一首反诗学的诗。他把这首诗放到一个箱子里，钉上钉子，放进乡间的阁楼，决定十年后再拿出来发表。但三十年后，他依然没有发表，认为还没到发表的时机，即便有编辑出价一百万法郎购买。我的问题是，您是否也会有这样的意愿，或做同样的事？

▷雷：

海明威《流动的盛宴》中出现过布莱斯·桑德拉尔，说他是个说谎的人，但“听他说谎比听许多人讲真实的故事都有意思”。你说的关于《在世界的中心》这首诗的故事也很有意思，不知道是不是说谎，我会查找一下相关的信息，争取能读到这首诗。我“百度”过，孔夫子旧书网上有他的法语版集子《陪我走到世界尽头》，标价75元人民币，应该不是《在世界的中心》。这样的事，以游戏的方式可以一试，如果它的价值意味着一百万法郎或否定承诺的时间以便引来更多人的好奇心，我不会去做。我最大的写作缺点就是没有娱乐精神，它让我苦不堪言。

不过，前面的谈话中提起过，我有不少的诗歌写下之后就忘了或扔了，它们有的肯定存在于我杂乱的书堆里，它们于我不像《在世界的中心》于布莱斯·桑德拉尔那么重要，如果某一天重新遇上它们，我会挑选一些发表。那些散失了的我将不会去寻找。

▶丁：

倘若让您不假思索地回答，您认为哪一首诗是您最满意的？

▷雷：这是个残忍的毫无人性的提问，哈哈，博尔赫斯也遇到过，提问者写道——他低下头，沉思良久，绝望地回答，如果散文就是《沙之书》，如果诗歌就是《秋天的夜》。我“不假思索”地回答你，不是最满意但对我最重要的是《祭父帖》——也许将来的某一天，这首诗会成为我唯一想重新修改一下的作品。