中国作家协会主管

“更重要的是，尤其是写长篇小说时，我常有正在进行旷日持久的考古的错觉。”

傅小平：你近年的小说，首先吸引我的往往是结构。比如《北上》，换成另外一种相对传统的写法，估计会是远超现在这个篇幅的鸿篇巨制。我也因此特别感兴趣：这部小说从最初构思到形成我们看到的这个结构，经历了一个怎样的过程。

徐则臣：从一开始，我就没想写传统故事，那样容量可以很大，从杭州到北京，你把所有运河流经的重要城市都写到，就是写一百万字都没问题，但面面俱到地写，就会变成一个流水账，或者像公路小说，靠一个个偶然事件，把故事往前推，这样小说会无限漫长，自己写得疲沓，读者也会审美疲劳。小说写到的时间也漫长，一百年开外，写成个时间和空间的双重流水账，那就搞砸了。

傅小平：确实如此。就这部小说而言，通常写法会是让叙述者谢望和以现在的视角回溯，慢慢呈现北上的过程；你却是一开始在引子里以一份考古报告埋好了伏笔，紧接着就在第一部里，把北上的情境给展示出来了。

徐则臣：是这么回事，我得先把1901年北上的这个过程呈现出来。没这个过程，后面的一切就不用提，所以我得扎扎实实写出来。而这部小说涉及前现代和当代两个阶段，如果是从现在开始回溯，就可能会把两个不同时间段搞混了，从语言上处理起来也有问题，前现代是一个水路的年代，到了当下就进入高铁、飞机时代了，两者语言特色和叙事节奏不可能一样。写到1901年时，我用长句比较多，表达偏古典，相对来说偏书面语，语速也缓慢一点。到当下，节奏变快，口语化就明显了，我也会用一些网络词汇。考虑到这两个时代不一样，我就不能那样写。当时我还在想，虽然写北上部分很重要，但比重多大合适？如果比重过大，比如占到三分之二，那这部小说就变成历史小说了，写当下的三分之一只是点缀，所以怎样让两者之间有一种平衡感，也是我要解决的一个问题。也就是两方面比例要均衡，不能失重。我当时画了一个图，标上运河经过的城市，如果第一部详写了，第二部就要略写，反过来也是这样。我一上来用当下的引子，就是想告诉大家，这不是一部历史小说。

傅小平：引子篇幅虽短，却像是打开了一个历史与当下对话的场域。

徐则臣：引子放在前面是一个悬念。但我不希望造成一种穿越的感觉，而是草蛇灰线。等故事讲到了当下，也就是当年一帮人的后代，星散各处，职业也迥异，小说让他们聚在一起，其实是一种假设。在这条运河上，孙、周、谢三个家族，每一个都有后代，从他们里面挑出一个来，拼合在一起拍《大河谭》，你说有没有可能？这是有可能的。不过，我最初的设计是，到最后直接来一个反转，告诉读者，这一切都是虚构的，或者说非虚构部分是虚构的，反而虚构部分是真实的；在小说结尾也借考古学家胡念之之口说了：强劲的虚构可以催生出真实。还有，虚构往往是进入历史最有效的路径；既然我们的历史通常源于虚构，那么只有虚构本身才能解开虚构的密码。但我想，小说里本来就有时空穿越，到最后再整这么个翻转，玩得就太花哨了，形式喧宾夺主，不好，于是作罢。

傅小平：还真是，我也和谢望和一样，以为像胡念之这样一位考古业的学者，未必支持虚构，即使支持，也会分辩说考古学意义上的虚构和小说意义上的虚构是两回事。你写胡念之极力支持，也或许是他的理念部分代表了你自己的想法。说来文学和考古学还真是有相通性，小说可不就像是以虚构之名进行的考古学？

徐则臣：两者还真有可说道的：都需要细节和步步为营，都要抵达某种现场，都要经历有虚无和迷茫为伴的漫长推演，推演的过程经常需要建立于某个假设之上。尽管小说靠虚构，但两者的共同目标都是逼近真实、发掘真相，而漫长的求证过程有时候未必就不比结果重要。更重要的是，写小说尤其长篇小说时，我常有正在进行旷日持久的考古的错觉。

“别以为自己材料掌握得好，随时能调兵遣将，功夫不到位，做出来也未必好。”

傅小平：倒是有些好奇，你是按结构显示的顺序写下来，还是把历史部分和当下部分分别写好后打散了搁在第一部和第二部里？我猜想，写北上过程的两部分多半是一块儿写，“1900年—1934年，沉默者说”倒有可能是另写。当下部分延续性不是那么强，分开写自然也没问题。

徐则臣：你说的一点儿都没错，1901 年“北上”的两部分我是一口气写下来的，我要保证那段故事的氛围、节奏、密度和速度前后一致。其他的都是分而治之，轮到哪部分就写哪部分。我写作长篇小说时极少跳着写，这个是例外。

傅小平：有意思的是，这部小说居然是写历史部分，让我读了更过瘾。这部分涉及大量史料，还能写得扎实，想必你费了一番大功夫。

徐则臣：历史部分的确花了不少功夫。我不想放过任何一个细节，另一方面，历史的信息量本身就大。当下的部分，我担心篇幅过大，一直克制着写。历史这一块，担心的是不够，所以放开来写。如果当下这一块也能收放自如一点，会更好。

傅小平：也许是你没放开写，读到谢望和与孙宴临交往的部分，感觉缺了那么一点铺垫。

徐则臣：我的想法是，人到中年了，作出任何决定，都已经深思熟虑过了，在处理爱情上也如此，不必要像初涉情场时那么磨磨唧唧，一旦认准，就冲上去直接表达了。实际上，从谢望和拍《大河谭》开始，这中间发生了一连串的事情，都是一环套一环的，但确实可以节奏放慢一点，快了，人工的痕迹就更重了一点。

傅小平：想到过去写作文，每每到了一个关节点，就来上一句“无巧不成书”，似乎有了这一句，生活中发生什么巧合都成立了。不过，有时生活中有些巧合，未必都有逻辑可讲，反倒是小说里发生什么巧合，我们都要求合乎逻辑，而且最好是环环相扣。这部小说在叙述上应该说很密实，所以我没能快读。只是孙宴临拍摄邵秉义部分稍稍有点景观化了，这也是小说里我唯一快读的部分。

徐则臣：为什么会景观化？我当时没意识到这问题，我就是特别想把她的拍摄和郎静山的画联系在一起，也是一个文化阐释的角度，郎静山是摄影大师，他把传统山水画和传统道家思想，有机融合到了一起。后来我们也看到孙宴临把这些画重新处理，融入现代技法，可以说是作了二次加工。如果没有这部分，也就很难呼应起来。

傅小平：是这样，我印象比较深的是，你写到孙宴临把郎静山的《晓汲清江》和《松荫高士》稍加处理，就构成了自己全新的创作。

徐则臣：对，我就希望从里面提取文化符码、文化含量。当时可能有这样的想法，就这么写了。

傅小平：孙宴临不是举办了一个叫“时间与河流”的摄影展么？我不知道这个命名，是不是受托马斯·沃尔夫同名小说的影响？可以确定的是，她的摄影，包括这个展览，对谢望和拍摄《大河谭》应该有启发，而他们的拍摄本身，又似乎和你写这部小说构成了某种呼应或者互文的关系。这是你有意为之的吗？

徐则臣：有意为之者有之，无意为之者亦有之。他们在小说里做的，都是我一直在思考的，也是我一直想做的。我一直想写一篇长文，也可能是小说，总题目就叫“时间与河流”。无数次面对大河，面对滔滔流水，一个极为强烈的感觉就是咱们孔圣人说的，逝者如斯夫。面对河流，面对时间和河流，古往今来，我们做的其实是同一件事。托马斯·沃尔夫我很喜欢，但在给孙宴临取摄影展题目时，还真没想到沃尔夫。

傅小平：这部小说是有好些个头绪的，每个头绪都写好写足，是有难度的。

徐则臣：是啊，头绪一多，就指不定什么没照顾到，但不管怎样，我都觉得要时刻提醒自己，笨功夫一定要下到。别以为自己材料掌握得好，随时能调兵遣将，功夫不到位，做出来也未必好。其实你下没下功夫，有心的读者一眼就看出来了。下一部小说，线索要简单些，背景也相对单纯，希望能做得好一些。

傅小平：记得有次你说过，要写一部故事背景发生在爱丁堡的小说，你是说这部吧？

徐则臣：没错，我2012年第一次去爱丁堡的时候就想写，也知道写出来会非常有意思。爱丁堡是柯南·道尔写福尔摩斯的地方，也是罗琳写哈利·波特的地方，有很多哥特式建筑，特别适合写侦探小说，它本身就富含侦探色彩。这个城市也很奇怪，你在那里会听到很多奇怪的传闻。我搜集了很多。这些年，留学生在海外，有失踪的，有被害的，让人不安的事情时有发生，但少有人触及。我想把各方面材料都融合到一起，看看第一代、第二代华人移民，正在往海外移民的，在那边读书的，以及从中国去旅游的观光客，这些不同的人，对同一件事情有什么不同的看法。

傅小平：这会是一部有意思的小说，但写海外背景要写出那种国际味儿，也不容易。我们比较多见到，作家们明明写的国外，你读着却像是他们写的发生在国内的故事。

徐则臣：国内作家大多数时间都生活在国内，实质性的国外生活经历没那么多。我在国外待过一些时间，也不够，但我还是想把视角拓展一下，爱丁堡都去过三次了，逮着机会就去。另外，我也有一些朋友在海外生活，有好友就在爱丁堡。我想看看全球化背景下，认同感是怎么一回事。故事背景在国外，也就不只是国人的，还有国外的。

傅小平：从跨国界这一点看，这部你预想中的小说和《北上》倒是有一定的延续性。区别无非是一个叙述重心转移到了国外，一个依然是在国内。

徐则臣：《北上》虽然写到国外，但叙述重心在国内；我接下来要写的这部，重心就在爱丁堡，写的也是爱丁堡的风土人情，我把爱丁堡地图都挂在家里面，也看了不少相关的书和资料，积累了一些东西。从《北上》到这部长篇，你能看出我的叙述一直在往前推进。也就是说，我不是突然写个国外题材，那中间不是空白的。经过《北上》我才知道可以这样往前走，我是一步步走到了这里。

“入世无门，出世又不甘，只好困兽犹斗，那种无力感对知识分子伤害极大。”

傅小平：无论写国外背景，还是写历史背景，都需要消化一些资料。就拿《北上》来说，看你写历史部分，都让人看不出资料的痕迹，这一点让我叹服。

徐则臣：我的经验是，不要把资料外挂于故事。比如小说里出现一台柯达相机，1900年生产，1901年开始使用，我不需要这么介绍，主人公开始拍照，展示他的操作过程，很多信息就包含在里面了。就像一杯很烫的茶，你不用说很烫，只要描述过程，我们端起杯子喝茶，喝半口，吐了吐舌头，用这样的方式，读者就明白茶水烫了。所以在小说里，透露事物的信息，大可不必用说明文的方式。

傅小平：写得看不出资料的痕迹是一方面，写出意大利人的那种味道是另一方面。毕竟你是写发生在一个世纪以前的故事，又是写一个老外来到中国的故事。

徐则臣：小说写到意大利的地方，我都去过。我去参加威尼斯国际文学节，顺道就去了维罗纳。在维罗纳，我还去了那里的一所大学，有个朋友送了我一套书，是用意大利文写的，很厚很厚，我读不懂，但看里面的图特别好。我就对他说，对不起，我要把图撕下来，书送人，送给了在那里留学的一位中国学生。这些图我看了，就觉得特别有意思，但当时不知道干什么用。写运河么，首先会想还有哪些国家有有名的运河，阿姆斯特丹有运河，彼得堡有运河，就这样我想到了维罗纳。我就翻箱倒柜把那几张图找出来了，后来有一个意大利的学生，写关于我的论文，我就和他联系，把一些图片发给他看，下面有简单的介绍么，他就告诉我一些基本的信息，我再根据这些信息细心从网上去找，一点点对应。小说里我写小波罗弟弟在游行的时候跑了，正好有张图上就有游行的场面，我就从网上搜，到历史书上找，把这些资料信息一点点融合进去，这方面的确花了很多功夫。

傅小平：以我阅读的感觉，小说里那种外国人的口吻也可谓地道。

徐则臣：写的时候，我就留意。包括小说里的人名，我都找在意大利的朋友看过。我取的是非常现代的人名么，我就问这样的人名，在意大利一百年前会是什么样子，他帮我改造了一下。当然，他改造后，和我原来取的人名也挺像的。我就是让这个人物跟马可·波罗扯上关系，这个“波罗”在意大利原文里是POAO，而不是我们以为的POLO。当然我是反向取名，反正是有关系，但不完全一样。

傅小平：包括小说里写到的几封信件，也读着入味，该是有所参考的吧？

徐则臣：看了不少当年八国联军的记录。他们当年写的书信、日记，还有回忆录，就是我小说里的那个味道。我写他们从天津到大沽到北京的行军路上，时间、天气绝对没错。就是同一时间，同一个地方，一个法国人写下小雨，另一个英国人却是写下大雨，那肯定是有个人记错了嘛，我就把两种记录综合起来，写我认为最有可能发生的情况。因为雨大还是雨小，涉及他们躲还是不躲，躲在什么地方。当时又有义和团出没，他们也不可能找干净水喝，脏水没法喝吧，那他们怎么喝水，我就写他们每人都带了一个过滤的小东西。有人问这是真的吗？是真的。资料上确实写到他们临行前发了这么个小东西。你看小说，完全可以还原。我还综合了中国人的回忆。我做了点统计学上的笨功夫。

傅小平：你把小波罗临去世时那些症状细细写出来，也可见下了功夫。

徐则臣：那破伤风、败血症，有什么症状，我都全部给列出来，看他更符合哪一种。医治他，该是西医还是中医，我也费了不少心思。最后觉得最高明是中医，中医能从整体上解决问题。为这个，当时还查了很多资料，也咨询过专家。你不能说一个人被砍了一刀就死了，为了死而死，我得让他不得不死。

傅小平：所以，这些部分都是功夫做到家了。

徐则臣：我就觉得当下部分写轻快了。因为写当下，平常就操练，也就想这哪需要做功课，还不是提笔就来？但如果按写历史部分那样来写，和现在看到的会不一样。

傅小平：还别说，原以为你写历史部分，我会读得沉重，毕竟涉及八国联军侵华这一段历史么；但“北上”第一部分，倒是读着挺轻快的。后来想了一下，这大概和谢平遥在为清廷官员和洋人交往，后来又为小波罗做翻译时，有意无意的“误译”有关，由他的“误译”着实引出了不少戏剧性场景，这让中西文化冲突多了谐趣，但联想到如果是正确翻译反而会引发冲突，又感觉其中也包含了反讽色彩。大概在对谢平遥这个人物的设计里，你寄予了某种主题性的思考？

徐则臣：这个小说里，我唯一想成为的人，就是谢平遥。我一直想，如果我生活在那个时代，我会是什么样子？可能我就是那个谢平遥。入世无门，出世又不甘，只好困兽犹斗，那种无力感对知识分子伤害极大。我想谢平遥如果夜深人静要自我反省，怕也会嘲笑自己就是个在两种语言之间奔波的耍嘴皮子的人。但反过来想，如果嘴皮子都不耍，他可能就彻底沦为一个沉默者，一个外挂于愚顽可笑但又摇摇欲坠、无限悲凉的大时代的自生自灭的小零件。

“肯定不会满足于只讲一个故事，要全方位地让小说有所附着，这才是困难的。”

傅小平：相比谢平遥，小波罗这个人物在小说里其实主要起了一个串联的作用。这次北上因他而起，他死后留下的物件也多多少少对与他同行的人物，以及他们的家族产生了隐秘的影响。想来你构思小说时就想好了他活不了。

徐则臣：非常抱歉，必须让他死。

傅小平：小波罗应该说是被河盗害死的，虽然没有当即死去。我读下来，感觉他中刀是因为孙过程有意无意向河盗透露了消息，也或许是孙过程有这个意思，但又是遮遮掩掩的，因为这里你交代得有些隐晦，所以求证一下。

徐则臣：对。孙过程是这么想的：我已经做了一个努力，你是死是活就看你运气了。你说他虚伪吧，也不是。其实他的想法，还是符合人之常情的。毕竟他当年也是义和团的人，他必须有个交代。义和团打“扶清灭洋”的旗号，洋人在当年就是非我族类。他就想，我不直接害你，但是别人害你，而我又不在现场，那我也没办法，只能怪你命不好。

傅小平：他这么想，倒是合乎情理。虽然在北上过程中，小波罗和他们都相处甚好，但他的思想境界终究没能超越家国仇恨这一层面。

徐则臣：就因为对他挺好，所以他不去亲自加害。前面不是他哥哥孙过路被灭掉了？灭他的那个家伙，是淮安清江浦的。当年淮安也确实出了这么个牛人，他后来为他儿子报仇，就一门心思要杀洋人，他儿子在从盱眙往北走的路上给搞死了，所以他很愤怒，相关的洋人他都不放过。当时孙过路为什么自己留下来，不跟孙过程走，这里头有知遇之恩的意思，他做好自己该做的。此时的孙过程面临一个道德困境。他既要遵照哥哥的指示，保卫好小波罗，但同时他哥哥因为小波罗而被义和团杀了么，他又要复仇。哥哥很清楚，非如此，弟弟是不会走的。哥哥希望弟弟能够完成回家的任务。我死了，你必须活着。这种兄弟情谊，很微妙。

傅小平：小波罗和他弟弟马福德的兄弟情谊，也很微妙。小波罗与其说是对运河感兴趣，不如说主要是来中国找他弟弟的。而马福德和秦如玉之间的感情，倒是超越了家国仇恨。有意思的是，即使在那样一个极端的环境里，秦如玉对洋人似乎没什么偏见，她接受马福德的爱情还挺自然。你是怎么推敲的？

徐则臣：首先马福德这个人反战。第二，他是真正喜欢运河的人。他哥哥小波罗，如你所说一开始是把看运河当一个幌子，实际上他是为了找弟弟。他不能直说，否则出门就会被拍死，所以扯个幌子说自己是马可·波罗的追随者。那个时代，不像现在，人对世界的认识很开阔，可以有很多的选择。他在中国就得认同中国文化，他确实也很认同。另一个，秦如玉这个姑娘的确也很好，她就在河边上长大，特别单纯，没什么机心，不把洋人当成非我族类，而是遵从基本的人类情感，她也不是上来就喜欢马福德，只是不讨厌。洋人喜欢人很直接，也不是那么要面子，秦如玉又在情窦初开的年龄，也就慢慢接受了。秦如玉的父母一百个不愿意，但全家面临危机，不愿意也得愿意，只好把女儿的后半辈子托付给马福德了。所以，流离失所后，如玉对马福德说，跪下，叫爹娘。这事算定了。

傅小平：这个情节设计，可有一定的历史依据？

徐则臣：虚构的。多年前看到过一个记载，记得一个大概，一个洋人喜欢一个中国的寡妇。寡妇的亡夫是义和团的人，被洋人杀了，并非这个洋人所杀，但他是见证人，内心特别歉疚，接近寡妇也出于忏悔。戴孝的女人又有别一种性感和美，情感和欲望上被吸引，就喜欢上了。最后应该是没成，他没法留下来。写《北上》时，我去通州北运河走访，就想，这样一个洋人如果留下来呢？要留下来，理由必须充分。他要有一个切实可行的逐渐变成“中国人”的过程。

傅小平：可以想见，这个过程会比较复杂。

徐则臣：那时八国联军侵华，马福德在中国人眼里就是民族仇人。但留下来也有其道理，他长得像中国西北的骆驼客，高鼻深眼的，何况他当自己是哑巴，慎言，深居简出，慎行，外面的事由秦如玉挡着，他只需要一点点改变自己，久久为功，也就慢慢被接受了。

傅小平：即便如此，他应该还保留了一些骨子里的东西。

徐则臣：虽然逐渐变成中国人，但在骨子里还是一个意大利人。最后他埋葬如玉，我让他找花就是表明，在生死关头他依然保留了刻在骨子里的那种仪式感。一个中国老汉哪会想到铺那么多花？

傅小平：应该不会。正因为他骨子里还是个意大利人，读到他杀了日本兵这部分，我感觉挺震撼的。你实际上已经超越民族寓言的层面，而是上升到更具普泛性的人性层面来刻画这个人物了。

徐则臣：写到这部分，还是有点小得意的。一个曾经的侵略者，实实在在地“转变”成了中国人，最后又把新的侵略者干掉了。过去的文学作品里，好像没有过这样的形象。这个部分仔细推敲细节，会发现背后是有东西的。这段把我写哭了。我得让它立得住。

傅小平：你是不是也要求小说里出现的每个物件都发挥效用。

徐则臣：对，挂在墙上的剑，要尽力让它出鞘。

傅小平：我读的过程中就想，你是不是在构思时，就想好把罗盘、手杖、相机等等，要派上什么用场了。

徐则臣：还真没有。那些东西是交代了，但怎么分配，我一直没想清楚。什么人拿什么东西，这个东西会带来什么结果，我完全是跟着感觉走。

傅小平：但这些物件很重要，其中埋藏了改变后人命运走向的线索。比如孙过程得了相机，他的后人孙宴临就爱上了摄影。

徐则臣：这可以理解，在古代社会，你家里有个特殊的东西，暗示作用不可小觑。它让你跟别人区别开来。这一点在乡村更明显，家里藏了个宝贝，你越回避它，越是会让你像钱钟书说的那样反向模仿，也就很容易导致这样一个结果。

傅小平：是这样，尤其是罗盘这个物件，你赋予了它很多意味。

徐则臣：我们家里就有罗盘。器物带来的心理暗示，会改变家族的走向。我爷爷会掌罗盘，他是一个老知识分子。我爸爸也看罗盘，用这个选坟地什么的，到底是真的还是假的，我也搞不清楚。到我这儿，我不会看，但对这个东西天然有亲近感，它是传统文化的结晶。我看重它附着的文化含量，这里头有一个传承。有些器物，我们也会赋予其当下性，比如罗盘，你会自然联想到快与慢的问题吧。

傅小平：对，罗盘在当下虽然已经没什么实用性，但象征性倒是凸显了。

徐则臣：吃水上饭的人都会看罗盘，这在过去很重要。现在哪还需要罗盘，GPS定位，什么都搞定了。但罗盘代表了一种纯粹的匠人精神，代表一种原生态的职业精神。对于《北上》，罗盘是另外一种呈现方式，代表一种文化，不写它，文化就无所附丽。花几年时间写一部小说，肯定不会满足于只讲一个故事，要全方位地让小说有所附着，这才是困难的。你要想，你表达的这东西是不是新的，能不能触及某些疑难问题。

“努力尝试将《聊斋志异》和‘三言二拍’等传统小说形式引入当下小说创作。”

傅小平：你的眼界其实放得挺宽的，多半还考虑到了你想表达的东西能不能触及世界性的问题。这部小说里，受重伤后在慢慢复原中的小波罗被抬着去往七星庄，谢平遥偶尔走到最后往前看，觉得小波罗被抬着“正朝低矮的天上走”的场景，我读着会联想到西方基督教的背景，这部小说也多次写到和教堂有关的场面。而你之前的《耶路撒冷》，从取书名到写秦环读《圣经》等情节，也都透着宗教的气息。当然，我想你应该不是写宗教本身，而是觉得要表达“到世界去”的主题，宗教是其中不可或缺的重要一环。你自己是怎么看的？

徐则臣：宗教问题是人类最重大的关切之一，它构成了世界复杂性的重要一极。我是个无神论者，但对置身和所要描述的这个世界的复杂性不能视而不见；一个作家也没有权力把宗教逐出文学的理想国。此外，宗教信仰和信仰不是一回事，一个人但凡有所信有所执，他即使是坚定的无神论者，也必会对真正的信仰和宗教信仰肃然起敬，会对他人的信仰和宗教信仰保有必要的理解与尊重。我的确不会为宗教写宗教，也没这个能力，但如你所说，它是“到世界去”的诸多面向之一，那我就不能绕着走。

傅小平：还别说，这两部长篇还有个关联，就是《北上》里也写到了大和堂。

徐则臣：此处我也就是勾连一下，好玩，不求什么微言大义。很多年前，我在《水边书》里面写到鹤顶这个小镇，离花街不远，我现在正写一个“鹤顶侦探”系列，短篇主题小说集。用鹤顶派出所所长的视角来写，所有小说都有一个侦探的外壳，里面放很多奇奇怪怪的东西。

傅小平：这个集子里的短篇，目前为止我也就读了《虞公山》，也可能这是集子的开篇吧？这篇小说篇幅不长，但意蕴悠长，你从一个鬼魂说起，我还以为会讲个带有魔幻现实主义色彩的故事，但读着读着就明白，你是像季亚娅说的那样，讲一个缘起于家谱的“认祖归宗”的故事。这个故事带点儿古意，也带点儿寻根的意思，但感觉和20世纪80年代的寻根又是两回事，至于怎么个不同，我一时没想清楚，但你应该是借吴极探寻“吴从虞来”，追问我们“所从何来”吧？

徐则臣：开篇是《丁字路口》，但《虞公山》发得早，抢了个先。关于这个小说，已经有好多篇评论和解读文章，我能说的评论家们差不多也都说了。这篇小说我个人比较满意，我想要的效果，基本上都实现了。比如侦探的外壳、魔幻的风格、跟传统文学的关系，以及“所从何来”等技术和形式之外的东西。明眼的朋友一定也看出了我尝试将《聊斋志异》和“三言二拍”等传统小说形式引入当下小说创作的努力。接下来的小说我还会继续摸着石头过河。

傅小平：期待！体现在《虞公山》里，你是摸着侦探过河，抵达了纯文学的岸。很多人都怕是会把侦探故事等同于类型小说。有纯文学追求的作家，又不甘心写类型小说，但有个侦探的外壳，确实会给小说增强悬念感和可读性。这就考验到写作者怎么让两者水乳交融了。就这次写作实践而言，你有怎样的体会？

徐则臣：之前小说里用过不少悬念，但真没理直气壮地借用过侦探小说的模式。这一次的尝试，也不是单纯为了这个系列才跟侦探联姻的，我在为以后的侦探模式的长篇练手。不敢说引人入胜，但的确是相当有意思。也不难理解，既然我们阅读类型小说很容易嗨起来，写类型小说肯定也挺过瘾，我这种借壳生蛋的写法，多少也能跟着爽一把吧。尤其是逐渐摸着了门道，形式和内容也算琴瑟和鸣，那个成就感就加倍地回来了。

傅小平：刚听你说这个集子，我脑子还在想鹤顶是个什么地方，我一准是联想到那个叫鹤壁的城市了。我大概在什么地方，看到过这个地名，也就记住了，印象还特别深刻。不管怎样，鹤顶作为一个虚构的地名，多半也有现实的参照。

徐则臣：肯定有。写一个地方，我会画一个地图，写鹤顶也是这样。你看过《青城》，小说没有铺开来写成都，但为了写好这个城市，我给朋友打了好多电话专门讨教。

傅小平：想写就能写出来，也可说是得心应手。想到你要写的那部以爱丁堡为背景的长篇也有侦探色彩，敢情写“鹤顶侦探故事集”，是为写长篇作准备？

徐则臣：也可以这么说，其实就是先做一些分解动作，无非是小打小闹，打一套组合拳，再写一个大的。我习惯这样，一部长篇写完后，会接着写几个短篇。因为一开始我也不知道下一部长篇什么时候能写出来，如果中间一直歇着，到时动笔就会写不利索，拿几个短篇练练笔，不至于手生；还有，刚写完一部长篇，一般会有未竟的问题，也可以在短篇里解决。另外，我也会在一部长篇开始之前写几个短篇。这样可以热热身，找找语言和叙述的状态，也算是踩点吧，为接下来写长篇时可能遇到的问题寻找解决之道。就这样写着，慢慢来吧。

傅小平：好习惯。这是职业写作的状态。谈到了这个话题，我想到自己的一个阅读感觉，就是你的短篇常常有个开放性的结尾，你的长篇结尾却偏于封闭性，也就是说看到结尾，我感觉这个故事已经非常完整了，可以到此为止了。这个感觉不一定对。如果有一定道理的话，是不是说你写长篇非常追求完整性和完成度。

徐则臣：你对我长篇和短篇结尾的感觉非常对，我也有感觉，但没有很清晰地意识到，不过我可能需要解释几句。短篇的开放结尾相对容易，因为篇幅小，速度快，一个急刹车就可以有这个效果。长篇不行，长篇负载多，惯性大，急刹容易翻车。因为负载多惯性大，即使你经营的是个开放结局，也往往显得像个闭合结构，尤其大长篇，开放的结尾冲量太大，只能雄浑地结了尾。《北上》的结构相对是封闭的，我想让它完整。1901 年漕运废止，京杭大运河开始了漫长的衰微和死亡，2014 年，申遗成功，它开始被唤醒，迎来了新的征程，这是一个完整的过程。《耶路撒冷》是开放的，但跟中短篇小说比，《耶路撒冷》的敞开的效果仍然呈现出内敛的趋势。

“建一个大宫殿，需要有精细的图纸，建造的过程同时也是结构形成的过程。”

傅小平：这些年，你的主要精力都放在写长篇上了，但在这个过程中，就像前面谈到的，你也没少穿插着写短篇。你说的“鹤顶侦探故事集”是这样，《北京西郊故事集》里的那些短篇，也是这样写成的吧？

徐则臣：都是过去十年写的，最早的几篇是2010年、2012年写的，到了2017年写了《兄弟》，最晚。

傅小平：我总觉得这些短篇，相比你之前的中短篇有所超越。

徐则臣：你说超越，是说这几篇小说冲击力比较大吧？

傅小平：不完全是，因为这次没有重新读你过去的作品，不是太确定是哪些方面有所超越。可能是觉得虚实、轻重关系处理得更好了。

徐则臣：我也奇怪，在短篇小说写作上，我是挺用心的，大家一谈就谈我的长篇。我在短篇的技术、完整性、完成度等方面，真下了不少功夫。

傅小平：这大概也是普遍现象，有些作家其实中短篇写得更好，但被讨论最多的还是他们的长篇，可能大家对长篇更有话说吧。但你的短篇确实很值得说说。我首先想说的是木鱼这个人物，他不只是贯穿这部集子，也像是曾经在你的其他小说里出没，你让他患上了神经衰弱的毛病，所以他要跑步，然后在跑步的过程中结交了各种各样的朋友，碰到了各种各样的故事。

徐则臣：写这个形象，因为他最接近我自己。念高中时，我神经衰弱，特别孤僻，过得也很不开心。那时候，我就是整天板着脸，别人都不敢和我说话。后来，我找到了写作这条路。所以写这个人物在我很自然。当然，如果把他设计成一个跛脚的人，他说话做事就是跛脚的逻辑，他神经衰弱，喜欢跑步，那就是另外一回事了。

傅小平：这是牵一发而动全身的事。《北京西郊故事集》开篇是《屋顶上》，你小说里的人物也经常出现在“屋顶上”，估计和你的生活经验有关。这也是有意思的一个地方。小说里写外地人来到某个大城市，多半写他们住在地下室里。

徐则臣：我的那些人物，都是租的平房，平房就没地下室，楼房才有地下室。我小时候在乡村，就特别想爬到屋顶上去看别人家的生活。

傅小平：“花街”系列小说里的人物还经常爬到树上看别人家的院子呢。

徐则臣：对，小时候的好奇，还想跟鸟儿似的，飞到村庄上空看看人家都在院子里干什么。后来我家盖了两层半的小楼，我回家第一件事，就是放下箱子，爬到顶上看，但还是看不到，周围的楼比我家还高。这是个隐秘的愿望。各行各业都这样吧，你后来做的很多事，都是为了满足小时候实现不了的愿望，补偿心理。文学这行当挺好，满足了愿望，又不害人。

傅小平：没错，文学不害人，但有时害自己，你揣着一个愿望，迟迟没能以文字的方式表达出来，这个过程也是煎熬，但很多好的文字就是慢慢熬出来的。说来我阅读上有点强迫症，像《屋顶上》的结尾，木鱼在和父母通电话时说是要回家把书念到底，但后来的八篇小说，似乎证明他一直在北京，并没有回去念书，或者他回了趟家又很快就回北京了。如果他曾经回了老家，倒是觉得有必要补上一篇。

徐则臣：他只是在电话里面说要回去，实际上回没回，我没仔细交代。但的确像你说的，再写一篇衔接起来会更好，但真是写不动了。

傅小平：所以写作需要有情绪推动。这篇临近结尾，木鱼和行健、米萝三人打牌，没找着黑桃A，木鱼双手一摊，哗一下子泪流满面。读到这里，心有所动。

徐则臣：宝来在的时候，他好歹有个依靠，宝来一走，他前胸后背都是空荡荡的，有一种强烈的孤独感。他第一次出远门，在异地他乡碰到这种事就特别难过。那种强烈的悲凉感一下子就涌上来了，我自己也经常会有这种情绪。

傅小平：有些情绪很微妙，我们能感受到，但要用文字表达出来，却不容易。

徐则臣：对，那种情感上的细腻程度，还有写作中的落实能力，我比过去好了一些。

傅小平：还有细节上的呼应，你做得挺好。都说好的短篇小说像艺术品么，考验的就是这种平衡感和控制力。

徐则臣：写好一个短篇小说，必须要有足够的控制力。写完某一句话，又过若干句，再写，突然就会冒出来一句，你就知道，是要跟前面呼应了。这靠直觉。有时候也得提醒自己，一个支点性的信息，过段时间必须回头呼应一下。继续往下写，还会不断出现一些支点，就像盖房子，要用到四梁八柱，这边有个柱子，斜对面就得有一个，否则不能平衡。对于一个熟练的建筑师来说，建一个大宫殿，需要有精细的图纸；但建一栋小楼，就不要如此精细的图纸，建造的过程同时也是结构形成的过程。

傅小平：写这样的小说集，也相当于建一个小而全的建筑群。这个集子里，大概《兄弟》是最不好写的吧？主人公戴山川实际上并没有孪生兄弟，他却非要“找”一个出来。这就意味着你要把子虚乌有的事情，写得真像有那么一回事。

徐则臣：对，这篇小说难度最大，但也是我比较满意的一篇，还有一篇就是《如果大雪封门》。这种小说只能是主题先行，写出来得是那么回事，不能过于抽象、空对空。必须想办法让现实与想象、偶然与必然，甚至合理与不合理无缝对接起来。我们都知道，就人类认知范围内，不存在另外一个自己，但找到另一个自己却又是很多人内心里隐秘又顽固的梦想，如何让两者在各自的逻辑里都成立，还得让它们在共有的逻辑里亲密无间相安无事，即要将虚的和实的实实在在捏咕到一块儿去，颇费了我一番思量。2012年就想写这个短篇，直到2017年底才写出来，写完了我长舒一口气。

傅小平：写这个故事，大概是你自己就有这个念想吧？

徐则臣：我脑子一直有个怪念头，世界上有另一个自己，或者这个人跟自己长得很像，但相互之间并不知道。所以我一直想写一个故事，就是一个人到某个地方找自己。这是个很虚的东西，你要把它变成故事，以故事的形式呈现出来，难度很大。我不能仅仅把它变成思维游戏，而是要让它跟现实产生张力。我一直不知道怎么写，直到某一天，脑子里才突然一亮，一个虚的东西，落实到了一个孩子身上。这个孩子不知道他有这么个弟弟。主人公与孩子形成了一种同构关系，虚、实的问题总算解决了。

傅小平：《如果大雪封门》，是不是也源于你脑子里的一闪念？篇名里有“如果”两个字，似乎已经表明小说包含了某种预设。

徐则臣：我在一篇创作谈里谈过这个事。那时候儿子一两岁，不爱喝水，我就天天带他去一个广场，走两步就喂他水，因为风景分散了注意力，一喂他也就咕嘟咕嘟喝了。在广场上，我看到一个人在放鸽子。那天很冷，天压得很低，彤云密布，要下雪的样子。放鸽人瑟缩着坐在一棵掉光了叶子的银杏树下，穿一件破大衣，头发支棱着，一脸茫然。一看他就是南方人，适应不了北方干冷的天气，脸又干皱，像揉搓过的旧报纸。马上要下雪了，孩子高兴，我也高兴。我就想到小时候下大雪，那时是上小学一年级还是二年级，记不清楚了，反正个头很小，有一天早上起来，发现推不开门了，路也堵上了，我就跟我姐，一个人拿一个木铲铲雪开路，到了学校都十点多了，发现我们还是来得最早的几个。我记得那雪都没过膝盖了，记忆中以后再也没下过这么大的雪。后来我跟我妈说这事，她说，哪有这么大雪，瞎说。小孩嘛，膝盖比较低，夸大了。但我坚持记忆没错，就想印证一下。我想看看封门大雪到底是怎么样，比如什么时候去北极村看看漫天大雪到底能下成啥样。这愿望很私人化，很隐秘，但它就是在我的内心里面挥之不去。我就想一个人有没有可能因为这种非常隐秘的愿望，改变自己的一生？我把它和广场放鸽人联系起来了。这个题目是走在路上突然冒出来的，我觉得挺好，是个漂亮的短篇题目，就记下了。然后等故事。直到带儿子去看广场鸽，见到那个放鸽人，题目和故事终于接上头了。

傅小平：果然是先有题目，后有小说。这相当于自己给自己出题，交一篇命题作业。

徐则臣：我的很多小说都是先有题目。像《耶路撒冷》，还有《青城》。有了题目后，我就天天盯着看。题目本身会形成一个气场，如果气场不够大，那就是体量小一点的短篇，再大一点就是中篇，再大就是写一个长篇。反正就那几个字，你看着看着就慢慢看出小说的规模和篇幅了。说不出什么道理。写作里有一些身体性、感觉性的东西，你难以清晰地说出来，但你能感觉到。

傅小平：是这样，要不怎么说写作有意思呢？

徐则臣：我有时候觉得，写作这个事很渺小，和读者没什么关系。有时又觉得挺伟大，你得花多少功夫才能长出来那么一个东西。

“‘三姐妹’出现在我笔下，没有规划，没有预设，是顺其自然水到渠成的结果。”

傅小平：还真是，你花了多少功夫，才完成了“三姐妹”组合？当年读了《西夏》和《居延》，就觉得应该再来一篇。《青城》千呼万唤始出来，“三姐妹”也就齐活了。

徐则臣：不知道别的作家如何，对我来说，系列小说最难写，从来没有按计划顺利完成过。这三个小说是这样，前后时间跨度十五六年；《北京西郊故事集》一共九个短篇，前后也写了近十年；“鹤顶侦探故事集”，计划时满心欢喜要两三年完成十篇左右，眼看三年了，只写了四篇。计划总是没有变化快，你永远不知道突然会冒出来一件什么事，写作计划就打乱了。当然这也是借口，骗自己的，真正的问题不在事多，有时是因为严重的拖延症，更重要的，是系列小说的确难写。

傅小平：想必如此。写系列小说，大约是从第一篇开始就给自己戴上了镣铐，或者是挖了个坑，越是往后写，镣铐越多，坑也更多，实在是难以翩翩起舞了。

徐则臣：是这样，除去整体上的考量要费一番周折，每一篇都是接下来的写作的障碍和陷阱，你得小心翼翼地避开它，以免重复和相互冲突，写得越多，雷区越大，坑越多，可供你施展的空间就越小，写作的难度就越大。所以，为了相互之间既能绝对独立又可以形成互文之势，产生有效的艺术张力，两部作品之间的创作时间就会无限期地拉大，一点办法都没有。《北京西郊故事集》，我本想写十二篇，但后来实在写不动了，想再写也不行了，那股劲过去就过去了。

傅小平：好在你攒着劲写完了“三姐妹”。说来“三姐妹”是世界文学人物画廊里的经典组合，像国外契诃夫的戏剧《三姐妹》等，国内毕飞宇的“玉米”三部曲等，读者比较熟悉。当然，你笔下的西夏、居延和青城，和我能想到的“三姐妹”都不同，她们成了“姐妹”倒不是源于血缘或情谊，而是由于“词”缘。

徐则臣：《西夏》《居延》和《青城》小说里的女主人公的确不存在血缘关系，在生活中也素昧平生，她们的共同点基于一种“词”缘，更基于我对女性的认知，她们分别代表了我所理解的一个类型的女性。因此可以说，她们彼此无瓜葛，但对我都很重要。

傅小平：怎么理解“都很重要”？总体看，你的小说多是男性承担叙事主角，“三姐妹”是例外。这个系列的写作，该是体现了你在女性形象塑造上的探索吧。

徐则臣：我的小说主要是男性视角，也没有刻意回避女性视角，但最终就成了这个样子，我也说不太清楚个中缘由。就像这“三姐妹”，我也没有刻意要以女性为主角，但最终她们聚到了一起。她们自然而然出现在我笔下，没有规划，没有预设，所以，我认为这三篇小说完全是我的情感、生活、认知和写作的必然分泌物，是顺其自然水到渠成的结果。她们的形象跟我自身的成长有必然的联系，所以“很重要”。当然，你说体现了我在女性形象塑造上的探索，也没问题，真开始写，那你肯定会考虑一个个独特形象的塑造。这种写作无疑扩宽了我的写作边界，说是探索肯定也没错。

“我愿意尽可能建立一个历史的维度，这样一个纵深会开阔和拓展小说的空间。”

傅小平：不管怎样，这“三姐妹”实在特殊，我读的时候就好奇，除了这三个有深层文化底蕴的词语本身引发你联想之外，“她们”还与你置身其中的现实生活构成什么样的关联，或者说有什么样的契合度？像居延和青城，一个是历史上的军事要塞，一个是现在还在使用的地名。你去过这两个地方吗？如果实地探访过，那就可以说不只是词语，实际上还有那片场域，触发你思古之幽情之余，还让你生发灵感了。至于西夏，我们知道作为历史上的一个王朝，一度湮没无闻，直到消失了近五百年之后才被重新发现。小说里的西夏，也像是和历史上的西夏也像是构成了某种同构关系，西夏是后天哑巴么，历史上的西夏也曾经失语。

徐则臣：给人物取名字是一门大学问。人物姓名体现了作家的趣味和判断，如果对作家和作品作相关的梳理和考察，应该会有意外的发现。对小说的题目和人物的姓名，我向来比较慎重。作品是个复杂的有机体，要综合展示出写作的诸般想法，题目和人物姓名承担着符号化的重任，自然不可轻率。我喜欢历史，这在我的其他作品也可以发现，我愿意在小说中尽可能建立一个历史的维度，这样一个时间和命运上的纵深会开阔和拓展小说的空间。居延古城和青城山作为地名中国人应该都比较熟悉；西夏是个消失的王朝，但关于西夏的传说一直不曾断绝，银川西边的西夏王陵很多人应该也去过。多少年里我都在注意收集跟西夏相关的历史资料，不是为了写作准备素材，就是单纯的喜欢，业余爱好，就像热心考古一样，相关的信息我都关注。当然时机成熟，它们也可能进入小说，比如长篇小说《北上》中就写到了运河故道的一次重大考古发现。写作以来，我就没断过用跟历史相关的词汇给小说和人物命名的念头，尤其是女性人物。“西夏”是个尝试，接下来有了“居延”，还不过瘾，又写了“青城”。你让我说为什么非得给这三个姑娘取这样看上去有点怪异的名字，我真说不清，确切的意义是什么，一二三，我更说不出来。就是觉得这些名字合适，不取这样的名字我自己那关过不去。

傅小平：你也像是不把她们的名字用做标题就不放过自己。

徐则臣：我几乎不用人物名字做小说标题，但这三个小说全用的人名，我也解释不清楚，只是觉得除此之外别无更满意的题目。说不明白不代表没想法没态度，读者尽可以去找自己的那一个“哈姆雷特”。

傅小平：还别说，你真是顺手抛给读者一个“哈姆雷特”式的谜题了。像《西夏》这篇小说，我们读到结尾，也不知道西夏究竟是什么来历，要我说我们假定她就是从西夏穿越而来也无妨。有意思的是，我作为读者，也和王一丁一样，希望她不要开口说话。所以，王一丁接到电话时的那种心情，都感染到我了。

徐则臣：《西夏》中，王一丁握着电话，开始要说，小说到此结束。很多朋友问，他会说什么？我不知道。我也不想知道。我把小说进行下去的权力交给读者。我的任务是交代好故事的背景与可能，就像“西夏”“居延”和“青城”一样，我提供了人物名字和小说题目后，剩下的就拜托读者朋友了。

傅小平：设想一下，这三篇小说，如果翻译成外文，是有必要对标题作注释的，因为对应的三个名词各有出处，如果缺乏相关了解，就难以深入体会小说包含的意蕴。而所谓“各有出处”，其实是说各有各的文化含量。这是不是意味着，在你看来，有出处，或是有文化附着，对于小说写作来说，是比较重要的？

徐则臣：没错，我越来越看重作品的文化附着。小说固然是一个故事，固然是一个人、一群人、一段生活，固然是一件艺术品，但这个故事、这个人、这群人、这段生活、这件艺术品，我以为不应该脱离一个文化和历史背景独立存在，尽管很多与背景和出处无关或者刻意悬置背景与出处的作品可能也很优秀，但我更愿意让每一个小说都能处在一个巨大的文化和历史的场中。这个场未必很具体，可以按图索骥，与某些文化信息一一对应上，但它要与一种浩大的文化背景形成某种张力。尤其在今天，全球化，世界无限透明，生活无限趋同，你要写出跟别人不一样的作品，最可靠的差异性就来自你的独特的文化之根，它是你作为中国作家的“是其所是”。在往另一种文化语境译介时，会遇到一些障碍，因此滞后“走出去”的步伐，但长远观之，值。

“我的确是想整一个‘乌托邦’，每个作家的写作都是在建立自我心仪的乌托邦。”

傅小平：当我说这“三姐妹”是从词语里脱胎而来，又想会不会太绝对了。说实话，读这三篇小说，倒是觉得你构建了一个“乌托邦”三部曲。至少从写作方法上看，说白了，你做的事情是把不可能变为可能，让无事变得有事，再就是在小说世界里建立一个情爱的乌托邦。我印象中，你在这三篇小说之外，还有过别的写乌托邦的尝试，那这三篇小说是不是也可以算是你乌托邦构想的延续？

徐则臣：初衷肯定不是为词而来，这种“为词而赋”的操作性也不太强，但它们都是“主题先行”的产物，如你所说，我的确是想整一个“乌托邦”。这三个小说在我的小说里辨识度比较高，尤其《西夏》和《居延》，在我的北京系列小说中很容易就能区别出来。人物要解决的不是现实问题，也不是我一直关注的“城与人”关系中的身份认同和心理认同问题，显然也不是简单的爱情问题，她们经由爱情，解决的却是某种女性的精神自洽问题。说到底，每一个作家的写作都是在建立一个自我心仪的乌托邦，在这个广义的乌托邦中，还存在一个个狭义的乌托邦，我的写作中就可以列举出一串小说。这三篇小说也一样，我在寻找某种可能性。

傅小平：我想也许是小说构思源于一种假设或虚设，你在故事推进时就写得特别实。这很好理解，地基打得足够牢，小说大厦才能高耸入云、呼风唤雨么。但换个角度，就像邵燕君老师在谈论《西夏》时说的，因为你写的是带有神秘性或游戏性的命题，如果换一套同样细密可感，但更超然一点，或更魔幻一点的写法，是否更有利于小说实验？这就涉及从何种角度处理实和虚的问题了。

徐则臣：邵老师也跟我交流过这个问题。但文学见仁见智，而且写作时有无法假设的语境，历史现场因此就显得极为重要。写《西夏》时，我一心要做的就是实践当时的小说理念，以实写虚，以无限的实写出无限的虚，所以，我在细节的推演上就顽强地按照现实主义的逻辑走。当然，“无限”也是个修辞，更多是表示了我的愿望和努力的程度。如果这个小说写于十七年后的今天，肯定不会是这样的版本，想法会发生变化，写作技法也将不同，虚实关系也会是另一番样子。

傅小平：不管怎样，小说营造的世界，和一般意义上的现实世界，既有着紧密的关联，又保持了一定的距离。读这三篇能读出轻逸之感，也能读出抒情气质。当然这两种调性，我觉得在你的其他小说里也是有的。可能是和这两种调性有关吧，你写苦难让人感觉不是那么沉重，写残酷也会让人感觉出一些温暖。

徐则臣：这三篇小说的确是现实主义的异类，它们跳脱的努力显而易见。我不喜欢刻意地把人物和故事往极端情境推，我更看重自然和弹性，即使生活是个单行道，作家也有责任写出世道人心的双向车道来。屋漏偏逢连夜雨容易写，黑灯瞎火伸手不见五指也不难，难的是两场连绵大雨之间如何让太阳自然且必要地升起来，难的是墨一般黑的背后及时地看见远处的光。

傅小平：就这三篇小说，如果我推测没错，你很可能是先确定了书名或人名，再由此出发构想故事的吧，这在某种意义上也算是主题先行。我倒是想了解一下，这样写难度在哪？像《西夏》，因为西夏不说话，王一丁很难和她顺利沟通，这样一来很多方面他都得靠猜想，这其中就多了一些叙事上的可能性，你要把这些可能性都想到，都写足，写熨帖，在我看来是有难度的。写王一丁的心理变化，还有写他寻找西夏的过程，要写出意味来，也有难度。

徐则臣：这样的小说没法信马由缰地写，有些内容必须提前心里有数，否则容易写丢了，小说就可能失控。必然性是什么？必然性就是把十字路口的三条道都合理地堵上，人物和故事只能从剩下的那条道走。可能性是什么？可能性就是把通往十字路口的每一个障碍都提前清理好，让人物和故事来到十字路口时，选择哪一条道路走下去都是科学的、合理的、正确的。

傅小平：都说到了寻找的主题，就得说说《居延》，贯穿这篇小说的一个核心主题，就是寻找。这篇小说有意思的地方在于，居延那么用心地寻找胡方域，她真是什么办法都用了，尤其是把唐妥的照片放到寻人启事上，估计你写她通过哪些方式寻找，也着实是动了一些脑筋的。而她寻找的过程，又像是慢慢放弃寻找的过程，等到她放弃的时候，她却是与胡方域在街头偶遇了，但偶遇也就偶遇，当初的那种感觉已经没有了。我想，你大概是想通过她的寻找，说明一点什么的。

徐则臣：很多事情就是这么吊诡，你以为非它不行，缺了就活不下去、地球也不转的东西，千辛万苦哭着喊着找到了，发现你可能并不需要，它没那么重要。不重要一是可能本来就不重要，先前看走眼了；另一种可能是，寻找者自身强大了，被寻者相形之下，重要性就打了折扣。居延当年对胡方域的爱不能说不真实，但爱有可能是盲目的，眼里只有这么一个宝贝，肯定是横看成岭侧成峰，怎么看怎么好，拉开了一个足可以理性审视的距离，问题就出来了。她生活中的局限、精神上的弱小与依赖，在北京的寻找过程中一点点得到反思和克服，胡方域没找到，自我找到了。对方身上那永不可能和自己相融的弊病也一点点水落石出。因为精神强壮、自立了，她才获得了平视胡方域的机会，世界因之大变：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。

傅小平：这就什么都顺理成章了。想来小说里的胡方域是脱胎于明末清初散文家侯方域，你这样取名应该是包含了一些意味的，这个人物也与唐妥构成了对照。也或许是需要有对照，作家们写兄弟一般就写俩，但写姐妹似乎就得写仨才好看。这就应了俗话说的“三个女人一台戏”，文学长廊里有这么多“三姐妹”，也是人性使然啊。当然，你的小说倒不是遵循这个准则，写三兄弟、四兄弟也是有的。

徐则臣：我没有数字强迫症，非得三六九或者二四八，兴之所至，然后行当所行、止当所止，有时候实在写不下去了，也会找个理由安慰自己。比如《北京西郊故事集》，当初想得挺美，来十二个故事，起码也是十个，但写完第九个，实在写不动了，那就九个，九是最大的数，也算圆满。《西夏》《居延》和《青城》，也没想过非得“三姐妹”，只是只有前面两个不够，还缺一个，再来两个也行，但只来了一个《青城》，而且还是个短篇。朋友有点遗憾，要是个中篇就好了。我说这样挺好，太整齐了也刻意，显得呆板。自在而为最好。

傅小平：倒也是。但你对地名真是有偏好。我还想到《跑步穿过中关村》里敦煌和保定的名字，也是来自地名。看来，你的词语系列还有扩展空间啊。

徐则臣：我的确喜欢用地名给小说人物取名字，敦煌、保定之外，还有《耶路撒冷》中初平阳之“平阳”、易长安之“长安”，《北上》中谢平遥之“平遥”。最早还想着谢平遥兄弟仨，另外两个谢平凉、谢平津，平凉是甘肃的一个地级市，平津把北京和天津都包括了。《北上》里没写到，下面的小说里再用。没什么微言大义，就是喜欢，觉得这些地名有嚼头，念出了声，满口的历史和文化，余味悠长。如你所说，这个空间会越发壮大。

傅小平：因为是一个组合或序列，从读者的角度，我就会比较这“三姐妹”的同与不同。要说同，她们都算美好、善良，你笔下的女性人物，也大多如此。在《居延》和《青城》里，你都写到了师生恋情，也是一个共同点，两篇小说的不同在于，居延选择了放弃和胡方域的感情，而青城则是选择了承受和承担，在这篇小说里你也格外强调青城有母性的执念，它甚至超过了爱情本身。我想这种转换，会否和你的生活感悟有关？从发表时间上看，这两篇小说也是隔了好多年。

徐则臣：没错，写作是跟年龄有关的职业，什么年龄段写出什么样的小说。你的关注点一直在变，对世界和人的理解也一直在变。青城这个形象放到西夏、居延时期，我肯定写不出来，或者说肯定不会这样写。像居延，我写她最后见到男朋友，跟路人似的一笑，非常决绝，一拍两散，也就是过去了就过去了，不爱了就是不爱了。到了《青城》就不一样了，到最后爱情未必还在，但是义务在，恩情在，这是实实在在到了中年这个年龄才体会到的。这个时候，一个女人内心变得宽阔。因为她丈夫对她已经是个负担，她完全可以抛开，但她选择回去，她也不是回到过去那种女性观，它是对过去有超越的。而且青城从一开始，内心里就有超越的、不安分的、理想主义的东西在，但在现实面前，她压制了这些东西。这不是传统意义上的三从四德，而是更大的牺牲精神。还有一个，她模仿赵熙的字很像了，完全可以做到以假乱真了，但她坚持是临摹，得到的报酬就是两回事了，所以她涉及自身的时候，是很强悍的，但考虑到是两个人生活的时候，她妥协了。所以就人物对爱情或感情的看法而言，西夏、居延和青城一脉相承，有相同点，也有区别，这个异同跟我自身的生活和阅历应该有一定关系。

“戏剧性在小说里很重要，但过于依赖戏剧性，就等而下之了。高手不以此取胜。”

傅小平：要说还有不同就是，《西夏》和《居延》或许还可以归到“京漂”系列里，到了《青城》，故事背景发生了位移，“京漂”都漂到成都去了。但相同的是，在三篇小说里，出租屋都是一个主要场景。以我的理解，出租屋是一个便于角色和关系转换的空间，人物住进里面，相当于临时成立了一个“偶合家庭”，确实是易于发生戏剧故事的。《居延》在写这一点上可以说是下足了功夫。

徐则臣：在北京我搬了六次家，有自己的房子之前，一直租房子住，住过各种房子。最简陋的是一间违建的小房子，房东在院子里搭的，薄薄的单砖墙，屋顶上苫着楼板，冬天冷得像冰窖，夏天热得如蒸笼。暖气形同虚设，十一月里就得盖两床被子。不到十个平方，一张床一张桌子一把椅子，一小块空地放脸盆和热水瓶，就满了。没有阳光，有一扇北向的小窗户，天冷时我把它封得死死的，要不冷风就对着我脑门吹着口哨，床在窗户底下。后来跟人合租，两居室，对方是一对情侣，房租之外，水电费等平摊。他们俩性格都好，也爱读书，我们经常交流文学和阅读，也相互借阅对方的藏书。我先搬走的，后来再见那哥们，才知道他俩分手了。很遗憾。出租屋有很多故事，合租的几方抬头不见低头见，有一部分公共空间，分担一部分共同的责任与义务，人际关系上，认同感上，像家庭又不是家庭，有时候比较微妙。这些年因为找房、租房、买房，跟房产中介打了不少交道，有的成了很好的朋友，他们那里的故事更多。中介大多数是年轻人，一个人在北京闯荡，合租现象更普遍。写合租，还真没特别下功夫，已知的写出来就足够用了。

傅小平：看来你写出租屋写得出彩，和你自己有过类似经历和体验有关。我读《西夏》的时候，感觉里面出租屋旁那棵老柳树是曾经为你遮风挡雨，你顺手写进去的，你还让它成了西夏的藏身之地。这是一个很好的空间或者说意象。

徐则臣：《西夏》里的那棵老柳树，二分之一原型来自我老家的一棵空心柳。念小学时每天都要从那棵老柳树前走过，树很老，肚子里空了一大块，藏个人没问题，调皮的孩子还经常在树洞里点火，洞里被熏得乌黑。年年我都以为这棵老柳树不行了，但每年春天它竟照样萌芽，到夏天葳蕤披拂，关于这棵树我写过一篇小散文，更想把它写进小说。另外的二分之一是承泽园里的一棵树。某年去北大西门外的承泽园看朋友，离开时天乌黑，没路灯，路边有棵大树，黑魆魆地站在路边，吓我一跳，总觉得树后藏着个人。当时正打算写《西夏》，就想到了老家的空心柳，西夏藏在柳树里的细节就出来了。

傅小平：这个细节有意思，触发了我的怀乡之感，总有一些读者小时候有过藏身树洞的经验，或者至少是这样想过。《青城》里写到的鹰也有意思，小说开头就写“我”梦到鹰咳嗽，鹰大概也是一个隐喻，指的是“我”渴望自由，渴望有所作为，但现实不遂人愿，包括被派到成都，也未必是领导当真希望“我”做点什么事情。这之后，“我”听到老铁的咳嗽声，也隐含了“我”的困境。此后鹰似乎一直在这篇篇幅不长的小说里盘旋，这个鹰的意象算是真正融到小说里了，而且还在一定程度上起到了结构小说的作用。这该不是意外之笔吧？

徐则臣：《青城》里写到鹰，是因为我喜欢鹰，一直很想找个机会到高原上去看鹰。人总有一些“超越性”的想法，看鹰、感受和想象鹰的生活算其中之一吧。在小说中肯定也会起到从现实的尘埃中脱升而起的作用，对一个写作者，这种意义无需条分缕析地深究，直觉它在即可。要做的只是如何将这种意义自然地放大，那它就得跟现实有机结合，由老铁的咳嗽及鹰的咳嗽，或者从鹰的咳嗽到老铁的咳嗽，就是勾连的方式之一。人在大地上、在现实中要经受咳嗽及其他病痛烦恼之苦，鹰在天上、在自由中是否也有类似的麻烦和焦虑？心得说不上，就是尝试做有效的勾连，在不同的事物之间、细节之间建立起某种意义和艺术的联系。

傅小平：你不是依赖戏剧性的矛盾冲突来展开这种联系，这也是这篇小说有意思的地方。

徐则臣：戏剧性在小说里肯定很重要，但过于依赖戏剧性，就等而下之了。高手不以这个玩意取胜。

傅小平：这是短篇的优势。长篇如果缺少戏剧性的东西，就很难往前推进。

徐则臣：对，中篇可以写很淡的一个东西，短篇里会有那种引而不发的、含混的东西，但一个长篇读完，你让人一头雾水，读者能一棒子敲死你。

“我的确对传统文化生出了前所未有的激情，隐隐地感受到与古人接头的诱惑。”

傅小平：说来那种写生活流或意识流的小说，就是把逻辑打散了写。这是一种仿说的写法，里面没那么多巧合，也没那么多冲突，但确实对阅读构成了挑战。

徐则臣：在大长篇里推行一种逻辑，把其他可能性删掉，只留下你认为可能的，有时会显得虚假。但是一个作家写一个长篇，出发点就是建立主体性，如果不建立起一种整体性，就是一个个碎片，那跟生活本身没什么区别，那小说多看一点少看一点，对我们有什么区别？那小说的合法性在哪？所以我们不能说生活是这样，小说就是这样。当然，意识流是这样做的，但你再去做，就有问题。刚开始做你是老大，你再做就变成偷懒了。

傅小平：要说这个，那是想不偷懒都难，做先行者何其难啊。当然有这个意识很重要，再有能耐着性子写，也很重要。

徐则臣：我写很多小说，都是五年规划。比如我要写一篇西藏题材的小说，我可能攒了很多素材，但不知道什么时候能真正写出来，到真正开始写小说时，反倒快了。所以我把很多时间花在构思上，往往是有了想法后，看资料，把脉络理清楚，考虑要什么样的结构，这会花很长时间；有时也靠顿悟，像《耶路撒冷》，我就是在爱荷华，有一天翻来覆去睡不着，突然脑子一亮觉得就得这么写。

傅小平：有没有怎么着都找不到写作感觉的时候？

徐则臣：那就得有足够的耐心去等。今年不写，五年后写，五年不写，十年后写也行。你只要有耐心等，这事总会做成。当然，像《青城》，我原先的设想是写个中篇，也写到三四万字，那样把三篇放到一块儿就好看了，但最后写出来是一个短篇，不是说我写不成中篇，我有能力写，但我就是越来越不喜欢写中篇，从2010年开始就没写过中篇了。

傅小平：你一说，还真是。何以如此？

徐则臣：就觉得写中篇不刺激，没有写短篇过瘾。写短篇更像写诗，那些留白、抽象、跳跃，那些萃取出来的东西，你会觉得很精湛。写长篇当然也很爽，你有足够的空间，把那些整体的东西写出来，写完后那种改变世界的成就感，也很刺激。写中篇么，你就感觉写一个完整的、好看的东西就可以了，技术上玩得太花哨，很多人反而接受不了。所以从整体上看，中篇主要就是讲一个故事。

傅小平：说得也是，当然也或许写个短篇，就足以表达你想表达的东西，所以没必要再往长里写了。

徐则臣：但像《青城》这样的小说，我如果写成一个中篇，也完全可以。那样，我会加入一些其他的东西。我就是觉得写到这个篇幅，小说已经自足了，我想传达的东西，也都点到了。

傅小平：实际上，你把一些东西藏到背后去了。《青城》后面就包含了一个艺术的背景，说这是一篇艺术小说也能成立，三个主要人物和艺术有关联么。

徐则臣：人到中年，越来越喜欢中国传统的东西，希望把身处的历史与文化尽可能地带进小说里，当然适可而止，要有度，对小说只能加分不能减分。小说本来就有信息量的指标，艺术的信息量、思想的信息量、社会的信息量，还包括历史和文化的信息量。前面咱们聊过，文化是我们的根，也是文学的源头，只有它才能最终确保我们是我们而不是别人，只有它才能最终确保我们的文学是我们的文学而不是他人的文学，它是我们的“是其所是”。《王城如海》里我在戏剧上着墨甚多；《北上》中我写了郎静山的极具中国山水画风格的“集锦摄影”艺术、麒派的京剧和江苏的淮剧，以及考古和瓷器；《耶路撒冷》里写到书法和水晶、玉石等雕刻工艺。我写到的都是我喜欢的，平常也留心琢磨的。

傅小平：在这些小说里，你都借小说人物谈了你对书法、绘画的一些理解。你自己平时也练书法的吧？想必练书法或通晓艺术，对写作大有影响吧？

徐则臣：我一直练书法，写《青城》时正在看四川的已故书法大家赵熙先生的字，顺带就写进去了。书法对我的写作影响很大，从单个字的间架结构到一幅书法作品的整体布局，笔墨纸砚的相辅相生，疏密开合，是浓墨重彩还是枯笔飞白，其间的诸般笔与墨的技法，乃至落款印信的选择，跟写作有异曲同工、殊途同归之妙。古人说，诗是有声画，画是无声诗。书即画，诗即文，即小说；此之谓也。

傅小平：回头一想，从你近年的小说，确实能看出你对传统文化兴味甚浓。当然，你关注的重心也许不只在传统文化本身，更在于对类似怎样把历史引入当下，或者怎样以当下激活历史的问题的思考吧。你在《北上》扉页，就引了乌拉圭作家爱德华多·加莱亚诺的话：“过去的时光仍持续在今日的时光内部滴答作响。”这句话像是言明了写作的本质，也触及写作者该怎么理解历史与当下，又该怎么在文学的意义上写出当下性的问题。对此，你想必有自己的思考。

徐则臣：人到中年，我的确对传统文化生出了前所未有的激情，我隐隐地感受到了与古人接头的诱惑。这种“回归”，我想可能缘于一种文化寻根的隐秘冲动，我希望自己能把历史看得更清楚，同时找到自己的“来路”。这个“来路”最终将决定我是我、我们是我们。就是亚里士多德所谓的“是其所是”。落实到文学，尤其小说，一则我希望我的小说能有更多有价值的文化和历史附着；二则，希望能从中国传统文化和传统文学的叙事资源中汲取营养，作一点现代性的转化，用到适宜表达当下生活的小说创作中来。这种汲取和转化无疑道阻且长，但值得做，也必须做，这才是真正的“中国故事”。