解衣般礴：庄子的写意精神
庄子曾用“解衣般礴”来描述一位画师的精神气质。一位国君召集画师们前来作画，大部分画师都神色庄重地润笔调墨，生怕怠慢了国君。唯有一位画师接到作画任务后，不慌不忙地返回住处，脱掉上衣盘腿而坐，国君要求作画的事情仿佛根本没有发生过一样。令人感到惊讶的是，国君却认为这位“解衣般礴”的才是真正的画家。
在这个故事中，庄子用国君的口吻，道出了中国绘画乃至中国艺术的内在气质。在庄子看来，包括绘画在内的艺术创作，应该是精神力量的抒发，画家和艺术家的使命并不是按照他人的要求命题作画，而是通过笔墨丹青的形式，使自己对生命与自然的理解跃然纸上。中国绘画艺术对生命与自然的诠释，往往意味着画家需要将自己的主观意识进行发挥。中国绘画在“形似”与“神似”之间，往往更青睐后者。
“神似”之神，便是主观精神的豁达贯通，也是画家主观意念的抒发，这使得写意成为中国艺术和中国文化的重要特征。写意讲究超越现象之后对道的体悟。就人生哲学而言，写意意味着对生命个体有限性的超越，而就绘画艺术而言，写意则要求通过悟道的过程，达成返璞归真的艺术境界。
面对生命等哲学问题，中国文化喜爱用“悟道”一词进行诠释。“道”是对万物存在具体形式的超越，而“悟”则不同于机械理解与生硬复刻，它是对自然万物发自心灵深处的理解与体悟。“悟道”的精神，也表现在庄子哲学与中国绘画艺术的创作之中。画家的精神境界是其内在涵养与人格魅力的表现，而画家的作品则是在此基础上的灵感聚集。
无论是张彦远论画以自然为妙，还是郑板桥论画以造化为师，他们都是以庄子哲学中自然之道作为艺术创作的灵感来源和艺术评论的基本标准。对庄子来说，人生境界的顶点仿佛就是庄周梦蝶时的物化境界。这是一个充满审美意味的哲学命题，因为这种境界意味着主体与客体、主观与客观的合而为一。对中国绘画而言，无论绘画题材和创作技法有何种变化，其内在都有着万变不离其宗的追求。这种追求和庄子对自由境界的追求有着异曲同工之妙，那种独与天地精神往来的高明玄妙，浸染着中国绘画的每一件传世佳作。所谓“乘天地之正，御六气之辩”，也是中国写意绘画的高明之处。它时刻提醒着画家要超越客观条件的限制束缚，要让内心有着解衣般礴式的轻松自如，让笔端描绘出精神境界的高雅恢宏。
庄子说：“唯道集虚，虚者，心斋也。”心斋便是生命精神应当有的境界，也是写意绘画最为基本的气质要求。对写意绘画而言，心斋的命题引发了后世一系列绘画理论，而“澄怀味象”更是其中最为经典的描述。
所谓“澄怀味象”，是刘宋画家宗炳的一则故事，大致是说宗炳对山水的喜爱已近乎狂热，他西涉荆、巫，南登衡、岳，后来因为身体不适，才不得不退返江陵。此时的宗炳发出感慨：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”这是对审美体验的极度重视，更是其对生命自由境界的无限追求。宗炳在艺术领域的“畅神说”也应发端于此，“比德”“致用”皆是束缚，心灵要与自然融为一体，而写意之作更是要从超越具象出发，实现具象与抽象的完美统一，进而直指艺术意境本身。
对庄子而言，写意便是对整个世界动态而审美化的把握，是将个体生命与整个宇宙联通为一体，也就是庄子所说的“道通为一”。中国写意绘画的精神也追求着此种通达为一的气度，它要求画家做到“意在笔先”，在落笔成画之前已然胸有成竹，将整个世界了然于胸，从而使每一次运墨落笔都能够抵达生命本真之意，直抵具象世界背后的意境深处。
庄子曾感慨道：筌虽然是捕鱼的器具，但得到了鱼就可以忘掉筌；蹄虽然是抓兔子的器具，但得到了兔子就可以忘掉蹄；与之类似，语言虽然是表达思想的工具，但体会到思想本身就可以忘掉语言。对写意绘画而言，只要能够做到形象的传神，具体的方法可以因人而异，更应该极具个性，写意精神的精髓便在于形似之外的气韵生动。
张彦远“形似之外求其画”就是此种精神的发挥，苏轼则以“论画以形似，见与儿童邻”的调侃道出了中国艺术突破形似的追求。齐白石则延续着如此思路，将中国绘画的妙处定义为“似与不似之间”。如此一来，中国写意画家总是追求着气韵生动的境界，在这样的语境下，笔墨丹青是气韵流淌的载体，而气韵意境则成为绘画的深刻内涵。古往今来的中国写意绘画创作者们，或用干笔飞白、或用湿笔墨渍、或以墨线丰满、或以留白配色，其实早已超越了绘画描绘对象具体形态的限制，而以更加纯粹的审美体验作为艺术创作的终极追求。这或许便是写意艺术得以千载传承最为内在的动力，同时也是中国写意艺术独特魅力的体现。
在绘画创作中，与具象对应的概念应该是抽象，而写意中的意象所对应的则是具象和抽象二者的集合。这就意味着写意不同于具象的描绘与抽象的解构，而是超越具象与抽象的分别，最终达成艺术对精神世界的终极追求。庄子将世界视为生命的运动过程，世界之中固然有着生成与毁灭的运转，但其运转过程的每一阶段都有其独立而内在的意义。这样的意义不由外物赋予，而是不断地彰显着自身的无言大美。中国写意绘画的创作也是类似的过程，每一件写意作品都有其具体而生动的创作背景，有作者极富个性且难以复制的创作心态，也有着诸多偶然因素的汇合遭遇，但正是这些自然而非人为的因素汇聚一起，才使得写意绘画有了独具个性的魅力。我们常常将人与天地合一视作艺术的高深境界，而真正的高深悠远是无法复制的。也就是说，中国写意绘画的创作其实也正是生命自然而然的发生过程，它并不拒绝偶然性的发生，也不为必然性的出现对自身设定太多的限制。就这样，生命过程与创作过程合二为一，庄子精神的追求也与写意绘画的创作规律殊途同归。
较之西方绘画创作过程中对“画”的钟爱，通过毛笔进行创作的中国写意绘画有着更多“写”的意味。“写”意味着绘画与书法，乃至整个中国艺术有着内在相通的性格，也意味着中国绘画有着更多即兴与偶然的成分。以画竹为例，赵孟頫曾言：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。”王世贞曾言：“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”这些都是在说中国书法与绘画的内在相通性。从中国艺术发展的过程来看，以书入画的特点其实便是写意艺术发展的集中写照。无论是徐渭那般的气势磅礴，还是八大山人那般的冷僻孤傲，都使得书画同源的概念越发深入人心，使得追求意蕴生动的写意绘画能够在运笔与境界间达成和谐统一。
简而言之，写意绘画的“写”更强调创作过程的精彩，而不是创作目的的完成。中国文化也常说字如其人，而“写”意便是对绘画创作与人生经历的双重体验，能更加深刻地直指庄子所珍视生命的本真。从这个意义上看，写意之意，即是道家哲学中的自然，即是庄子精神中的“解衣般礴”。
“解衣般礴”是对生命自由状态的向往，也是对艺术境界从无到有，再由有入无的一种隐喻。对艺术而言，写意就是艺术家对世界状态的理解，也是艺术家自身在世界中对自我意识的描绘。从中国绘画史的角度来看，虽然唐代的王维可能是中国写意绘画的开创者之一，但早在唐代之前，写意的气质就已然在美术乃至艺术的创作中有所流露。从早期的岩画到魏晋时代浪漫主义气质的流行，无一不在创作中表达着写意的风格。
“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源。”对中国艺术而言，无论写实还是写心，其实都是创作者心境的流露，而在此种流露中达成具备普遍意义的表达，同时又极具个性，才能达到中国传统艺术的大成之境。也唯有如此，才能在艺术创作领域实现真正的文化自信。
（作者：高艳慧，系河北美术学院副教授）
