中国作家协会主管

当“时尚”成为众人追逐的对象时，我们更要通过那些逝去时代的伟大经典，重获“永恒精神”的洗礼。

一、为什么写起小说来？

陈嫣婧：纵观您这些年写就的虚构文本，包括三本长篇小说和两本短篇小说集，基本上都是集中在2019年到2022年期间问世的，作品质量和创作速度都十分可观。在从事了那么多年文学研究批评的工作之后，是什么推动您成为一名小说家？

张柠：不过创作发表了一些长短不一的小说而已，谈不上什么“家”。风言风语倒是听到不少，什么“评论家小说”啊，什么“抢作家饭碗”啊。世上只有两种小说，好小说和坏小说，没有什么“评论家小说”。世上的饭碗很多，三十六行，四姑六婆，九流三教，生旦净丑，大家都诚实勤恳端好自己的，不要老是惦记别人的，更不要折腰媚世。

闲话少说，言归正传。我想先介绍一下自己的写作。迄今为止，除了十几部学术著作之外，发表出版了长篇小说4部，中短篇小说集2部，长篇童话1部。这些小说大多都刊登在《人民文学》《中国作家》《当代》《花城》《作家》《青年文学》《芙蓉》《大家》《天涯》《雨花》《边疆文学》《青年作家》以及《今日中国文学》(CLT，USA)《路灯》（《人民文学》拉美西班牙语版）等知名的文学杂志上，并入选《小说选刊》《长篇小说选刊》《中华文学选刊》《小说月报》《中篇小说选刊》等知名文学选刊。

关于小说创作的由来，我在《幻想故事诞生记》一文中已有详细的说明，此处不再赘述。我想强调的是，我的中短篇小说集《幻想故事集》中，大约有三分之二是未曾发表过的旧作，“幻想故事”中的8个短篇写于1995年，“罗镇轶事”中的6个短篇写于1998年。2001年，作为广东省作家协会创作研究部的研究人员，我同时成为广东文学院第二届签约作家，按计划要写一个长篇，但没有完成，约10万字的残稿至今还躺在电脑里。2003年年底进京，在中国社科院文学所当代室混了一年多，租住在南三环边的芳星园，后来又搬到了长安街北边朝阳门内南小街大方家胡同的一间半地下室，写作之余在东单王府井一带瞎逛，偶尔到大学兼课。2005年初，我带着7部学术专著，40多篇“C刊”论文，50多篇普通期刊论文，600多篇报纸文章，应聘进入北京师范大学文学院工作，当了近20年老师。后因个人身体原因，暂停文学研究，重拾因工作和生计而搁置多年的文学创作，才有了上面那些小说问世。

至于文学研究和文学创作两种工作的劳累和辛苦程度，各人感受不同，没有统一标准，只能说“如鱼饮水冷暖自知”。对于我个人而言，我想用“驴拉磨”和“鸟高飞”两种姿态，来形容批评与创作的差别。如今经过四五年休养，身体基本恢复了正常。2021年，我又开始了自己钟情的文学研究工作，陆陆续续写了多篇关于“叙事形式研究”的论文，还完成了关于“小说理论”的长篇论文《小说灵珠》。2022年下半年，开始写作关于“电影叙事美学”的长篇论文《电影灵韵》。接下来，还计划写一篇关于现代汉语诗歌“词语诗学”的长文《词语灵光》。我甚至还奢望，如果能再写一篇关于“书法美学”的长文《翰墨灵迹》，那就更完美了！想象中的“谈艺”系列，就可以暂告一个段落了。我还想再利用两到三年的时间，慢慢地接续几年前设计的后又被迫中止的带有一定学术雄心的研究规划。

至于小说创作，那是无法规划的。小说创作不像学术研究那样依赖功夫，所谓“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”小说创作的确需要灵感，特别跟自己的精神状态和心灵自由度密切相关，有时候写不出就是写不出，使劲儿也没用。因此，我无法预料接下来是写还是不写或者写什么。不过也很难说，没准哪天兴起，又开始了小说创作。我想写一写北京的人和事。北京是我一生中连续生活时间最长的地方，迄今已有20年，从城南到城北，从出租屋到自己的公寓，不为这几十年的生活留下些文字，会觉得遗憾。此时此刻，往事就像一帧帧图画，在我的脑海里飘起掠过，同时还在转化为讲述的声音，并渴望变成为文字符号。

陈嫣婧：作为一名资深文学评论家，转而写小说通常会被认为是“评而优则写”，通过文学批评认识世界与通过创作小说认识世界，您觉得两者最大的相同与不同之处是什么？在写小说的过程中，脑子里会同时出现批评的话语不断提醒甚至“打扰”自己吗？

张柠：评论家是试图将世界装进脑袋之中归纳整理的人。小说家是试图将脑袋伸进世界之中打探窥视的人。每个人都有“将世界装进脑袋”和“将脑袋伸进世界”两种冲动，这也是人脑的两种基本状态。人的脑袋其实就像一个双频手机，是可以自动换频的，使用时不要搞混就行。换句话说，每个人的思维中都同时兼具“作家”和“批评家”的双重性。文学创作偏重形象思维，语言在这里既是传递信息的工具，也是自我表现的媒介。在通过文字表现自我和世界的时候，作家对词语、句子、结构、语调、节奏的选择过程，就是“批评”的过程。文学批评偏重理性思维，语言在这里既是传递理性思考结果的工具，也有自我表现的冲动。文学批评跟纯粹的学术研究貌似相同实有差别，在对一个新的对象进行评价和命名的时候，往往伴随着形象思维和直觉，这种直觉能力，是文学批评的灵魂，它更带有“创作”的特性。也就是说，形象思维和理性思维，在创作和评论中同时存在。创作的过程同时伴随着批评的过程，批判的过程也伴随着创作的过程。但两者的不同之处还是存在的。除了重务实和重务虚的差别之外，写作方式的差别也很大。评论家有一种所谓的“高屋建瓴”视野，喜欢俯瞰世界和事物，写作中过于依赖“叙述”或者叫作“概述”，给人一种统而言之总而言之的粗暴感，或者因叙事节奏过快而使得语言缺少质感，削弱了审美效果。而小说家善于用“平视”乃至“仰视”的视角观察世界和事物，缓慢地接近它，并通过细致的感受和“描写”呈现，同时传递一种难以言状的“混沌感”，这是审美的特殊通道。如果说有什么“打扰”的话，我认为那种所谓“高屋建瓴”的视野，就是最大的打扰。文学艺术创造中的“高屋建瓴”，不体现在眼的视角上，而是体现在心的感受里。

陈嫣婧：叙事文学从某种意义上说是重呈现而轻判断的，而搞文学批评的人却似乎总是背负着判断的使命，您认为这种使命在小说的写作中得到了延续还是被摘除了？

张柠：前面已经提到，文学评论跟纯文学研究还是有区别的。文学评论“判断”一部新作品的特质及其好与坏的重要前提，就是对新形式准确敏锐的艺术感受力。一部新作品之所以新，是因为它的词语形式或者呈现方式新。对这种未曾经过研究的“新”的评价，首先依赖的是艺术直觉，而不是判断。在批评文本中，理性判断是显性的可见的，艺术直觉是潜在的不可见的（虚构的文学文本正好相反，其理性思维是潜在的不可见的，我们看到的只是被语言文字和叙述组织起来的感觉和经验材料）。小说家对世界呈现方式和对存在秘密的发现，并不是依赖“判断”，而是感受、直觉、幻想。因此，小说家在创作的时候，应该尽量佯作无知，“将脑袋伸进世界之中去打探和窥视”，让世界的真相和存在的秘密呈现出来，而不是将它“概述”出来，不是将它归纳总结出来。但是，评论思维也不是什么可怕的东西，作家跳出来评论的例子并不少见，古典作家托尔斯泰和现代作家普鲁斯特就经常这么干。德语作家的创作与理性思维的关系好像更加密切，谁说歌德的《浮士德》中不包含强大的理性思维？那位写了《没有个性的人》的作家穆齐尔，还有诺贝尔文学奖得主卡内蒂，他们都长着一颗理性强悍的大脑。他们同时具备两种能力，将大脑探进世界所得甚多；将从世界所得者全部装进自己的大脑。理性思维和感性思维融合在一起，是一种更高级的思维，作家和评论家都需要练习。

陈嫣婧：您熟悉俄罗斯文学，感觉您的小说也多少受到俄罗斯小说的影响。然而，现在有一些人却认为，那时候的作品已经不适宜在现今环境中阅读，因为无论是技巧还是主题，似乎都已经与当下产生了一定距离。您如何看待这种观点？俄罗斯文学对您的影响主要体现在哪些方面？

张柠：托尔斯泰和莎士比亚都不适合今天阅读吗？今天适合怎样的阅读？越短越好、不读更好？看看抖音、刷刷微信、打打游戏？人性中有一种成分叫“惰性”，即自我放任，向着动物性的“本我”沉沦，既不想培育“自我”，更不愿实现“超我”。不用读书，不必写字，不要思考，吃了睡、睡了吃，没有压力，轻松自在，我有时候就想过这样的生活！但人除了动物性之外，还具有社会性一面，在个人行为上就是向“自我”和“超我”升华，于是就有了教育和学习的要求，阅读是其中的重要手段。跟观看和倾听相比，阅读更有难度，需要长期坚持和有意识培养，尤其是那些严肃超长度的学术或文学作品，像《红楼梦》《战争与和平》《静静的顿河》这样的作品，隔几年还要重读。重读读什么？人物和故事情节，自然是重读的内容，更重要的是那种唤醒、触动、震撼心灵的艺术力量。心灵在时间和俗务中被磨损，重返纯净的童心，是文学艺术阅读的重要功能。法国诗人波德莱尔说，（文学艺术的）美，具有“两重性”，它由两个部分组成，一个是“永恒”（超越精神），另一个是“时尚”（时代习俗或者道德与情欲）。没有前者，后者是浅薄的；没有后者，前者是不可理解的。当“时尚”成为众人追逐的对象时，我们更要通过那些逝去时代的伟大经典，重获“永恒精神”的洗礼。普希金奔放而自由的灵魂，托尔斯泰超越世俗的伟大信念，陀思妥耶夫斯基绝对怀疑和绝对信仰合二为一的两面神形象，是俄罗斯文学艺术留给世界的重要遗产。永恒精神不会过时，表达技巧会过时。在那些将技巧归于“无”的伟大作家面前，也就没有“过时”与否，只有“时尚”才会过时。

陈嫣婧：您曾在《现代与古典：两种类型的开头与结尾》一文中写到“艺术的最高目标是拯救和复活”，然而当下的文学作品，特别是长篇小说似乎越来越难以承担这样的目标。您认为根本原因在哪里？在您自己的创作中，是否尝试过超越当代文学的局限性？

张柠：小说叙事的结尾问题值得讨论。叙事如果以事件为目的，结尾就不成问题。叙事如果以存在或者审美的价值为目的，结尾就成了问题。生物学意义上的结尾就是死亡，对于永生不朽和超越精神而言，这个结尾是没有意义的或者说是“否定性”的。所谓的“终极目标”或者“最高目标”，与其说是一个技术性问题，不如说是一个精神性问题。上述与历史和时间相关的艺术或美的“两重性”，就是人性“两重性”的必然结果，它跟人类同步同频。在人类所设想的终极目标里，并没有文学艺术。文学艺术只是抵达最终目标的诸多手段之一（此外还有科技和制度等其他手段），它们只能是桥梁和中介，一旦抵达，它就不复存在。乌托邦和净土世界不需要艺术或者说它本身就是艺术：天乐常作，昼夜雨花，明光遍照。而艺术和人类文化本身，都是过渡物或者中间物。它们怀着奢望，朝着拯救和复活的目标，但它们的表现形式，要么是悲剧英雄，要么是滑稽小丑。这就是文学艺术的尴尬之处和魅力所在，也是我在创作时的一种心态。

鸟本应该在天空飞翔，现在却只能在地上踟蹰行走，这本身就是一件困顿、无奈、滑稽、矛盾的事情，也是理想在现实中的处境……飞翔的梦想与匍匐的现实同时并存，更能反映一个特殊历史时段的精神状况。

二、小说与精神生活

陈嫣婧：谈谈您最近出版的长篇小说《玄鸟传》吧。小说的主人公孙鲁西人生经历颇为丰富，写过专栏，练过气功，下过海，流过浪，看上去是个“奇人”。然而在现实生活中，他又像个长不大的孩子那样不但碌碌无为，还需要接受母亲的照顾。在孙鲁西身上，有一种“传奇性”和“日常性”叠加从而形成的张力。这个人物最初是如何成型的？他的魅力和价值是否正体现在这种矛盾性上？

张柠：你这是让我自己评价自己的作品，多少有点儿尴尬。我写过一篇“创作谈”，名字就叫《玄鸟行走在大地上》。一提到“鸟”，我们就会想起庄子的“逍遥游”，想起那只抟扶摇直上九万里的鹏鸟，想起它朝着南海展翅飞翔的自由身姿。鸟本应该在天空飞翔，现在却只能在地上踟蹰行走，这本身就是一件困顿、无奈、滑稽、矛盾的事情，也是理想在现实中的处境。换一个说法，《玄鸟传》也是我和我这个年龄段的人，在二十世纪八九十年代的精神处境的写照。我把故事安置在一座南方的城市。小说叙事的内在空间，是一个将内陆省份的“日常性”与沿海省份的“传奇性”集于一身的空间。不可能的事情成为可能，就是“传奇性”。可能的事变得不可能，就是“日常性”。在南方那样一个特殊的地理空间里，飞翔的梦想与匍匐的现实同时并存，更能反映一个特殊历史时段的精神状况。至于人物形象的“成型”，那也是小说创作的基本招数，即鲁迅所说的“杂取种种，合为一个”。福楼拜说，尽管小说都是虚构的故事，但是，“艺术家在作品中，犹如上帝在创世中，看不见摸不着却无比强大，其存在处处能感到。”就此而言，从精神性的角度看，“孙鲁西就是我自己”。《玄鸟传》中那个以孙鲁西之名示人的副文本《玄鸟录》，是整个小说文本的有机组成部分，自然也是作者的心声通过主人公发出来的。

陈嫣婧：一般认为，精神是轻盈的，而肉身则是沉重的。您在小说中设置“玄鸟”这一意象似乎也暗合了这样的观念。您觉得“轻”与“重”的矛盾在写作中有调和的可能吗？小说并没有给予主人公任何价值上的引导或者评价，这是否也是在暗示精神和肉身的关系将一直作为一个悬而未决的问题被放置在您的写作之中？

张柠：这很像考文艺理论的试题（哈哈哈哈）。灵与肉的冲突，自由与必然的矛盾，这些问题当然只能悬而未决了，因为“最终的话语”由不得我们来说。这些人类行为和精神的困局，也属于“永恒”的范畴。“重”与“轻”，跟地球引力和物体质量有关。物体的质量越大，地球吸引力越大，就越难以离开地面；反之，升腾力大于吸引力的事物，比如：羽毛和鲲鹏，能离开地面在空中飘荡飞翔。前者接近被控制的奴役状态，后者则处于飞升的自由状态。摆脱地球引力而自由飞翔，既是个人的自由意志，也是一种集体潜意识，进而在文艺中积淀为“原型”或“母题”。羲和御龙、嫦娥奔月、鲲鹏逍遥、列子御风，都是自由意志这种原型或母题的外在化，也是对地球引力必然性这种奴役状态的摆脱或对抗。文艺对不可抗拒的必然性的表现，产生了“重”的感觉，对自由精神的传递和表达，产生了“轻”的感觉。意大利作家卡尔维诺，将“轻”与“重”的内容，转化为文艺表达中的形式问题，甚至风格学的问题。重的内容也可以用轻的形式来表达，比如：帕修斯斩杀蛇发女妖的时候，就踩着风火轮飞翔在半空中，借助于盾牌的反光，将美杜莎的头削除。对于东方人而言，往往采用另一种“轻”的形式，比如“散淡”“隐逸”“陆沉”“坐忘”“放下”“平常心”。这也是孙鲁西在他的《玄鸟录》里思考的问题。两种方案各有千秋，各有其生长的民族文化土壤，不必厚此薄彼。

陈嫣婧：孙鲁西的形象有些类似于十九世纪俄罗斯文学中的“多余人”，然而，作为一个在二十世纪八十年代初接受人文社科高等教育的知识分子，您认为孙鲁西和普希金笔下的奥涅金或郁达夫笔下的中国式的“零余者”最大的不同是什么？又是哪些因素触发了“零余者”形象的代际更迭和“进化”？

张柠：开始考文学史了（哈哈哈哈）。简单地说，贵族青年的革命冲动遭受挫败，催生了十九世纪俄罗斯文学中的“多余人”形象。知识分子启蒙理想遭到阻遏，催生了二十世纪中国文学中的“零余者”形象。两者的对手都是封建统治和封建文化，两者都植根于当时的社会历史土壤，具有强烈的时代文化和社会历史特色。阐释者注重的是其社会历史内涵，对他们身上的纯精神性因素并不重视。表面上看，孙鲁西好像有点“多余人”或“零余者”的样子，实际上差别蛮大，因为精神动力不同。孙鲁西行动的背景，尽管在二十世纪八九十年代的南方某城市，但他身上的与生俱来的矛盾冲突和精神困境，具有超时代特征。早在中学时代，面对大海、飞鸟、游鱼，他的苦恼和痛苦就产生了。他是一个分裂的人，精神营养来自教育和文明典籍，来自天空的阔大和自由幻想；肉身营养来自大地和现实，来自父母和家庭的恩赐。她一边承接着来自母亲和苗蔓的爱，一边试图摆脱爱；一边扎进现实努力工作，一边想着摆脱现实的束缚和纠缠。那些困扰孙鲁西的问题，具有“永恒性”。如果硬要给《玄鸟传》的内在精神渊源找一个出处，它应该属于《红楼梦》传统。王国维认为，中国文学传统谱系中有两大类型：“红楼梦型”和“桃花扇型”。《桃花扇》，政治的，国民的，历史的；《红楼梦》，哲学的，宇宙的，文学的。王国维推崇的是“红楼梦型”。这种分法也有勉强之处，因为两种类型没有截然界限，有些作品可以兼而有之。伟大的作品，都试图将两大类型合二为一，比如，《战争与和平》《日瓦戈医生》《百年孤独》《红楼梦》等，就是例证。《桃花扇》不能包含《红楼梦》，《红楼梦》却能包含《桃花扇》。

陈嫣婧：与《玄鸟传》的轻盈不同，《春山谣》是写知青生活的，并且写得相当扎实。但这部长篇几乎没有那种我们早已熟悉的对历史的“反思”或“批判”，反而采用了极为理想主义的，甚至是“牧歌”的叙事语调。是什么促使您采用了这样的叙事语调？这是否基于您在现实中对七十年代来到江西的那一批上海知青近距离的观察与理解？

张柠：我是上海知青下放生活的旁观者和见证者之一。《春山谣》中的人和事，都有其原型。孙礼童和殷麦莉的原型，后来成为夫妇，至今还生活在上海。我不认为小说中没有“反思”或“批判”，只是方式、角度、风格不同而已。所谓“批判”，在“知青文学”中已成惯例，我不想就此再增加什么，我只是继承其余绪而已，比如：程南婴的失常疯癫，陆伊的自杀未遂（发表出版时有删改），马约伯医生的悲剧，都是例证。所谓“反思”，也不一定仅仅指向历史，指向个人选择也行，比如当初选择的狂热，随大流的时尚，接着又对自己的选择进行彻底的否定，仇视自己的选择结果和选择本身。主人公顾秋林却不是这样，当初选择的时候他并不狂热，后来他也不彻底否定自己的选择，而是在乡村发现了劳动价值和自然之美，进而迷上了春山岭，迷上了那里的人和事，并为之写下诸多的诗篇。你所说的“理想主义叙事”，在小说中的确很抢眼，但那种带“牧歌”色彩的叙事，跟小说中其他角色（如乡村医生马约伯和李瑰芬、回乡青年彭击修和徐芳兵、上海知青孙礼童和殷麦莉等）无关，只跟小说的主要角色顾秋林有关。顾秋林天生就是这种性格，具有诗性气质。这种性格或气质与生俱来，就像《玄鸟传》中的孙鲁西那样。

陈嫣婧：与许多知青返城后迅速地融入城市生活不同，顾秋林还一直坚持以诗歌的方式停留在属于他的那个年代里，仿佛那段日子才是完全属于他的。您是如何看待时代与个体关系的？像顾秋林这样拥有强大精神世界的人，是否可以抵挡时代对他的一次次冲击？

张柠：顾秋林返城之后没有进入企事业单位，而是流落在民间和市场，这在当时也常见，并不是每一个返城知青都能找到满意的工作。顾秋林后来所做的两件事情：卖香烟和为陆伊写诗，前者针对的是肉体生存问题，后者针对的是情感和精神生活问题。两者都很重要，需要同时兼顾。多数人只顾前者而没有后者，最终都是行尸走肉。少数人只顾后者而缺少前者，最终只能是灰飞烟灭。就此而言，顾秋林可以说是一个很正常的人。我看过一部叫《延安女儿》的纪录片，拍摄时间大约是2002年。其中有一位留在当地务农的北京知青，给我留下了深刻印象。他16岁下乡，面对镜头的时候已年近60，还是孤身一人，但却保留着年轻时“学哲学用哲学”的阅读习惯，坚持读黑格尔和康德的著作。在接受采访的时候，他面对摄像机大谈“绝对精神”和“二律背反”，眼里闪烁着光芒，正是那种光芒，给我留下了深刻的印象！人的一生，俯仰之间，出生、长大、终老，生物性因素贯穿其中。这种因素，非人类所特有，乃一切生物共有之特征。从生存形态和过程的角度看，多数人的生活都是杂乱无章的，缺少某种“一以贯之”的东西，尤其是精神性的脉络，乏善可陈。文学艺术的叙事，就是要将“杂乱无章”变成“意义整体”，一方面要尊重生存形态的“杂乱无章”特性，另一方面还要为“杂乱无章”的细节，寻找“一以贯之”的整体。顾秋林返城之后，在琐碎庸常的日常生活中，还坚持着始于春山岭林场的写诗习惯，不仅仅是在表达他对初恋情人陆伊的思念，更是在为杂乱无章的生存赋予“一以贯之”的意义。

文学艺术属于“美”的领地，是“经验的”和“情感的”，它用它自身特有的叙述或抒情的形式呈现出来，它以“未完成”或“无结局”的形态存在。

三、时空与“人的境况”

陈嫣婧：从《春山谣》到《三城记》，写的是两代人的心路历程，《玄鸟传》位于其间，聚焦的则是中国改革开放后第一代知识分子的精神面貌。如此安排这三部小说主人公之间的代际关系，是出于怎样的考虑？是否可以理解为这是您对中国当代知识分子整体精神状况的一次集中展现？

张柠：以顾明笛家族为主人公的长篇小说“青春史三部曲”：《江东梦》《春山谣》《三城记》，是逆着时间顺序写的：最早写作发表出版了《三城记》，然后是《春山谣》，最后才是第一部《江东梦》（《芙蓉》杂志2022年第2期，即将由人民文学出版社出版）。《江东梦》的主角是顾明笛的祖辈（奶奶）李欣慈等一群十几岁的年轻人，故事发生的背景是二十世纪三十年代到四十年代。《春山谣》的主角是顾明笛的父辈顾秋林等“下放知青”，故事发生在二十世纪七十年代到八十年代。《三城记》的主角是顾明笛等二十一世纪初期的年轻人，故事发生在2000年前后到2010年前后。三个时代的年轻人，三种精神状态、理想信念、日常生活。《玄鸟传》不属于上述三部的序列，但也是青年在现实和理想矛盾困扰中的故事。小说中那些主人公，不一定是知识分子，多数人都没有受过像样的教育。《江东梦》里的主角，小学或初中还没读完，战争就开始了。《春山谣》里的年轻人也是，初中还没读完就下乡了，算不上知识分子。只有《三城记》里面的角色人物，知识分子多一些。中短篇小说集《幻想故事集》和《感伤故事集》里，知识分子也不多。总体而言，我的小说涉及知识分子群体，但更多的人物并非知识分子，职业五花八门，农民、工人、军人、打工族、教师、医生，各行各业都有。所以不能说是“当代知识分子整体精神状况的展现”，说是“当代人的精神状况的展现”还勉强。

陈嫣婧：《三城记》和《玄鸟传》都更注重展现空间上的流动性，顾明笛辗转京沪广，孙鲁西则在人生的不同阶段进行过多次的漫游。对都市的逃离是否已经成为现代人“都市经验”的一部分，在您看来，这是否也已构成当下知识分子的精神“症候”之一？

张柠：古代我们有“士”这个词，现代又从西方引进了“知识分子”这个词。作为当代人，面对这个词汇，我只能是汗颜。咱们不谈它好吗？至于普通人的流动、迁徙、逃亡、奔突，是那些不得安生者的无奈和宿命。古代的“流民”，咱们按下不表，现代和当代也是如此，常见大规模迁徙流动。我看过大型纪录片《迁徙的人》，展示了中国近几十年来七次大规模人口流动迁徙的经过：生产建设兵团驻边屯垦、西部山区三线工厂建设、大矿山和大油田开发、知识青年上山下乡运动、东南沿海特区开发、三峡库区向外移民、农民工进城打工。1980年之前的四次是从城市向乡村流动，带有一定的强制性；1980年之后的三次是乡下向城里流动，主要是为满足个人愿望的自由迁徙。正是八十年代以来的这一波“自由迁徙”给我们国家和人民带来了无穷活力。至于《三城记》和《玄鸟传》中主人公的流动，情形比较特殊。他们属于一种无方向性的流动，是渴望向上飞翔而不得的结果，最终只能跌落在大地上漫游兜圈子。

陈嫣婧：无论是顾明笛还是孙鲁西，都没能在多次的漫游中最终求得他们的灵魂伊甸园，您认为在现实中，究竟是否存在这样一个“归属地”？现代人的归属感从何而来？

张柠：现在改考“综合题”了（哈哈大笑）。所谓的“归属”问题，要分开来说。肉体的归属是现实和大地，灵魂的归属是理想和天空。它们应该各归其主。在现实的大地上，灵与肉的冲突和尴尬依然存在。文学艺术，作为沟通理性思维和信仰实践的中介或者桥梁，有它自身的规定性。它不解决推理判断和信仰抉择，不解决哲学和宗教上的“终极问题”。文学艺术属于“美”的领地，是“经验的”和“情感的”，它用它自身特有的叙述或抒情的形式呈现出来，它以“未完成”或“无结局”的形态存在。

陈嫣婧：您曾在《三城记》的后记中提到“写作的本质带有‘返回母体’的冲动”，它看上去是对现实的模拟，实际上却是一种策反和背叛。然而，您的作品又有强烈的现实感，并被认为是直面当下生活的。如果一定要在进入“母体”和留住“现实”之间做出选择，您认为作为一名小说家，哪一个才是他们赖以生存的空间？

张柠：总体上看，我的小说都尊重“现实主义”传统，技法偏写实。写于1995年以“幻想故事”为总名称的那几个短篇小说，似乎有“超现实”色彩，其实采用的也是“写实”技法。但由于所讲述的故事本身的怪诞，要么梦魇，要么奇遇，要么幻觉，要么晕眩，给人一种略带怪诞的感觉，这是现代都市带给乡下人的真实感觉。这是问题的一个方面。另一方面是来自主人公对现实或外部世界的强烈“不适感”，逃离现实成了一种自我救赎。有时候为了增加“逃离”的动力，那种“不适感”往往被艺术性地夸张放大，给人以失真感。阐释者于是就说，这是采用了所谓夸张变形的现代主义技巧云云。身处其中的现实世界难以成为归属之地，返回的道路被阻断，人处于悬空状态。这种感觉也很真实，对它的表达也属于“写实”。短篇小说“罗镇轶事”系列更倾向于后者。至于我的那些长篇，更采用写实技法。不要用长篇幅作品来搞什么文体实验，违背传播规律，害人害己。尊重现实及其相应的环境，同时忠实于作为现实组成部分的自我，应该成为写作的戒律。

陈嫣婧：乡镇和城市是您小说中常会出现的两类物质环境，也承载着您许多完全不同的经验，这在您中短篇小说的创作中显得尤为突出。在写作中，您会有意识地利用这种经验上的参差来塑造不同的文本空间，使之带上更为“人文化”的色彩吗？

张柠：年长者或者远行者，生活经验相对要丰富一些，尽管难以保证其在艺术经验中的有效性。在中短篇小说集《幻想故事集》中，“罗镇轶事”以回忆少年时代的乡村经验为基础，选入的6个故事都是乡村故事；“幻想故事”是主人公对广州那座现代化都市特殊体验的艺术表现，选入的8个故事都是城市故事。《感伤故事集》的故事主要发生在城市，也有一些城市与乡村两种经验掺杂交叉或相互揳入的案例，比如：《巴金英来电》《把尿结石击碎》《商媛与周民》等；《玛瑙手串》则是纯幻想题材；长篇小说《江东梦》的背景主要是城市；《春山谣》的背景是乡村；《三城记》的背景也是城市。我尽管出生在乡村，但在城市生活的时间更长，因此对乡村和城市的生活都很熟悉。我在乡村医院长大，是正统乡村的异己者，后来进城过书斋生活，又是正统城市的异己者。这种双料异己者的经历，赋予我敏锐的感受能力和独特的观察视角。城市和乡村差别很大，一个是自然的神造的，一个是后起的人为的。城乡两种行为模式和精神状态，互为镜像，不可或缺，各有短长。在文学创作的时候，故事发生在什么地方，就调动什么地方的经验，任其自然，似乎没有你所说的那种“有意识地利用这种经验的参差来塑造不同的文本空间”。