中国作家协会主管

指间沙：在新近出版的短篇小说集《迷路员》中，你写了十五个失去导航的故事。你说：“迷路员就像一个工种，得认认真真地干好它。”你能具体解释一下这个“工种”吗？

沈大成：二〇二一年春天，我向责编交出书稿，还想解释一下，就说：这里有十五个短篇，它们好像有点共通的精神，表达以下意思——我们走来走去也不知道在干什么，当然也有点知道在干什么，说我们不占有任何身份也不对，我们起码是迷路员。迷路员就像一个工种，得认认真真地干好它。

我是这样想的，每个人在社会上是干什么的，一般用职业或身份来描述。比如说，一个保安、一个清洁工、一个学生。不过，也许有其他概括方法，那么很多人其实是同行，说不定，我们都是专门迷路的人，我们表面上在干一份工作，那是不是一层伪装的皮呢？深究下去，我们只不过是在迷路而已。我们好像都碰到一股神秘力量，它摆布我们，让我们兜兜转转，我们持续地、像去上班一样地接受它的驱使，我们兜着圈子，在前方，似乎存在关于人生真相的答案，偶尔还能看到一点它的背影，我们却追不上它。我们干这个干得很专业，我们都是迷路的人。

指间沙：你觉得自己干好这个工种了吗？

沈大成：作为社会大众的一员，在这个时代，我可能干得挺好的。一年中我有好几次问自己：我是谁，我在哪里，我正在做什么？那就是觉醒自己在迷路的时刻。

指间沙：和许多少年时期就开始文学创作的人相比，你“出道”算比较晚的，本科念的也不是文科专业。想知道“前沈大成”时代的沈大成是如何看待写作、看待作家的？

沈大成：应该算比较晚。我二十八岁开始在报纸上写稿，写的像是今天所写的小说的浓缩版，八百字一篇，写一些奇奇怪怪的事，当时已经带给我很大满足，使我看到自己的价值。那时在广告公司做文案，每当老板说我广告文案写得不好，就可以在心里回嘴：你不知道，我写得好，我在报纸上有专栏。如果世界没变，报纸不关，也不发明一些新的东西，我可能还在写那种专栏。但世界变了，我就换个地方写，后来写得长了一点，又写得多了一点，就出书了。于是，“作家”这个词出现了。很好笑，我在报纸上写一百年，大概也不会自称作家，就会说是作者嘛，直到我拿到图书版税后才想，那我现在是不是一个作家？我想，哦，原来大家可能是这样区分这两个词的？这时我四十岁了，刚出版了第一本书。

当我往前看，很清楚地知道，我不是一个有野心的人。有就有，没有的东西，我甚至不知道它有或它可以与我发生关系，但现在很多事物也逐渐跑到我视野里，我担心，随着知道得越来越多，我会不会对得不到感到痛苦？很可能是会的，那我就得再想一想最开始那种满足感。人有一个阶段纯真是很好的，它已经是历史了，你不能影响它，但也许可以让它再度影响你自己。

指间沙：从一个文学爱好者变成一个作家，你经历了什么，觉得谁对你产生了至关重要的影响？你都得到过怎样的文学滋养？

沈大成：我感觉自己好像是从大学毕业后，又重新出生了一遍。我读的工业管理，单纯因为那个系招生人数多觉得能考上才填的志愿，挺容易读的，平平安安读完了，从踏上社会开始，认识的人都对我产生了正面影响。我写过一篇《分裂前》，放在《屡次想起的人》这本书里：有一个国家，人们染色体有问题，无法有性繁殖，新生命靠老生命分裂形成，一个2x岁的人可以分裂成两个x岁的新生人。我写的主人公选择在四十六岁分裂，那样她的两个新生人二十三岁，出现的时机刚好是大学毕业，可以插入社会秩序中工作赚钱——这是她的打算，反映了我的想法。

毕业后，在二〇〇〇年开始的头几年中，我看到人们在网上谈论最多的外国作家是卡尔维诺、博尔赫斯、村上春树，另一位也许年轻的朋友想不到，是玛格丽特·阿特伍德，我们持续看他们、谈他们，竟然过了这么多年。他们有控制时间的魔力。当时，人们可能建一个叫“小径分岔的花园”的聊天室，里面有两个“绿子”和一个“渡边”。华语作家，记得大家读朱天文。一天深夜，我在加班，用公司打印机打印了《荒人手记》，小说是从网上找来的——这是不对的。我在文档里把字缩到再小就看不见的字号，再把打印好的A4纸偷偷带回家——我觉得这部分行为没问题，要问问公司为什么让年轻的我们加这么多的班，我那时真是付出了一切时间在工作，每张印着朱天文的纸都是公司的赎罪券。

后来，我换了工作，多谢那里的同事对我宽容，他们成为以后十多年里很重要的朋友。我另外又认识了一些人，在其中交到几个朋友。我看人们无定向地随便提到的书，或者是向我针对性推荐的书。因为默音，我看了弗诺·文奇《天渊》和《深渊上的火》。btr介绍了《人生拼图版》，我说我会喜欢吗？他说会的，我就看了。我看到黄昱宁提到杰弗里·尤金尼德斯《中性》，殳俏提到黑塞《纳尔齐斯与歌尔德蒙》，我都看了。我喜欢科幻小说，今年斯坦尼斯瓦夫·莱姆《索拉里斯星》卖得那么好，几年前我就因为看到谁说好看而从图书馆里借过旧版看，说好看的朋友可能是顾湘，我在她的影响下还看了俄罗斯斯特鲁伽茨基兄弟两人合写的科幻，至今都在想，两人要怎么合作写小说，我认为即使是我们也是可能办到的。我的朋友兼工作伙伴项斯微给了我一套《三体》，我一看，刘慈欣写得这么好看的，如果没看过，肯定是一个我不知道的遗憾，我说你为什么不要了，她说不喜欢，所以那时就知道，人的爱是各种各样的，别人不喜欢说不定是给你一个机会，世界上哪有东西是每一个人都喜欢的呢，别人不喜欢说不定就空出了一个名额给你去喜欢。有一年，我们三个同事集体看了约翰·欧文的多部小说，我们就是看看，也谈谈，但没有高深的评论，就混在工作和闲聊的内容中讲几句。当年有一位文景的编辑三爪，是个好人，带了一套托马斯·伯恩哈德的书来。她一直都带来各种书给我们，如今她在书店工作，我们又以和当年不同的角色重新在一件工作中碰到了，她仍然非常可爱。

在我的情况中，这些人都算同学，我没有好好地在学校里学到什么文学史，在社会上游荡，随便地遇到了他们，得到了一些有价值的介绍，大家都帮助我读书。不过，总的来说，我读书太少了，我是很无知的。

指间沙：哈哈，“无知”这个词简直成了你的口头禅。你总是把自己描述成一个没太多目的性、很随便的读书人。那么，你心目中最标准或者说最典型的文学青年是怎样的，你是怎么看待他们的呢？

沈大成：我可能是一个走读生，比寄宿的同学落后。要说什么人是典型的，以前有个2666图书馆，它的性质类似有很多藏书包括外文图书可供顾客借阅的咖啡店，开在上海新式里弄里，有五个合伙人，那些人算是吧。十年前，他们开这家店的作用，好像是为了迎接更多波拉尼奥的译本来到中国一样，因为在那之前只有一本《荒野侦探》有中文版，《2666》刚要出中文版。但在迎来《2666》中文版的前后，他们的图书馆就迅速关门了，它是很短命的一个店。我现在想到这个，就想起化学里的置换反应，他们把波拉尼奥从外语世界中置换出来，变成中国的波拉尼奥，同时他们自己也变成不同的东西，成为一些创业失败的人，后来他们五个再也没有一起创业。按照时间线，然后更多人就开始读到更多波拉尼奥的书了，我也和大家一样喜欢他。

指间沙：波拉尼奥人到中年才开始写小说，去世时年仅五十岁，却在短短的人生创作期留下大量著作。有意思的是，他本人对魔幻现实主义表达过明确的讥讽，那么，既读过波拉尼奥又读过马尔克斯的你，是怎么看待魔幻现实主义与两位拉美大文豪的呢？

沈大成：确实，只要看到不是从很年轻就开始写作的人，我会感到比较亲切。至于波拉尼奥为什么能在很短暂的时间里完成那么多文字，你问我以前，我有一次真的认真想过。我想，他在以一种疯狂的速度写作时，大脑必定是被他自己的行动在短时间里快速开发了，好像打开别墅里平时不用的房间，一下子，就能利用充分多的空间。然后我想到，我们理论上都能完成更多事情，你做得越多，你就可以做得更多，你做得越少，你就做得更少，人是可以被激发的，是我们把自己耽误了。然后这个问题是魔幻现实主义，你肯定不是真的在问我怎么看待魔幻现实主义与拉美文豪吧？也许你想问它和在中国写作的关系，但这个我也说不好，一个时代、一块土地自然会滋养出某些文学现象，同时又有人不喜欢它。我不太思考这么大的问题，相信其他人在思考。

指间沙：《小行星掉在下午》登上了豆瓣二〇二〇中国文学小说类年度榜单TOP10，评价颇高。有人说这是科幻小说集，你怎么看？

沈大成：在我不太多的学生时代的回忆中，有一个我很喜欢的美妙瞬间。大学第一年之后，通过计算绩点，我得到一等奖学金，而且有人告诉我，我是一等奖学金的最后一名，我觉得特别幸运，幸运过所有人。TOP10让我想起这件事。《小行星掉在下午》也是写奇奇怪怪的事，一些故事关于世界末日，一些人会变形，有人在航向太空深处时丢了运输舰。它算不算科幻？我肯定不会主动说。科幻迷很严格，有自己一套定义和概念，随便说话会冒犯他们。但我还是很期待某些故事能被宽容地看成科幻作品。

指间沙：早年看你在周报上写“外国人”，几百个字的专栏，灵动俊逸、轻松有趣。那时候你说：“如果写出好玩的故事，则暂时觉得，和这个世界和解了。”那么，你现在觉得写作带给你的是什么？当写作占据的比重越来越大，成为作家的你有什么不同感受吗？

沈大成：现在写作变得更具体。以前也具体，主要体现在劳动上，在做一项具体的劳动，做一点，有一点，写作和种地一样的。现在是写作嵌在生活里的形状更具体了。而且我有点知道一份写作会对接到什么人，要不然是我知道他的姓名，要不然是起码知道他的角色，说到底，事情是人做出来的，是有人把你写的东西放在一个载体上面，用一些方式，耍一些手段，希望另一些人去看。这都不是幻觉。

指间沙：还记得我们一起上京都旅游，你负责管钱理账，每晚睡觉前都将衣服叠得整整齐齐、按次序摆放，这样井井有条的大成，真的令同为女性的我们很惭愧啊。有些青年作家生活得自由散漫，但你给我的感觉却截然不同，特别自律严谨，行事果断、斩钉截铁。很好奇你是否“文如其人”，在创作的时候也同样井井有条，为自己设定好可以量化的目标？

沈大成：我这样说不太好，其实我觉得生活中大多数事情都很麻烦，不想做，我很懒。但我还有点良心，想为团队出力，管钱也不是很累，就管了。你们都是对我很好的人，不会勉强我做超出我能力的事。你用了一些特别好的形容词来描述我，我也很羞愧，我觉得自己是因为精力差的关系，才不愿意在几个打算之间反复摇摆，我做一个决定，就把事情做下去，过些年看，我仿佛是个一贯性很高的人。如果我正在写一个短篇，一般是每天写三四百字，直到把它写完。

指间沙：读你的小说，眼前时常有画面感，比如刊发于《上海文学》的小说《一个中性事件》：所有树叶约好在一个毫秒内抛弃枝头，全部掉下来，“叶之乌云骤然压顶，哗哗声磋磨双耳，无穷多而且相互间平等并不突出一个重点的碎片同时涌进耳中”。我个人特别喜爱这篇小说，有一万个人写樱吹雪，一万个人写梧桐叶落，但你一个人创造了一种新的自然现象，叫人过目不忘。可以说，你的每部短篇小说几乎都有超出真实世界的奇思妙想。这种奇思妙想、超现实元素，或者就如金宇澄老师说的“属于‘奇怪境况’的思维特质”，你是如何得到和把握它的？

沈大成：当我想到《一个中性事件》，首先是想到它很短，只有四千多字。

指间沙：你对字数多少很敏感。

沈大成：可能是的。因为我总是写得很短，所以我对短比较在意。有时我怪自己为什么写不长，我将马尔克斯的几个短篇《福尔贝斯太太的快乐夏日》《光恰似水》《雪地上你的血迹》计算出字数，它们有长有短，我想从厉害的人那里讨一种配比经验，关于故事浓度和小说长度之间的关系。不过，回头看我已经写出来的东西，发现短的更有意境，也许我不该过于东张西望，要求自己找到那些和别人配但对我自己没好处的东西。《一个中性事件》写得很顺利。两个人去郊游，我没有直接写他们的对话，然而有声音，两人打开一台小收音机，听里面的播音员播报掉叶子的进程，由于是实况播报，播音员控制了故事节奏，忽然在听的两人看到一幅景象，他们离开的小城里树叶全掉下来了，他们就是为了看这个而坐在郊外地势稍高的地方，此时播音员也缓缓道：树叶掉了下来。这就是一个中性事件。世界上有明显好的事情，也有明显坏的事情，但我定义这就是一个中性事件。这是篇强画面的小说，声音方面只有收音机和环境音。我或许较擅长在短篇幅里处理强画面，而这个强画面我要求它是不符合实际的。此外，我与故事的叙述者“我”的观点完全合拍，小说陈述的正是我的意见，因此假如说我对“中性事件”始终持一样的意见，我就会永远喜欢这一篇。

我记得是什么影响了我写播音员说树叶掉下来了。大江健三郎有篇采访，讲过儿子大江光认鸟的故事。大江光有智力障碍，小时候不说话，但他表现出来对收音机里放的鸟叫声感兴趣，于是家人给他听一盘磁带，里面有五十种鸟叫，在每一种鸟叫后面，女播音员报出鸟的名字，“这是夜莺，这是麻雀”，是这么说的。磁带放了很久，后来在山里的小森林，大江健三郎带着大江光，鸟叫之后，大江光认出来了，平静地说：“这是秧鸡。”一个人直陈事实，产生了静静的震慑——我喜欢这个。

指间沙：像播音员这样的元素是一个外来刺激物，使外部世界和写作建立连接，你一般都会记得有哪些东西启发了你吗？

沈大成：有些最终形成自己的经验，可能就剥离不出最原始的外来刺激物，也没必要剥离得很清楚，人类的经验基础是共通的，你应该分享给别人，别人也应该分享给你，上面不需要标名字。但是，还有些东西，清楚知道来历，知道是什么影响了我，教育了我。我写过一个故事，《星际迷航中的一件小事》，开头写旧石器时代的一个智人，夏天的午后，他从山洞里走出来，在地上玩一朵花。这样写的部分原因是我看过阿瑟·克拉克。在《2001：太空漫游》里，阿瑟·克拉克一开始用很大篇幅写的不是人，是一群人猿，而且不是以人的视角旁观人猿，是以人猿的视角来写人猿世界里发生了残酷的事、不可理解的事、驯化他们的事。我看了以后想，哦，原来小说可以不写人！这不是一个明白的道理吗？明白的道理早就存在，仍然需要一个使你真正明白这个道理的介质出现，于是你就通过它真的明白了。这种事就像面前有一大杯可乐，每个人可以畅饮，规则是每个人必须使用一根自己的吸管，你找不到自己的吸管，就喝不到，有时候我们苦恼于那么显而易见的事实怎么就说服不了另一个人呢，因为那个人没有吸管去汲取我们知道的事实和真理。有些人生来就是没有吸管的人，你碰到他会不幸。总之《2001：太空漫游》是向我传达“不必写人”的介质。通过它，这个道理我吸到了。当然，早期智人其实还算人，后来我写了《漫步者》，主角是一座过街天桥，它在我的新书里。

指间沙：我对《漫步者》印象深，天桥就是天桥，庞然大物，即使动起来依旧是有天桥的特质，也不会开口说话，并没有变成虚拟的人。原来这是你使用吸管的成果。你前面说了同学，那么现在你说到了老师，阿瑟·克拉克像老师对吗？

沈大成：对的，吸管就像老师。

指间沙：你有别的老师吗？

沈大成：有很多吧。从谁身上体会到一些，谁就是我老师。这肯定比上学读书自由，不考试，不做论文，我自己随便向人们学习一点东西。学到的倒不一定是很重要的东西，可能是小小的，别人早就知道的。我和朋友顾湘聊天时谈过好几次毛姆，我们不是文学兴趣小组里结对子的那种朋友，就是夹在其他杂事里随便交流一下。我跟她说，有一次我看到毛姆在间谍故事里写一群人打牌，他不过是简单地写，人们打了两个小时牌，先喝一种酒又换了一种酒喝，时间也晚了，就叫人来结账，把输赢也都记下来。我说，他这样就把打牌写好了，原来用不着懂打牌技术，也可以写打牌，那我也可以写。我觉得毛姆写类似的过场很厉害。这就是毛姆教我的事。而顾湘想知道，毛姆怎么写了那么多身边人却不怕他们翻脸的？她最感兴趣这个，起码有四次跟我讲起这个疑惑。我们俩人就聊聊这个。

指间沙：你经常和别人私下聊写作吗？

沈大成：不，不聊的。顾湘是很特别的情况，她讲毛姆就和讲花花草草猫猫狗狗一样，她有那种平等心。在那种平等心的旁边，我知道自己无知，但我假如很诚实地只说我知道的部分，就也是可以的，不会觉得是丢脸的谈话。和其他人不聊，在微信对话框中或者是在咖啡馆里，两个人一来一往聊创作，我很难想象我在那幅画面里。有时候我感到某个作家朋友快要和我展开这样的对话，我就赶快逃了。我和朋友聊天的内容，不是工作相关，就是讲八卦、讲人家坏话。

指间沙：就和一个普通的上班族一样？

沈大成：是完全一样的。

指间沙：你小说中也总是有人在上班，你差不多是我见过将“上班”这件事写得最高频的作家。而且主角都是自我认知冷静清醒的普通人，很少不切实际的幻想，甚至连“普信男”的自大都见不到。每篇小说主人公的职业也各不相同，有电影明星、理发师、配音演员、小说家、办公室职员、地铁站站长……职业部分都描写得很到位，你是怎么做到这类知识细节的积累的？

沈大成：小时候受的教育让我狭隘地以为，人生就是读小学中学大学——尽可能读到大学，然后上班，然后结婚。人必须要上班，不上班叫“无业游民”，是不好的事，出现一个这样的人，会拖累整个家庭。也因为那时候人们的房子小，一个人经常待在家里，很碍眼，你得待在你应该待的地方，放下“你”认为如何如何，“你的”感受如何如何，这些和大局相比都不重要，你就待在一个车间或一个办公室里，尽量待到退休。我还记得小学时，假如生病从学校早退，走在我住的上海郊区的路上，路上是不大有人的，大家都在上班上学，人们的生活方式是很整齐的。我还记得，我舅舅还差两年退休的时候失业了，我妈妈忧愁地发表意见，不上班怎么办？我想，嗯？这也不行吗，不就是两年？我开始工作了，工作对我至关重要，我相信有份工作是一个人自立的基础。当我认识一个人，如果不能了解他是做什么的，他的形象对我而言是不全面的，他就是一个不可靠的人。有一次我查了查，刘慈欣是一九六三年出生的，那么意味着他也即将退休了，他在一份正职中度过了半生，我想是不是刘慈欣的妈妈也说过和我妈妈类似的话，从而影响了他？

我自然而然地喜欢赋予人物一份工作，有时候发明一种职业，它是现实中不存在的，叫我写的人去做。我喜欢控制人物，也包括控制他的职业，但我同时也觉得是在帮助他，帮助他在我的小说中获得生活的权限。我写了一些特殊职业的人，还有一些仅是普通公司里的普通职员。无论特殊还是普通，我不必极度了解一份工作的细节，我不是写报告文学，我估计自己也不是现实主义，我不喜欢一五一十，我可以发明创造，只要把握一点上班人的精髓，而那一点东西是人和人相通的。

指间沙：你写了很多上班的故事，有少数是积极的，但是更多时候你的小说暴露了工作无用论，你似乎在说这些都是没有意义的，这你自己清楚吗？像《工作狂》，读完之后就想辞职一了百了，让人对“上班”“工作”本身的意义产生严重怀疑。再比如《花园单位》里这一段：一个住在单位宿舍里的年轻人，上下班都在同一个地方，还喂单位花园里的猫，“他每天都在想，最好还是搬出去住吧，想办法把一份比较好的生活弄到手，一种具有更多热情和希望的，物质与感情全都充实的生活。但能构成那种生活的材料，是什么，在哪里？说实话他一样也没有，也找不到。他是一个身无长物的年轻人，有的仅是简单的工作、贫瘠的社会关系、一间宿舍、一大片公用的花园、几只公用的猫。”写出了一些我们可怜的年轻人真正的困境，不但面前没有希望，而且心里也没有。你自己和这种人的区别在哪里，你有没有想过不用通勤上班的生活？如果不当上班族，会不会影响你的小说创作？

沈大成：我很清楚啊。你跟一样东西纠缠久了，把它的真相看破，就说它是没意义的，但你需要它，它也需要你和大量像你这样的人，它需要用你的时候也不把你当回事，这就是人们和工作之间的关系吧。另外我在想，没有意义和没有用，这对描述是同一个意思吗？或许没有意义的东西也有用？因为只要你认为从根本上说一切都是没有意义的，你就可以扑灭任何东西的价值，但你不舍得这么说，总归在你心里还有一丝东西是有价值的，于是和它相关的事物也产生了价值，于是一切一切的事物多少也产生了价值。上班无疑帮助了我，从经济，从社交，从启发我写作，全都帮助了我，我不能把上班这件事说得一无是处，那很没良心。其实我也没有亏待工作，各个时期都是，我多少为我做的事增添了一点价值，我心里真是这么认为的。往大里说，我觉得这个社会有我这个人是不坏的。我还不想放弃工作，但愿工作也不要放弃我。

指间沙：短短四年半，你已经出版了三本个人短篇小说集，分别是《屡次想起的人》《小行星掉在下午》和《迷路员》，到现在，也许我们已经不能以“小职员作家”来定义你的写作了。在你的新作中，出现了《知道宇宙奥义的人》《刺杀平均体》等内容颇不同的小说。你有没有规划过未来的创作方向？

沈大成：为什么不能，我觉得还可以叫“小职员作家”。当然叫不叫无所谓，看别人喜欢。我想有两种神秘，一种来自既定世界的荒唐感，它催你发问“何以如此”，你一直问一直问，感到这世界颇为神秘；另一种是未知世界给你的神秘感。有的小说写的是前者，就像前面提到的有关上班的那些。你说的这两篇，写的是后者，是未知世界和可能有的世界。不过它们和我写的其他的并没有很大的不同。我没有什么可以清楚说出来的创作方向，先写写看。

指间沙：唐诺评价你的文字不惊不乍，是如博尔赫斯所说用平静的话语讲一个个神奇的故事。我赞同这个说法，不过作为十几年来一直在看你专栏的读者，我是能较为明显地感受到你文风的嬗变的。你自己是有意识地作出改变的吗？

沈大成：唐诺老师和你对待我太善良了。至于改变，我没有故意做什么，会变很正常。我其实意识不到自己有大的变化。我自己觉得假如有变化，或许是写长了一点造成的，尽管现在也很短，但还是比一开始长了蛮多的吧。就是说，一个物体，想让它变大，不是等比例放大再摆出来就行，一个小房子，把它变大两倍，那要重新做工程力学、材料物理学方面的计算，不然承重改变，它可能垮掉。另一方面，同样的装饰品，放大两倍后再看可能乏味。所以在写得稍长一点的时候，小说自然就变了，四千个字和八千个字需要的故事量肯定是不同的。

指间沙：很想知道你认为出色的短篇小说是怎样的，有哪些重要特征吗？

沈大成：我不如来说说我喜欢的短篇是什么样子。我觉得确实有“阅读需求”这回事。有一天，我和一个朋友，我们做了一场读书活动，离开场地后，我们谈到所谓的好小说，你可以把当时情形看成做读书活动的延续，我们还在做活动，不过是底下的读者离开了，它和我前面说的生活里不谈写作是不矛盾的。我就说我对一些小说从内心就不感兴趣，如果不是为了工作我不会看，我区分它们不是用好坏，是用另一种不能公开说的标准。他说那是自然。由于他曾经是东北人，举出一道菜做类比，他说，如果你不喜欢猪肉炖粉条，别人再说面前这盘菜做得正宗你也是麻木的。我也觉得是这样。我不需要阅读一些“好小说”，我没有需求。写小说当然需要技艺，因此才会说小说创作得出色与否，但题材和内容，也决定了拉近或排斥读者。读着不感兴趣的小说，有时我会困惑：我为什么在这里，怎么在看这个？又进入了迷路时刻。

我喜欢某篇小说也包括短篇小说，重要的原因肯定是我对小说描写的世界有兴趣，而不止是作家对我耍了一套神妙的戏法。有时距离感产生兴趣。安妮·普鲁《近距离：怀俄明故事》这本书的第二篇《脚下泥巴》，写少年骑牛一次成功时，少年“感觉生命膨胀了一倍”，我感觉由于安妮·普鲁带给我一种新的体验，我写小说时生命也膨胀了。总之我不喜欢那些读完，让我对世界的看法没有膨胀的东西，小说和我非常普通地穿过了彼此，这很没有必要。我又想到，那像我这样的读者，难道只适合和一个住在远方的人交换彼此国家的小说看吗？那肯定会读到陌生的东西，于是产生有膨胀感的阅读体验。应该也不是。写我周遭的生活，我当然也应该有兴趣看，不过由于距离感消除了，那么小说中就得有一些新颖的观点，一个洞察，或一种叠加——把十片苦痛用订书机钉起来那样的苦痛的东西，一种灵巧，一种特有的幽默，一种别人还没来得及对当代生活进行的聪明总结，反正总得有一点什么，让我去喜欢。

指间沙：我们都爱看剧。如果用剧来形容你的作品，我第一个想到的是日本长寿系列剧《世界奇妙物语》。脑洞无敌，不落俗套。在平凡人日常生活中注入惊艳或惊恐的奇幻。你有想过将小说影视化或动漫化吗？放眼中外，你有心仪的导演吗？

沈大成：当然想被影视化，不过，这是我自己可以想的吗？要资本来中意我。要有一些在另一个领域里真实的人出现在我面前。

指间沙：那，我愿早日有引路员将他们带到你这位迷路员面前来吧。