中国作家协会主管

作家盛可以丰富多变的创作大体指向一个中心：对女性生存、女性命运等主题的深入探索。近作《金凤传奇》和《女佣手记》中，她又对这些主题进行了新的开掘。

在与本报记者的访谈中，盛可以表示，对于一个真正热爱创作的人来说，写作的目的不是完成，而是过程，是一笔一划的塑造人物，赋予人物鲜活生命的过程。而句子，有一个字用得巧妙，整句便熠熠闪光，意境高升。

访谈

“‘传奇’是说书人发明的与听众之间一个充满挑战的游戏。”

记者：说你是女性主义作家，或许会窄化对你作品的理解，但你丰富多变的创作大体指向一个中心：对女性生存、女性命运等主题的深入探索。你近些年陆续出版的作品表现得尤为突出，它们之间构成怎样的关系？

盛可以：女性问题是我长期困惑与关注的，自童年有性别意识以来，我就秘密地承受着作为女性的某种压抑，我期望这份思虑和压力会分摊到每一个读者身上，不管是男性还是女性，都会去重新思考女性在社会发展进程中承担的角色，关于平等与权利、创伤及尊严。

记者：读《女佣手记》的过程中，我不时联想到林白的《妇女闲聊录》。两部作品的主角都是进城打工的女性，故事也主要由这个主角讲述，或者说由妇女之间的闲聊铺陈开来。当然两者区别也明显，《妇女闲聊录》由很多片段组成，从写作手法上看也是偏于非虚构式的笔录。而你的这部小说还属于我们通常理解上的小说的范畴，也有着小说式的起承转合和推进逻辑。

盛可以：林白老师的创作尤其在女性领域的探索是一面飘扬的旗帜，很少有人像她那样勇气坦荡与才情并具。我没有看过《妇女闲聊录》，当时身边总有朋友在赞美这部作品，一直没有产生阅读机缘。写《女佣手记》是偶发事件。我在老家闭关创作时，有一个亲戚给我做饭。我问起村里的某某人现在怎么样，她就会跟我讲这个人这些年的事情。这位亲戚当保姆近二十年，在这一行业领域算得上见多识广，那些进城当保姆的女人，常有鸡飞狗跳的事，她好像无所不知。她自身买社保被骗去全部积蓄的经历也让我震惊。

记者：难怪小说体现出实录的特点。可以想见，你在写的过程中，自觉不自觉地融入了真实见闻，或者融合了非虚构的手法。

盛可以：这部小说里的事情，几乎都是我这位亲戚跟我讲的，什么类型的人都有，叙事者的声音，也就是她留在我脑海里的声音，算得上是某种形式上的实录。保姆的世界自成一体，自有她们的世界观，价值观，婚恋观，她们的社会和我们的社会似乎是剥离开的，井水不犯河水的，但显然不是。

记者：我前面说这部小说更社会化，也是因为保姆是一个比较特殊的职业，她们能在不同阶层中流动，并多有交集。所以听她们讲故事，给人感觉她们真是见多识广。为何选择保姆作为切入点？这么选择是否和你试图在小说里融入社会性内容有关？

盛可以：潜到深水里才能看到鱼的世界。我有时羡慕保姆，她们不断地深入不同的家庭，介入别人的生活，窥见他人的隐私，看到表象背后的本质，她们简直就像田野调查者一样，从现场获得真实的一手材料。这些家庭里有不同类型的人，呈现不同的家庭结构，有各自不同的遭遇，用社会学观点看，婚姻与家庭既是私人领地，也是社会领地；婚姻从表象上是个人行为，从本质上是社会行为。正是因为婚姻家庭的社会属性，社会问题在家庭中得到充分反应。我非常熟悉保姆，认识不少保姆，她们聊某个东家的富有和吝啬，因为不小心打碎一个摆饰品吓得手忙脚乱，魂飞魄散，有些事听起来觉得既有趣，又心酸。我从没想过我会写保姆这个群体，更没有刻意选择保姆这个题材，而是已经故事掉在脚下，我无非是弯下腰捡起来，擦拭擦拭，摆在人们看得见的地方。

记者：读你的长篇新作《金凤传奇》，感觉你有明确、强烈的诉求。同时，也似乎和你早年的小说《时间少女》有某种内在的呼应性。

盛可以：《时间少女》里的那个女疯子，是我的童年记忆，关于残疾人、尤其是残疾女性的问题一直在我脑海里。再加上有位朋友给我讲了他的精神病母亲的故事，我越来越觉得在这个被人遗忘的幽暗角落里，如果有阳光照射进来，有很多悲剧可以避免。我的确是借《金凤传奇》写人心人性，这本书的主角并不是金凤，而是与金凤有关联的人，金凤只是一块掉落人间的试金石。也有意要写下改革开放几十年的中国当代社会发展变迁，包括改革潮流在小城的风吹草动。

记者：是啊，我觉得在这部小说里，历史和时代成了前景，人像是隐在后面的一个个符号，金凤这个所谓的主人公就更是一个不具个性、模糊不清的形象。你在开篇里就交代：一棵歪歪扭扭的无用树木如何经受歧视的刀砍斧斫，只是本故事的次要部分，而那些不管出于何种目的，紧紧缠绕这棵无用树木攀爬的藤蔓或许才是故事的核心内容。但我们谈小说写作，一般都强调不要让时代把人淹没了，你反其道而行之，想必有你自己的思考。

盛可以：金凤的故事来源还有一个社会新闻的影子，虽说这则社会新闻有争议，有人说是假的，如果是假的，我从一个虚构者的角度发现了“假”的趣味。我想写出改革开放四十年来，乡村和小县城的浪潮。我们驻足现在，远远观潮，漂浮物隐约其中，我觉得那也是一种审美，那一段漩涡，那一段激流，那一段汹涌，那一段块堤……就像看宽银幕一样。

记者：所以在你这里，所谓传奇，主要是让人如钱塘观潮一般，观一段时代的传奇。想来书名定为《金凤传奇》是有讲究的。

盛可以：“传奇”，本意是暗示读者，这只不过是说书人在说书，你不必当真，但同时说书人又不遗余力，动用各种艺术手段使故事合乎情理逻辑，让人难以怀疑其真实性。这是说书人发明的与听众之间一个充满挑战的游戏。

“好小说要探索挖掘一种可能性的真实，这种真实比现实更逼真，更尖锐。”

记者：读你的小说，总是会为你的叙述语调，或叙述方式吸引。刚开始读《金凤传奇》，我读出了十九世纪批判现实主义小说的味道，我还以为你会以类似《包法利夫人》这样的笔调写下去的，没想读到后半部发现，荒诞感和讽喻性越来越强。如果这部小说也分出个上下部，倒是像余华《兄弟》上部和下部那样对比鲜明。

盛可以：写完精神病院那一卷之后，我忽然失去了方向，不知道这个传奇该怎么继续，怎么结尾？我跟原《花城》主编田瑛先生通过一个多小时电话，我觉得很受启发。最后一卷走向了荒诞和讽喻，故事发展到那里，整个世界就成了那个样子，仿佛百川入海。诺瓦利斯说，“突变和混合最富诗意”，就我而言，如果不从现实走向荒诞，感觉无法前进。也许后半部分的荒诞和前面的写实相混合，达成了某种诗意。

记者：这部小说里你写乡村真是写得真切。我想到《包法利夫人》，也因为读到类似的表达：田里青蛙叫个不停。溪水流过满天的星。荧火虫落荆棘丛里，闪闪烁烁。你在乡下长大么，后来也时常回乡下走走，对乡村景象想必是谙熟在心了。

盛可以：我也觉得写起乡村来更自信，更得心应手，也更有兴趣。十八年的乡村生活与生存体验刻骨铭心，那是永远的文学座标。田野调查当然是好的，不做田野调查的合理想象，会是另一种趣味。

记者：说来所谓虚构、非虚构之别，不过是偏知识分子式的理解。民间世界或者普通老百姓未必是这么认知的，他们仿佛更明白“人生如戏，戏如人生”的道理。

盛可以：至于虚构或非虚构，是文学上的定义，普通读者不会在意故事的呈现形式。按西方文学界说，“一切以现实元素为背景的写作行为，均可称之为非虚构文学创作”，虚构和非虚构的边界有时是模糊不清的。我更倾向于认为虚构和非虚构在文学语言上的区别。二者彼此有自己的叙述路径，思维，词汇，语句，气息，味道，而把非虚构做得像小说，把小说做得像非虚构，都有比较杰出的典范。总有些打破规矩的事情被证明是好的。

记者：保姆这一角色在近些年有些被污名化了。我们最为熟知的是发生在杭州的保姆纵火案。法国女作家蕾拉·斯利玛尼的《温柔之歌》也写到保姆害死了主人家的孩子。当然这部小说对保姆的呈现比较常态化。你写了保姆生活点滴之余，还写了一个保姆眼中的广阔世界。

盛可以：是的，保姆问题背后有更系列的社会问题。《温柔之歌》的作者就是试图通过小说对矛盾重重的社会进行诊断，并剖析保姆混杂着仇恨、欲望和爱的复杂情感。我写《女佣手记》时，不觉得自己是在创作，更像是在记录，像播放留声机。这部作品也不具备我欣赏的那类好小说的特征，我认为的好小说要写非常态，要极端，要冒犯，要探索挖掘一种可能性的真实，这种真实比现实更逼真，更尖锐。不过，我还是很高兴展示这群保姆的人间烟火，整个写作过程也感到愉悦亲切，因为这次写作与故乡发生了深刻细腻的情感互动。

记者：我在读《女佣手记》的过程中会想，这部小说里，究竟谁是作者。我想可能是周嫂讲述的故事太真实了，代入感太强了，会给我错觉这部小说是她说出来的，或者说她说你记的，也就是说，你更像是一个记录者。另外，你在小说叙述中都用保姆这个称呼，只是书名里用了“女佣”一词，也像是强调你是掌握命名权的作者。你是偶然这么写，还是包含了深意？

盛可以：你看得真细致。确实，好像作者本身也一直在听周嫂讲述，听完之后，作者才决定为这个故事命名。我有意避免“保姆”这个词出现在书名中，因为关于这类书名几乎泛滥，书名书封是一座房子的大门，读者是否跨进屋去，很大程度上取决于这张门是否能吸引人来推开它，因此这张门首先要包含建筑艺术的审美与文化，透露房子内部的构造信息。我喜欢“女佣”这个词，比较书面，与口语叙事形成反差，带点严肃的气氛，充满小说的庄重气味。

记者：我问到作者是谁的问题，是因为我在这部小说里几乎看不到作为作者的你的存在，你退出得真是彻底。你的叙述有意思的地方还在于，即使你偶尔介入叙述，那你也只是当了一个冷酷而客观的旁观者。我有时候想，零度叙述实际上是不存在的，但你好像做到了。对你作品诸如“锐利”“凶猛”之类的评价，不只是关乎你的叙述本身，也该是和你的叙述立场有关吧。

盛可以：叙述者是既无情也深情的。客观便是“无情”的特征。福楼拜把小说称作“生活的科学形式”，要求作家约束自己的感情，像自然科学家对待大自然那样，以冷静客观的态度，对事物作出完全客观的、科学的反映。我个人也特别不喜欢抒情，抒情很难避免矫揉造作，装腔作势。简单与平淡中蕴藏真正的绚烂。但客观不代表作者对人物真的冷漠，当他开始决定写某个人、某个故事的时候，已经怀有同情、怜悯、正义等情感，这也正是推动作者写作的内部力量。

“我认为小说中语言是第一位的，很难想象一部文学作品的语言没有比喻修辞。”

记者：你应该是喜欢诗歌的。这么说不只是你用策兰的《死亡赋格》作为小说的书名，主人公也是一位诗人，你还在结尾写了一首诗。不只是你在《锦灰》扉页里，你引用了卡瓦菲斯的诗——也许光亮最终只是另一种独裁，谁知道它将暴露什么样的新事物，写到布罗茨基等一些经典诗人，还借女记者姚皿珠之口说“布罗茨基是我最喜欢的诗人。”

盛可以：年轻时曾经十分迷醉《诗经》《楚辞》，仔细看注释，把生僻字抄下来把玩。后来在短篇小说《缺乏经验的世界》里，故意使用了一些不常用的字。也时常品咂唐诗、宋词、元曲，汉语的丰腴美好、神韵意蕴，及其丰富性，尽在这些古代经典之中。我想我的语感节奏，以及对于语句丰富意蕴的追求，是从读诗得来的，当我写作时，我的脑子里荡漾着诗歌的节奏，就像节拍之于音乐，就像呼吸之于行走。

之前我写过几天口语诗，然后开始写小说。诗就只写在日记本里了。我知道我写不好诗，只能像一个穷鬼般觊觎着诗人的才华闪耀。《死亡赋格》里有好几首诗，不是我写的，当时我就是觉得在某个地方应该有一首诗，会更具渲染力。于是在讨论故事情节之后，特别请诗人苏瓷瓷写的，她非常有才华，获得不少称赞。

记者：诗歌的加入，或是诗性的融汇，都为你的小说增光添彩。再打个比方说，像《沉重的肉身》这样一部从面上看性意味十足的短篇，我越是读到后来越是觉得，这更像是一部纯净的诗小说。

盛可以：《沉重的肉身》这个短篇，无所谓是散文，还是小说。是我在写作初期匿名写的，可以说是非常大胆地直面人类真实，我当时怕人说，怕人议论，怕人唾弃我写得过分，后来我看到很多人喜欢并传阅，我想我有勇气写，理当有勇气认领。事实上正是因为这个开局的短篇，我意识到写作中的解放与自由是何等宝贵，自设樊篱，或顾忌重重，就容易隔靴搔痒，偏向自欺欺人。我觉得不管处理何种题材，只要作者创作时“思无邪”，笔下的任何事物都将是纯澈的，干净的，具有审美意义的。

记者：是这样。我说你的小说与诗歌有亲缘性，也因为觉得你的语言有诗的质感。你写的很多比喻就不用说了，类似“我的心软得扎人”“做假的人下了诚实的功夫”这般悖谬性修辞，也应该说体现出了诗的张力。这就好比“死亡赋格”，要是按常规的修辞手法，我们应该写成“死亡的赋格”，但这样一来，就少了诗的意味。

盛可以：保罗·策兰进行了卓越的语言和诗学实践，利用德语的特性自造复合词和新词，对语言颠覆、挖掘、重建。小说家同样要有开创新词的能力，打碎陈词滥调，重新拼建。诗人王家新有一本诗歌随笔集叫《在你的晚脸前》，“晚脸”这个词即来自策兰，意即晚上的脸。我喜欢这个新词。

对我来说，写作的乐趣之一就是基于这些，拧捏语言的泥巴，直到它变成自己喜欢的形状。对于一个真正热爱创作的人来说，写作的目的不是完成，而是过程，是一笔一划的塑造人物，赋予人物鲜活生命的过程。而句子，有一个字用得巧妙，整句便熠熠闪光，意境高升。

记者：所以在意语言，是需要能力的，而非端正态度就能达成。读到唐诗人一篇评论说：“如果我们熟悉盛可以作品的话，可能都会意识到一个很重要的品质：盛可以的写作风格一直在变，但她关注的问题其实有着很明确的一致性。”我也有同感。但我觉得你的写作一直在变的与其说是写作风格，不如说是语言风格。我强调这一点，也是因为大多数作家写作变的是主题，不变或相对恒定的是语言，你是反着来的。

盛可以：我认为小说中语言是第一位的。我相信不少作家会有同感。忘了是哪位著名作家，上午修改前一天写好的，去掉了一个逗号，到下午时，又把那个逗号加进来，重视语言的人，连标点符号都是这么审慎的。读者在阅读的时候，也能感受到作者在语言上的讲究与认真。我觉得一部小说，首先会有一个最匹配的叙事声音与腔调，这个音要是没调准，起高了或起低了，声音太杂或音太沉，在写作过程中作者会感觉到问题，总是不顺畅，别扭，所以会及时调整或推倒重来，包括更换叙事人称，叙事者身份，以及语言风格，是用书面语还是口语，是优雅的，还是市井的，这些跟作品主题内容都有关系。我的《女佣手记》直接采用保姆日常说话的声音，因为叙述者就是一个不会说普通话的保姆，她讲的那些人和事都没出过四线小城，我想让小城的市井烟火自然呈现，原汁原味。也不是我刻意要选择方言，我并不热衷于方言写作，而且我自己一点也不喜欢讲方言，离开故土快三十年，方言交流也有障碍。写《女佣手记》时，我首先试过使用一个返乡文化人的口吻叙述，杂夹深刻反思之类的，于是很自然有种莫名其妙的居高临下的东西，我很快丢弃这种方法，采用亲戚跟我絮叨时的语气——就像开启马达，机器哒哒哒哒地运转起来。

盛可以部分作品封面

记者：在你的作品里，《女佣手记》算得例外。这部小说写得素淡，你大多数小说偏于炫丽。这可能和你太喜欢比喻有关，你有时似乎偏好隐喻或讽喻，而这也恰恰是诗歌的常用手法。以我的理解，从某种意义上说，你在《锦灰》里写女记者姚皿珠嗜好比喻，被认定患了比喻症，也像是带有一点自嘲的意味。不管怎样，比喻用得恰到好处，是很能给写作增添光彩的。但比喻有时也会让表达变得游离、隐晦，或是迟缓。在如何让比喻更为直接、准确而尖锐地表情达意上，你有什么见解？

盛可以：很难想象一部文学作品的语言没有比喻修辞，那会像辽阔沙漠中没有小小绿洲一样无趣无聊。就我个人而言，不经意呈现的小小妙喻能使阅读获得极大的愉悦。这也是阅读中让人着迷的摇曳生姿的部分。有时候就是因为一个新颖的比喻，让人永远记得小说中的某个情景。二十年前我读到朱文的《磅、盎司和肉》——把日常磨擦写得那么诙谐有趣的作家不多，这得同时具备生活幽默感、思想洞察力与语言穿透力——我一直记得他描写的那个五分硬币大的背影。小说中男主角在菜市场买菜和老太太发生小纠纷，女友不快离开，男主角处理完事去追女友，“等我已经上气不接下气的时候，我也只是让女友的背影变得大了一点，像两分硬币大。我想把她变成五分硬币那么大。我小跑起来。”这场追赶变得像梦境般缥缈，其实也暗示着男主与女友生活中存在的某种距离或沟壑。

记者：好的比喻，不是外挂于人物，而是和人物的境遇密切相关。也往往是这样的比喻，让人印象深刻。

盛可以：我觉得好的比喻不是生硬找来的，而是你在创作的那一刻瞬间产生的。我总有一种感觉，写小说的时候，小说本身早已经存在了，我只是将它缓慢地复录出来，所以说那比喻也是早就存在的，它很妥贴地衔接在一个句子后面。我的意思是说，好的比喻是水到渠成的结果。矫揉造作的修辞不是缺乏诚意，就是缺少自信，费力地挤出蹩脚的比喻，百害而无一利。