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1918年5月，《新青年》第4卷第5号发表了鲁迅小说《狂人日记》。这是中国现代小说的“第一篇小说”“开篇之作”[1]，并且是第一篇用“现代体式创作的白话短篇小说[2]，它以“表现的深切和格式的特别”[3]，成为中国现代小说的伟大开端，开创了中国文学发展的新时代。不仅如此，《狂人日记》还是中国现代忏悔文学的开山之作，是“一部伟大的忏悔录[4]，一部真正意义上的以忏悔作为主题或主要内容的忏悔小说，它与《伤逝》双峰并峙，开中国现代忏悔文学之先河。鲁迅还把自我纳入忏悔之列，“自悟其罪，自审其罪”，使其成为一个伟大的忏悔者。

一、思想启蒙“狂人”的忏悔录

我在《忏悔意识演变与中国当代忏悔文学的兴起》一文中说：“中国现代文学忏悔意识及其忏悔文学的产生，始于西方忏悔意识的直接影响，同时将本土伦理资源纳入其中，在相互交融中生成具有中国特色的忏悔意识及其表现形态：‘西学中用’的宗教伦理在观念层面为它提供了自审性意识，中国近现代以来备受列强侵略欺压的现实则是它产生的内在动力，现代人性及中华民族的伦理道德作为思想资源主动进入忏悔意识之中。尤其是近代以来中华民族惨遭列强侵略蹂躏的现实，使近现代先进的知识分子产生了‘自悟其罪，自悔其罪’（梁启超）的忏悔意识，他们立志‘从头忏悔，改过自新’（陈独秀），并呼唤中国人‘顿悟’、‘忏悔’。他们认识到中国的失败，乃是中华民族积贫积弱的结果，不仅是‘列强之罪’，也是‘自身之罪’。新文化运动的启蒙主题之一，就是要揭露与批判中国传统文化的‘历史之罪’，陈独秀、鲁迅、周作人等新文化运动的代表性人物对‘历史之罪’的批判，意在唤醒民众对‘自身之罪’的觉醒。近现代之际，‘自悟其罪，自悔其罪’的忏悔意识，首先在鲁迅的《狂人日记》中得到了形象而深刻的表现。”[5]

《狂人日记》是“余”昔日中学校时良友“某君”患“迫害狂”后变成“狂人”而写的日记。根据“狂人日记”提供的一些信息来分析，狂人以前可能是一位蔑视传统、不满现实，有些新思想且行为有点过激、心理趋于偏执妄想的人，他自言二十年前曾经“把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚”。他的言行为社会所不容，乃至受到人们的指责、歧视和攻击。他又缺乏坚韧的抗争精神，只会在偏执妄想中被动地感受或接受外界的刺激，时时处处感觉周围的人都要害他，久而久之，它就变成了患“迫害狂”的狂人。他思维混乱，精神恍惚，在幻想中感受迫害：看到眼色怪异的赵贵翁、交头接耳的路人、脸色铁青的小孩子，怀疑他们想害他；想到昨天街上那个打儿子的女人说“咬你几口”的话，前天狼子村佃户告荒时讲的吃人心肝的怪事，担心他们也要吃他；怀疑大哥请来的医生为他治病是为了“揣一揣肥瘠”，嘱咐他静养吃药是为了吃他。从赵贵翁到路人和小孩子，从大哥到医生，甚至是赵家的狗，都是他提防的对象。他怀疑“他们大家连络，布满了罗网，逼我自戕”。

这是病理狂人的意识，写病理狂人是为了引出“启蒙狂人”，这样才能看透历史吃人的本质。当疑心重重、精神恍惚的狂人在顿悟中觉醒后，一变而成为传统文化的评判者、“历史之罪”的审判者、“我之罪”的忏悔者、“罪之人”的救赎者。

作为传统文化的评判者和历史之罪的审判者，狂人猛然发现这个社会的历史是一部吃人的历史。这一隐瞒了数千年的惊天秘密一旦被揭穿，人人都难免不寒而栗，深感焦虑和恐惧。历史之罪对于个人而言属于“他之罪”，由于个人存在于历史之中，每个人都面临着被吃的危险。这一巨大的思想意象的逻辑命题是：历史之罪是人性之恶之使然；人性之恶乃人之宿命，遂演变成“历史原罪”亦“人之原罪”。源自文化演变的历史一旦被吃人的人性之恶所掌控，历史就被高度抽象化和格式化了。

作为“我之罪”的忏悔者，狂人自我归罪、自我审判。揭穿并审判由人性之恶凝定的历史之罪，虽然达到了思想启蒙的高度，但这还不是真正的忏悔。真正的忏悔源自罪者的自我觉醒与自我归罪，即自我对“我之罪”的主动承担。而“他之罪”不仅难以涉及“我之罪”，甚至还可以成为“我之罪”隐遁逃逸的避风港。《狂人日记》真正的忏悔从狂人自悟其罪的“我亦吃人”开始：

四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。

我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己，……

有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！

吃人的历史已有四千年，狂人至今才明白觉悟自己也混入其中吃过人，于是又明白吃人的历史是无数个“我”代代因袭“吃人”的传统而形成的。这就是说，历史吃人之罪，不仅是“他之罪”，也是“我之罪”，准确地说，历史之罪是由“他之罪”和“我之罪”共谋构设的结果。“我”有了四千年吃人履历，是说“我”的血脉里有着四千年吃人的基因。我在历史中存在，我即历史，历史在我中呈现，历史即我。此中呈现出来的是吃人基因的遗传性和危害性，这种遗传基因即鲁迅先生着力揭露和批判的国民劣根性。我们都与吃人的历史息息相关，我们都是吃人的基因的携带者，因此，这种遗传性基因具有代际复制的功能，在复制历史中复制一个个同质化的人。在遗传中复制，在复制中遗传，这才是吃人历史绵延不绝的根本大法。

意识到自己吃过人，我之存在乃“我之罪”与“历史之罪”之共生，就要在罪感意识的引导下归罪、负罪、赎罪，否则就“难见真的人”——曾经吃过人，现在“一味变好，便变了人，变了真的人”，即吃人之人变成了不吃人的人。不能如此，难以成为“真的人”。

作为罪之人（吃人者）的救赎者，狂人忏悔的最后一站，是将赎罪赋予行动，呼唤深陷历史吃人圈套并与之同谋的“罪之人”觉醒而获得救赎。狂人赌咒吃人的人，他义正词严地质问吃人者：“从来如此，便对么？”他奉劝他们真心改过，变成“真的人”。而没有吃过人的人，只有孩子了。孩子代表未来，于是向全社会呐喊：“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”这一世纪性的呐喊振聋发聩，狂人极力奉劝吃过人的人改过自新，变成“真的人”，意在阻截吃人历史的延续，彻底改变既存的人吃人的社会现状；他呼吁“救救孩子”，更是意在救救这个有着四千年吃人历史的社会。

关于狂人形象，我认同王彬彬先生的看法，他说：狂人充满正气，大义凛然，敢于蔑视包括大哥在内的吃人者，毫不畏惧地反抗着他们对自己的迫害。“狂人不仅仅是一个受害者，也不仅仅是一个反抗者，而更是一个觉醒者，一个忏悔者，一个启蒙者。”[6]《狂人日记》是一部伟大的忏悔录，而这部伟大的忏悔录是由忏悔者狂人支撑起来的，从这个意义上来说，狂人无疑是一个伟大的忏悔者。

二、思想启蒙者和人生导师涓生的忏悔录

巧合的是，《伤逝》和《狂人日记》叙写的忏悔录均出自忏悔主人公的自叙——狂人的日记和涓生的手记。所不同者，狂人的觉醒和忏悔势大力沉，其罪的意识简直通透，直达忏悔之要义；而涓生的罪的意识则在确定性与不确定性之间游移，是人性复杂性之使然，导致忏悔的真伪常常被追问。

《伤逝》是爱情故事，写一对在五四新文化浪潮中自由恋爱的青年男女的爱情悲剧，其主调是悲剧男主人公涓生的忏悔录。涓生自悔其罪，“我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己”。其忏悔之声在爱情悲剧中反复响起，既在开头，又在结尾，还被说明是活下来的涓生“向着新的生路跨出去的第一步”。

《伤逝》的爱情故事，从涓生和子君的真诚相爱到同居、从同居后爱情热力的下降到爱情的毁灭、从爱情的毁灭到涓生的忏悔，其演变过程经历了三个阶段。

第一阶段：涓生和子君从真诚相爱到同居。涓生是某局的小职员，整天坐在办公桌前忙于抄写公文和信件，收入少，经济拮据，勉强维持低水平的生活。与子君初恋时，他只能租住会馆里被遗忘在偏僻角落的破屋，与子君同居后，他租住吉兆胡同的两间小屋就用去了筹来的款子的大半，子君还卖掉了她唯一的金戒指和耳环。这种窘境坐实了他的贫穷，可能正是这种贫穷，促使他加入了意图改变旧世界而创造新世界、改变旧我而创造新我的新人行列，与那个时代很多知识分子一样，他是一个被新思想、新观念、新知识、新道德包裹起来的新人。在纯真稚气时尚的女学生自己眼里，他的形象高大光鲜，她崇拜他、仰慕他，他成了她的梦中情人。子君热情、单纯、真诚、勇敢，从她的穿着和气质来判断，她的家庭比较优越。由于他们有着共同的憧憬、理想和追求，便热烈而真诚地相爱了。表现在彼此关系上，涓生将他的“纯真热烈的爱”给了子君，他常常含着期待，在久待的焦躁中期待子君的到来，“子君不在我这破屋里时，我什么也看不见。在百无聊赖中，随手抓过一本书来，科学也好，文学也好，横竖什么都一样；看下去，看下去，忽而自己觉得，已经翻了十多页了，但是毫不记得书上所说的事。只是耳朵却分外地灵，仿佛听到大门外一切往来的履声，从中便有子君的，而且橐橐地逐渐临近”，一听到皮鞋的高底尖触着砖路的清响，使我骤然生动起来。子君爱我，也是“这样地热烈，这样地纯真”。

不难察觉，在涓生和子君的相处中，涓生始终都扮演着启蒙者的角色，是思想启蒙者、人生导师，他同她“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……”这些新思想、新观念、新知识、新道德从涓生口中传到子君的耳中，又从子君弥漫着稚气的眼光里投射到涓生的心里。有学者指出：涓生和子君的交谈固定在“说——听”的模式之中，“涓生始终处于主动的给予者的地位，而子君完全笼罩在他的话语流之中，只是被动地接受，乃至一定意义上的‘附和’。”这是一种“一边倒”的交谈，因此可以说：“涓生与子君始终处于不平等的地位，这也是与爱情相背离的，因为爱情是建立在平等基础上的。而涓生后来为自己向子君求爱的场景感到‘愧恧’、不愿提及，其实就是因为在潜意识中意识到自己之前所扮演的导师角色的高高在上的姿态和求爱者‘含泪握着她的手，一条腿跪下去……’的卑微姿态之间的戏剧性反差、龃龉。”[7]他为自己轻率的行为而懊恼，极力想把它从记忆中删去。涓生后来情感的不断变化，其实早在他们开始交往初恋时就暴露出来了。

好在他们在这种憧憬、理想和追求的交往中，不仅培植了爱情之花，而且还增强了他们背叛封建家庭、蔑视社会舆论的勇气。尤其是子君，勇敢地反抗“这里的胞叔”和“在家的父亲”对自己的拦阻和禁锢，她分明地、坚决地、沉静地抗争，并发出惊世骇俗的伟大宣言：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这一世纪性的“伟大宣言”宣告了子君与家庭乃至整个封建道德、传统文化的彻底决裂。故此，面对“鲇鱼须的老东西”和抹了加厚的雪花膏的“小东西”猥琐嘴脸，“她目不邪视地骄傲地走了”，在她眼里，他们能算什么东西呢？什么也不是。在寻住所的路上他们时时遇到“探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光”，涓生便全身有些“瑟缩”，“只得即刻提起我的骄傲和反抗来支持”，而子君却是大无畏的，对于这些全不关心，只是镇静的缓缓前行，坦然如入无人之境。她毅然决然地同封建家庭、不道德的社会彻底决裂，勇敢地和涓生同居了。

第二阶段：涓生和子君从同居后爱情热力的下降到爱情的毁灭。子君冲出封建家庭与涓生同居，是一个伟大的事件，可视为她对她那伟大的“爱情宣言”的践行，是他们追求爱情自由的伟大胜利。遗憾的是，他们的爱情悲剧正是从这种胜利开始的。同居后的子君像变戏法一样，迅速地进入了新角色，即告别反封建反传统的新女性角色，换装变成平庸的旧式家庭妇女。她乐于经营小家庭，养油鸡，养叭儿狗，充满激情地忙于怎么也做不完的繁琐的家务事，还时常为几只小油鸡与房东太太暗斗被气得闷闷不乐。

子君的这种角色的变化，映现出巨大的时代阴影。子君是新时代的新女性，她是凭借着新的文明力量冲出家庭，然而又落在传统的美德之中，满足于居家过日子，心甘情愿地做一个贤妻良母。她不由自主地、心甘情愿地放弃新女性角色，急于向传统降服，说明子君的个性解放的思想是肤浅的、不坚定的，似无根浮萍，其中还渗透着“旧思想的束缚”。正如沈敏特先生所说：“这个曾经为了爱情自由的理想而大胆反抗的女战士，又回到了旧社会为妇女安排的那条平庸的老路上去了。”“当她获得了‘胜利’，按个人意愿建立了小家庭，她的反封建的积极性到此为止，爱情的内容已成虚空，这是一方面的‘真实’。而这种‘虚空’竟是她精神世界的一切，若失去这‘虚空’，她就失去了一切。”[8]在思想启蒙者和人生导师涓生看来，子君的这种角色转换简直是自甘“堕落”，他对之心生不满，无法接受，心里隐着不快活，抱怨子君“管了家务便连谈天的工夫也没有，何况读书和散步”。

一个自甘“堕落”，一个不能接受另一个的“堕落”，由此导致他们爱情热力不断地下降直至消失。不过才三个星期，涓生在渐渐清醒地“读遍了她的身体，她的灵魂”后，意识到他们之间产生了隔膜，“揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了。”说是隔膜，其实是涓生在情感上已经对子君产生了厌倦。同居一两个月后，他曾经表示给予子君“纯真热烈的爱”，也由模糊的“断片”回想而化为“无可追踪的梦影”。等到他的工作被解聘，生计发生困难时，他们的弱点顿时暴露无遗。涓生失业先是击垮了曾经“那么一个无畏的子君”，她变得“怯弱”“凄然”“颓唐”，觉得生活“凄苦和无聊”。而作为思想启蒙者和人生导师的涓生，此时不仅没有作出与子君携手共度难关的打算，反而心生自私的怪念头：失业正好振作了我们的新精神，为我们提供了开辟新的希望、新的生路的契机，而新的生路的开辟，子君是个累赘，为了自己，他必须摆脱子君的羁绊，“其实，我一个人，是容易生活的……然而只要能远走高飞，生路还宽广得很。现在忍受着这生活压迫的苦痛，大半倒是为她”。话说得冠冕堂皇，好像处处为子君着想，实则是为了维护他思想启蒙者和人生导师的正人君子形象。既想抛弃子君，又不愿背负不道德的谴责，于是沿着上述的思路出损招：新的路的开辟，新的生活的再造必须以“我们的分离”为前提，理由是“免得一同灭亡”。好像还是为了子君，但他的自私虚伪已经难以隐瞒，面对子君沉默后又质问，他终于摊牌：“况且你已经可以无须顾虑，勇往直前了。你要我老实说；是的，人是不应该虚伪的。我老实说罢：因为，因为我已经不爱你了！但对于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事。”这就无耻卑鄙了，明知爱是子君生命的全部，抽去爱就等于要了她的命；抛弃子君，叫子君“毫无挂念地做事”，只会把软弱的无路可走的子君推回家庭，也就等于把她推向绝路。子君最终的死，说得严重点，是涓生和吞噬并化骨于无形的旧的社会力量共谋的结果。

同情子君，必然谴责涓生，而将子君之死完全归罪于涓生，似乎又有指罪过度之嫌。平心而论，涓生毕竟是一个思想大于能力、知识大于见识、既勇敢又怯弱、既善良又自私的矛盾体，如同子君，他也是被各种新思想催生出来的小知识分子。他身无谋生之长技，又缺乏经营爱情的明确理想和坚韧信念，只知“爱情必须时时更新，生长，创造”，可如何时时更新爱情、创造爱情，他还停留在不切实际的空想之中。待现实的残酷迫害近身时，他才明白“人必须生活着，爱才有所附丽”。原来，被爱情排挤到一旁的俗不可耐的平庸的生活，竟然是爱有所附丽的经济基础，如同出走的娜拉，子君要维系她和涓生的爱情，“她还须更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱”。钱这个字很难听，却是最要紧的，“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。人类有一个大缺点，就是常常要饥饿。为补救这缺点起见，为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了”[9]。等到他们开始重视爱之基础的生活时，才发现自己是多么的无能，在现实面前简直不堪一击。激情易逝，生存艰难，理想之塔顷刻坍塌，什么爱情、理想和追求，全消失得无影无踪。他所谓的“开一条新路”，也只是找职业、写文章、搞翻译，其手段无非是个人谋生，与理想的“新的路的开辟，新的生活的再造”的目标还相差很远。

至于造成他们爱情悲剧的原因，也非爱情热力的下降这一因之所致，而是多种力量交互作用的结果。“从自身、主观的原因去寻找，除了人生理想的狭小，还有他们对维持起码生存的经济权获得的忽视，从外部、客观的原因去寻找，则有社会对他们的直接的经济压迫等。这些内外部因素又是相互交织、制约的，如正是由于人生理想狭小，同时又忽略了经济权的获得，子君、涓生才抵挡不住社会的压迫，特别是经济压迫，他们的爱情热力才很快消散了。”[10]最终，他们一“伤”一“逝”，无论是死是活，都是让人深深同情的悲剧人物。

第三阶段：从爱情的毁灭到涓生的忏悔。涓生以为将“真话”说给子君，她便可以毫无顾忌地毅然前行，一如他们将要同居时那样坚决。当他得知子君被父亲接回家时，他才意识到事情的严重性。子君活着的精神力量一旦被抽去，她就彻底崩溃了，她已经走不出去了，摆在她面前的路只有两条：不是堕落，就是回家。而回归家庭，于她又是多么糟糕、多么可怕！她以后要承受的，是她父亲“烈日一般的严威”和旁人“赛过冰霜的冷眼”，此外便是“虚空”。一个弱女子“负着虚空的重担，在严威的冷眼中走着所谓人生的路，这是怎么可怕的事呵！”他想到她的死，“而况这路的尽头，又不过是——连墓碑也没有的坟墓”。他真的自责并自悔其罪了。自责其错：我为什么要这样急切地告诉她真话呢？“我不应该将真实说给子君，我们相爱过，我应该永久奉献她我的说谎”。自悔其罪：“我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给她了。”因此，他感觉自己是一个“卑怯者”。当子君真的死去，残酷的现实把他从子君走后的“寂静的空虚”抛入悔恨和赎罪的忏悔之中：

我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。

我将在孽风和毒焰中拥抱子君，乞她宽容，或者使她快意……

我完全相信这是涓生发自灵魂的忏悔，我仍然认为这之前的涓生是一个思想的、人性的、道德的矛盾体，甚至矛盾到悖论的程度。关于涓生的忏悔，历来不乏质疑非议，择其几种代表性的看法以见一斑。不少学者指出：涓生是一个奇特的忏悔者，奇特在于他有着双向乃至矛盾的自我评估，他一方面痛苦地忏悔他“说出了真实”这个无过之过，另一方面又对自己之前更为实在的“过”浑然不知。在这篇“手记”中，“高尚、善良、勇于自我批评、承担责任的涓生与另一个似乎更为醒目的自私的、个人主义的涓生扭做一团——他在‘超我’的忏悔行为中暴露了‘本我’的抗辩，一个既矛盾分裂又统一谐和的涓生形象就这样得到呈现”[11]。涓生对他说出“真话”之前的“真实之罪”是浑然不知，还是自私之使然，都可存疑。而涓生以“真话”掩盖“真实之罪”，则成为质疑非议的焦点，范阳阳说涓生的忏悔总是围绕着自己说出真相直接造成子君死亡这一后果，他始终没有反省自己在造成子君死亡悲剧中所应承担的真正罪过，因此，“涓生的反省和忏悔是极为有限的”[12]。

更有甚者，直指涓生的忏悔本质上是虚伪的。涓生在看似真诚的忏悔中，一边为自己开脱，一边把过错全推给子君，他忏悔的目的就是为了遗忘，他忏悔的内容就是说谎。正是这种言不由衷、表里不一的说法暴露了他的虚伪，“他的这种忏悔与《雷雨》中周朴园的忏悔很相似，都是生者变相害死死者后为了心灵的救赎而做的虚伪忏悔”[13]。

若认定涓生是一个思想的、人性的、道德的矛盾体，我倾向于刘俊的看法，他说：《伤逝》中的涓生，集“启蒙者”“空想家”“怯懦的自私者”“冷漠的无情者”和“真诚的忏悔者”于一身，多重身份的缠绕使得涓生的思想十分复杂甚至自相矛盾。“鲁迅通过对涓生的这一‘启蒙者’的形象塑造，对‘启蒙者’自身的缺陷进行了深刻的反省，对笼罩在‘启蒙者’身上的正义和正确光环进行了除魅”[14]。

涓生是一个思想和人性都非常复杂矛盾的忏悔者，他的忏悔是真诚的，他说出的“真话”也是真实的，他在不能说出真话的情况下说出真话，有着不可推卸的自私和转罪的嫌疑，但他终于承认了自己的虚伪，“我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给她了”，也就间接地自悔“真实之罪”。至于这些“真实”之间的矛盾相悖，原本就是这个复杂的矛盾体的真实存在，我们怎能将它们一一剥离开来呢？

三、自悟其罪、自审其罪”的忏悔者鲁迅

以忏悔作为作品的主题或主要内容的《狂人日记》和《伤逝》，是真正意义上的忏悔小说，它们遵循经典忏悔文学的忏悔逻辑和叙事指向，与思想启蒙相互阐释、相互定义；除此之外，鲁迅还有《一件小事》《风筝》等其中含有一些忏悔意识或忏悔情节的作品，不同程度地体现出具有伦理色彩、以反省为基调的中国式忏悔的特点。这些作品的忏悔意识均统一在鲁迅文学创作的主旨之中，其主旨是进行思想启蒙，“意在暴露家族制度和礼教的弊害[15]，批判国民劣根性，审视历史之罪和现实之罪及人之罪，“意思是在揭示病苦，引起疗救的注意”，进而“改良这人生”[16]。

这是一项艰难而伟大的思想启蒙工程，作为思想启蒙的伟大先驱，鲁迅在审视历史之罪、现实之罪及人之罪之中，做出了两个重要的发现。其一，通过《狂人日记》等作品发现历史之罪，揭示传统文化吃人的本质，这是鲁迅的思想启蒙主题的主要内容。沿着《狂人日记》的思路，鲁迅在散文和杂文中继续揭示历史吃人之罪，“所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房。不知道而赞颂者是可恕的，否则，此辈当得永远的赌咒！……于是大小无数的人肉筵宴，即从有文明以来一直排到现在，人们就会在会场中吃人，被吃，以凶人的愚妄的欢呼，将悲惨的弱者的呼号遮掩，更不消说女儿和小儿。这人肉的筵宴现在还排着，有许多人还想一直排下去。扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁坏这厨房，则是现在的青年的使命”[17]。中国是人肉筵宴的厨房，从有文明以来一直排到现在，足有四千年的历史，这是公开的吃人，早己成为传统的一部分，其基因的复制功能使“吃人”代代传承，生生不息，及至现在，“有许多人还想一直排下去”便是。鲁迅说：中国是文明最古的地方，也是素来重视人道的国度，对于人，向来是非常重视的。吃人毕竟不人道，于是吃人者便“转罪”，给吃人者吃人以合法性，“至于偶有凌辱诛戮，那是因为这些东西并不是人的缘故。皇帝所诛者，‘逆’也，官军所剿者，‘匪’也，刽子手所杀者，‘犯’也。满洲人‘入主中夏’，不久也就染上了这样的淳风，雍正皇帝要除掉他的弟兄，就先行御赐改称为‘阿其那’与‘塞思黑’，我不懂满洲话，译不出来，大约是‘猪’和‘狗’罢。黄巢造反，以人为粮，但若说他吃人，是不对的，他所吃的物事，叫做‘两脚羊’”[18]。吃人者首先将被吃的人判为“逆”“匪”“犯”，视为非人的“猪”“狗”“两脚羊”，然后就可以堂而皇之地吃人。

其二，通过《伤逝》等作品发现启蒙者人性的复杂、性格的怯弱、思想的困惑和生存的窘境，涓生和子君的爱情悲剧启示：不仅被启蒙者要启蒙，启蒙者也要继续自我启蒙，即在启蒙过程中不断地吐故纳新，才能成就启蒙大业，否则，等待他们的只能是涓生和子君的悲剧命运。

作为忏悔者，鲁迅如同启蒙狂人，其忏悔既指向“历史之罪”“人之罪”，又指向“我之罪”，他一再坦白自己也进入了吃人之列，是吃人者的帮凶和同谋：

我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。我虽然竭力遮蔽着，总还恐怕传给别人…[19]

我曾经说过：中国历来是排着吃人的筵宴，有吃的，有被吃的。被吃的也曾吃人，正吃的也会被吃。但我现在发见了，我自己也帮助着排筵宴。……中国的筵席上有一种“醉虾”，虾越鲜活，吃的人便越高兴，越畅快。我就是做这醉虾的帮手……[20]

承认自己的灵魂里有传统思想的“毒气”和“鬼气”，坦白自己是吃人者的帮手和同谋，体现出鲁迅甚深的灵魂忏悔，“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人”。正是在“伟大的审问者”与“伟大的犯人”的双重身份中，鲁迅把“我之罪”高高举起，将自己既纳入否定和谴责之中，同时又纳入觉醒和赎罪之中，呼吁世人觉醒新生：

但中国的老年，中了旧习惯旧思想的毒太深了，决定悟不过来。……虽然很可怜，然而也无法可救。没有法，便只能先从觉醒的人开手，各自解放了自己的孩子。自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。[21]

鲁迅认为这是一件极伟大的要紧的事，也是一件极困苦艰难的事，之所以此事“要紧”和“艰难”，一是因为觉醒者自己还背着因袭的重负，“便须一面清洁旧账，一面开辟新路”。旧账积厚积深，但“旧账”与“新路”不能并存，“旧账”只会堵塞阻截新路的开辟而不会自行让开，觉醒者的新路的开辟是件紧迫的事，不能遥遥无期地等待。二是觉醒者要以牺牲的精神“肩住黑暗的闸门”，解救还没有吃过人的孩子。

启蒙者鲁迅和忏悔者鲁迅呼应着《狂人日记》和《伤逝》等忏悔之作，开创了一个时代的忏悔文学，并从中挺立起一个伟大的忏悔者形象。

注释：

[1]王瑶：《鲁迅作品论集》，人民文学出版社1984年版，第261页；杨义：《中国现代小说史》第1卷，人民文学出版社1986年版，第157页。

[2]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1988年版，第38页；王润华：《鲁迅小说新论》，学林出版社1993年版，第61页。

[3][15]鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第246页、247页。

[4]陈思和：《中国新文学发展中的忏悔意识》，《上海文学》1986年第2期，第80页。

[5]王达敏：《忏悔意识演变与中国当代忏悔文学的兴起》，《扬子江评论》2016年第6期，第76页。

[6]王彬彬：《残雪、余华：“真的恶声”？——残雪、余华与鲁迅的一种比较》，《当代作家评论》1992年第1期。

[7][12]范阳阳：《〈伤逝〉中涓生忏悔心理动因分析》，《鲁迅研究月刊》2012年第6期，第86页、90页。

[8]沈敏特：《爱情题材的历史性突破——论〈伤逝〉中的爱情悲剧》，《中国社会科学》1983年第2期。

[9][17]鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第167-168页、228-229页、135页。

[10]朱晓进、林基成：《也谈〈伤逝〉的爱情题材与悲剧》，《中国社会科学》1984年第2期，第212页。

[11]冯金红：《忏悔的“迷宫”——对〈伤逝〉中涓生形象的分析》，《鲁迅研究月刊》1994年第5期，第24—25页。

[13]杨勇：《论〈伤逝〉中涓生忏悔的虚伪性》，《青春岁月》2021年第13期，第41—42页。

[14]刘俊：《对“启蒙者”的反思和除魅——鲁迅〈伤逝〉新论》，《文艺争鸣》2007年第3期，第112—113页。

[16]鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第526页。

[18]鲁迅：《“抄靶子”》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社2005年版，第215页。

[19]鲁迅：《致李秉中》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社2005年版，第453页。

[20]鲁迅：《答有恒先生》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第474页。

[21]鲁迅：《〈穷人〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第106页。