第一章 跨文体写作与老舍戏剧的独特性

　　迄今为止，在老舍的小说与戏剧的研究中存在着严重的割裂现象，研究小说的不涉及戏剧，研究戏剧的也不顾及小说，有些文学史更是“腰斩”老舍，现代文学史只讲他的小说，当代文学史只讲他的戏剧，只注意其中的断裂，却不注意二者之间的连续。这里被忽视的一个客观的事实是：老舍是一个跨文体写作的作家，早在他写作戏剧之前就已经是一个成熟的小说家，作为一种“前结构”，他的小说思维必然对他的戏剧创作产生影响。洪忠煌、克莹在《老舍话剧的艺术世界》一书中就指出：“老舍是从文学走向戏剧的。在这一点上老舍与有些剧作家有所不同，比如洪深、曹禺就是从表导演艺术走向话剧创作的，也就是一直在话剧领域里活动的‘纯戏剧家’。而老舍涉足戏剧则是‘半路出家’。这一点决定了老舍话剧天然地带有来自文学、小说的特征。”[1]事实上，只有把老舍的戏剧与小说“打通”了来研究，我们才能进一步解答其戏剧研究中产生的一系列新问题。比如：老舍戏剧的独特性何在？又是怎么形成的？老舍戏剧的京味、幽默、史诗性等美学风格是不是突然冒出来的、空穴来风？老舍创作了二十多部剧作，只有《茶馆》和《龙须沟》的前半部成功(所谓“一个半戏剧”)，其他均不突出，这其中当然有政治原因，但有没有文体把握上的原因？从写小说走向写戏剧的作家非老舍一人，为什么其他作家浅尝辄止，大多不成功，而老舍却能打一口深井，这其中有没有他的小说在为他带来限制的同时又带来创作上的便利？……我个人觉得，不从跨文体写作角度来谈，就无法回答上述问题。我们首先从戏剧与小说文体比较谈起。

　　第一节  戏剧与小说的文体比较

　　关于戏剧与小说的文体比较，很多戏剧理论和编剧方面的专著都或多或少地谈及，但大多比较零碎和散乱。在这一节里我也不想展开来谈，我拟把这些只言片语的说法作一个整合，并作出自己的理解，以达到一个目的：即小说与戏剧作为不同的文体，有不同文体的艺术规定性和基本风貌，小说不是戏剧，戏剧不是小说。但这种规定性也是相对的，不同文体之间可以交叉与沟通，即小说中可以有戏剧性，戏剧也可以小说化。

　　我们首先来比较二者的差别，我想，要比较戏剧与小说的差别，有必要先谈一下戏剧所受的限制。戏剧最通俗的定义：戏剧是由演员扮演人物、当众表演故事的艺术，和小说相比，戏剧受到种种限制：

　　一、时间的限制。小说故事在时间上应无限制，而戏剧的演出时间是一定的，一般是二到三小时。所以，表面看来，戏剧故事的心理时间可以完全自由，实际上这种心理时间仍受到物理时间的限制，故事在舞台上的直观呈现一定要在二到三小时之内完成。作者对故事情节的支配必须考虑到舞台演出的需要，往往在人生的过程中，截取最短的片断，或是少数几个片断来表现。

　　二、空间的限制。小说或口述故事的叙述形式，在场地的变更上完全没有限制，戏剧的故事就不一样了，因为戏剧是把事件发生的空间直接在舞台上呈现出来，舞台所能呈现的空间是有限的，不能太多。过去话剧的舞台造型多为镜框式的，有所谓

　　“第四堵墙”的存在，现在有了旋转舞台、T型舞台、全包围舞台等新式舞台出现，但演出空间仍受到固定场地的限制。舞台布景变化太多不但耗费大量的人力与财力，也会影响演出的自然流程。

　　三、媒介的限制。小说是用文字或语言来表现，表现的媒介物是文字或语言，而戏剧的媒介物是演员，或者说演员的身体和言语。正如黑格尔在《美学》中所指出：“戏剧表现所用的材料(媒介)就是活的人。”[2]演员这一媒介的特殊性还在于他既是创造的材料，又是创造工具，还是创造者这三位一体的统一[3]。由于是在舞台上当众表演，戏剧演员要比影视演员承受更大的心理压力，演员对于观众，又是渴望，又是害怕，对其演技的挑战和要求更高。

　　四、接受的限制。叙述的故事是提供给私人阅读的，阅读的方式可以完全自由，情绪也可以随意调节，易卜生在《诗人的任务》一文中说：“一本小说，可以自个儿在家里，腿搁在壁炉架上，消消停停地看，不同于要在两千名观众前演出的剧本。”[4]观众走进剧场看一出戏的情形是与小说不同的，它是一种集体欣赏，正如美国戏剧家威尔逊在《论观众》中所说：“对观众来说，戏剧是一种集体经验。”[5]戏剧的故事必须一开始就引起观众的兴趣，并且要维持这个兴趣到戏剧的终结，如果观众一感乏味，他可以随时离开，这就会影响戏剧演出的现场效果。实际上，接受效果的限制是由戏剧欣赏环境的限制决定的，周宪在其博士论文《布莱希特与中国当代戏剧》中就指出：“戏剧是所有艺术样式中最具有现场效果和群体互动性的艺术样式，因其剧场性和活人面对面地交流，使得戏剧比其他任何艺术更具有直接性和大众性。”[6]

　　正是由于戏剧与小说所受的限制不一样，使得二者有着各自的艺术形态特征，二者的文体不同可以归纳如下：

　　一、容量不同。小说比较自由，不受时空限制，所以容量大，篇幅也比较长，而戏剧则要求情节单纯集中、不枝不蔓，追求舞台演出所要求的那种集中性和概括性。这一点黑格尔在《美学》中就曾说过：“戏剧在广度上比史诗要窄，戏剧不适合于扩展到史诗的广度，而戏剧只是突出生活冲动的一点场面。”[7]贝克在《戏剧技巧》中也说：“选择和压缩是一切戏剧艺术的基础。”[8]董健在《戏剧艺术十五讲》中进一步指出：戏剧“在舞台上露出的只是生活海洋中的‘冰山一角’，其高度集中、高度概括又不因这集中与概括而限于空洞、抽象，功夫全在这‘冰山一角’的选择及这一角与‘水下’深层之有机联系的建立上”。他还说：“长度、容量不同，还是比较外在和表面上的差异，最根本的不同在于戏剧的情节是由显在部分与潜在部分构成的，而史诗和长篇小说的情节则全是显在的。”[9]

　　二、节奏不同。小说的主体语汇流程呈平铺状，速度比较缓慢，而戏剧则进展较快，呈跳跃状。阿契尔在其《剧作法》中说：“我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样，正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。”[10]实际上，当亚里斯多德在《诗学》中说戏剧行动必须有开端、有中部、有结尾时，他所想到的，也正是显示这种节奏的必要性。狄德罗在《论戏剧诗》中对戏剧节奏有过一段形象的描述：“这是从山顶掉下来的一块大石头，速度随着下降而增长，由于遇到了障碍，它还到处跳跃。”[11]戏剧节奏说实际上对戏剧情节结构提出了更高的要求，戏剧情节不仅要单纯集中，更要具有动作的一致性，情节的展开要能指向一个目标、一个意志、一个行动，要能“从高潮看统一性”。[12]同时，情节的发展必须保持一定的张力和变化(节奏不是匀速的)，这就需要戏剧中有冲突(动作与反动作)，有悬念、突转和发现，有阿契尔所谓的“危机”和劳逊所说的“平衡的破坏”。否则情节一枝蔓，节奏就受影响。

　　三、叙述与展示的不同。这是由小说和戏剧两种文体的媒介决定的，小说的媒介是语言，以叙述为主，诉诸读者的智力和想象，而戏剧的媒介则是演员的身体和言语，以直观展示为主，诉诸观众的视觉和听觉。演员不能像叙述故事那样插入作者的观感、发表议论，戏剧作为一种代言体，更不能变相地把小说作者的叙述、描写放进人物的口中去说。所以高尔基在《论剧本》一文中说：“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者的提示。”[13]叙述与展示的不同带来的另一个区别是小说倾向于表现过去时，而戏剧则表现现在进行时。英国戏剧理论家马丁·艾思林说：“……任何叙述形式都趋向过去已发生而现在结束了的事件，那么戏剧的具体性正是发生在永恒的现在时态中，不是彼时彼地，而是此时此地。”[14]苏珊·朗格在《情感与形式》一书中也说过同样意思的话：“文学的模式是回忆的模式，而戏剧的模式则是命运的模式。”[15]所以戏剧中表现过去发生的事件往往比较棘手，以前多靠人物叙述回顾，现在也有直接用舞台表演或播放电影来回顾了。