第一章 跨文体写作与老舍戏剧的独特性(9)

　　1956年，中国社会政治环境有了一定程度的好转，在社会领域提出大鸣大放，开展批评与自我批评；在文化领域毛泽东提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针，允许不同风格和形式的作品开展竞赛，戏剧界出现了“第四种剧本”。政治环境的宽松也带来了老舍的真情勃发，1956年下半年到1957年上半年，他写了《论悲剧》、《谈讽刺》、《自由与作家》等一批含有自己对艺术独立思考的理论文章，提出社会主义还应有悲剧存在，还需要讽刺以及作家创作自由等一系列在当时亟待突破的理论问题。在创作谈《谈“放”》中，他说：“某些东西不能写，某些东西不能唱，某些东西不能画。这种现象，实际上是反映了我们民主生活还不太够。”[93]《茶馆》写成以后，有人建议在戏剧中增加一条“红线”以增强故事性，他反驳说：“有人认为此剧的故事性不强，并且建议，用康顺子的遭遇和康大力的参加革命为主，去发展剧情，可能比我写的更像戏剧。我感谢这种建议，可是不能采用。因为那么一来，我的葬送三个时代的目的就难达到了。抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就已垮台了。我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住。”[94]后来周恩来总理认为《茶馆》的三个时代选得不够典型，劝老舍改动，但老舍仍拒绝修改，这些都反映出老舍主体精神的张扬，否则，《茶馆》早就面目全非了。

　　3.《龙须沟》文体突破和创新奠定的基础

　　《茶馆》仍是接续着《龙须沟》那条路子走。《龙须沟》演出的成功给老舍带来了空前的荣耀(老舍因之在北京市人民政府委员会和各界人民代表会议协商委员会的联席会议上，荣获“人民艺术家”的荣誉奖状)，这就更加坚定了他文体突破和创造的信心。《龙须沟》写作时，他还说“是个最大的冒险”[95]，他还胆怯地问：“这还像一部戏吗？”到了《茶馆》的面世，他已经敢大胆地宣告：“我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住。”[96]

　　《茶馆》的文体特征与《龙须沟》相同，也具有以人带事、多人多事、没有贯穿始终的冲突以及面式和线式相结合的文体特征。只不过与《龙须沟》相比较，《茶馆》显得更完美、更严谨、更成功。《茶馆》的时间跨度更长，长达五十年之久，写了50年的中国社会历史变迁，而《龙须沟》前后只有几年时间，线的特征仍不明显。《茶馆》的出场人物更多，达七十多人，远远超过《龙须沟》的出场人数。《茶馆》的三个剖面的选择也比《龙须沟》好，时代特征更典型。同时，三个剖面之间也很统一和协调，除了主题一致、动作一致(即每个人物都在“挣扎”)、地点一致外，作者还采用了主要人物自壮到老、次要人物父子相承以及用增加叙述人的方法来贯穿全剧。这就使其结构比《龙须沟》更加紧凑。值得一提的是，除了以上的区别以外，《茶馆》在文体上比《龙须沟》还多了一个特征，即叙述体特征。作者让大傻杨作为一个说书者贯穿始终，他既是说书者，又是剧中人，每一幕之前都有他一段快板词，交代剧情，发表议论，这种手法无疑与布莱希特叙述体戏剧相近。

　　总之，如果说《龙须沟》具有“小说体戏剧”的雏形的话，那么，《茶馆》可以说是一部成功的“小说体戏剧”。这里，对“小说体戏剧”的命名稍作解释。所谓“小说体戏剧”即指与传统“戏剧体戏剧”不同，此种戏剧已带有小说文体的特点，在这种戏剧里，我们前面讲的小说与戏剧的文体区别和限制已经被突破和超越。比如第一点容量不同。现在这种“小说体戏剧”的容量已经相当大了，可以说在反映生活的广度和深度上，并不比小说逊色。陈瘦竹在《论老舍剧作的艺术风格》一文中就指出：“这样一种结构形式，足以扩大舞台容量，开拓形象的深度，在反映生活的丰富性和多样性上，能使戏剧接近小说，而比小说更鲜明突出。”[97]再来看第二点节奏不同，老舍的“小说体戏剧”的节奏不再是激变了，而具有渐变的特征。李健吾在指责《茶馆》的结构缺陷时说过这样一段话：“叫做三幕其实不如叫做三场，因为它们只是真实地、生动地反映了三个场面。幕也好、场也好，它们的性质近似图卷，特别是世态图卷。甚至于一幕之中往往也有这种感觉。在说明动荡时代与公寓生活上，这是一种社会相。毛病就在这里，本身精致，像一串珠子，然而一颗又一颗，少不了单粒的感觉。单粒的感觉，就戏剧来说，显然属于致命的遗憾。我们希望个个场面能成为一种动力，形成前浪赶后浪的气势，不止于绚烂的画面(平面)的感觉。”[98]这段话正好是对《茶馆》文体渐变特征的形象说明，李健吾还是用传统“戏剧体戏剧”的特征来要求它，自然看到不足和毛病。最后再看第三点叙述与展示的不同。老舍的“小说体戏剧”已经不止于展示，还增加了叙述成份了。这无疑又是小说带来的。

　　当然，说《茶馆》是成功的“小说体戏剧”，并不是说《茶馆》就至善至美了，它还存在诸多不足。比如说仍有政治影响的痕迹(写学生运动，对康大力到西山的暗示与交代等)，第二、三幕也不如第一幕紧凑，有闹剧和漫画色彩，最后卜局长的三个“好(蒿)！”仍是小说思维的遗留物，对全剧来说是一个“蛇足”等。

　　《茶馆》也只是昙花一现，随着1958年反右倾运动的开展和深入，老舍又被迫回到“政策戏”的路向上去，这就有了《女店员》、《全家福》、《红大院》等戏。在这些戏中，我们再也寻觅不到属于他自己的独特风格了。这是老舍和他的那个时代的悲剧。

　　第四节  老舍的戏剧与小说的沟通

　　在前面的论述中，我们主要从文体角度具体分析了老舍的小说创作对其戏剧文体写作的冲击和突破，使他完成了“小说体戏剧”的独特创造。但老舍的小说与戏剧的沟通远不止这些。由于老舍身兼小说家和戏剧家的双重身份，作为小说家出身的老舍，在观察与描写生活上所特有的角度、眼光和思维特点必然对他的戏剧创作发生潜移默化的影响，从而使他的戏剧带有鲜明的小说家写戏剧的特色。小说和戏剧在创作层面(如题材、主题、人物和语言)和美学层面(如现实主义、幽默、京味和史诗性)都存在着互文性特征。即他的戏剧文本的产生是建立在此前的、已先期存在的小说文本的基础上的，小说文本为戏剧文本的生成提供了原材料和动力。关于互文性，热拉尔·热奈特曾给了一个狭义定义：“一种两篇或多篇文本中的共现关系。”[99]克里斯特瓦(Julia Kristeva)也指出：“每篇作品都是一些引语的拼凑物，是对另一文章的吸收和改变。文本间性的概念代替了主体间性概念”[100]这种文本间的互文性可以以明显的形式出现，比如引用、抄袭、未指明的借用，也可以以非明显、间接、隐含的方式体现。我们不难求证出老舍戏剧与小说的互文性特征。

　　一、老舍戏剧与小说的创作沟通

　　(一)题材：从小说到戏剧

　　通读老舍的戏剧和小说，就会发现老舍戏剧中的不少题材都来源于小说，给人一种似曾相识之感。有的戏剧人物可以从小说中找到出处，有的戏剧情节则和他的某些小说有着惊人的相似之处。而在他的25部话剧中就有三部是他的小说的另体处置。三幕剧《五虎断魂枪》的主要情节材料来源于他的小说《断魂枪》，虽然改动较大，增加了革命＋恋爱的情节套路，但小说情节的框架和痕迹依然存在。如时代对王大成(沙子龙的化身)的镖局的冲击、陈向吾(小说中孙老者的化身)用激将法想跟王大成学五虎断魂枪等都与小说相同。话剧《方珍珠》也取自长篇小说《鼓书艺人》，不仅是全剧人物关系的格局和情节的轮廓相似，而且剧中有些重要的场面也相同。所以洪忠煌和克莹在《老舍话剧的艺术世界》一书中说：“从人物命运与情节安排的表层面貌来看，的确可以认为话剧《方珍珠》是小说《鼓书艺人》的续篇。”[101]《方珍珠》与《鼓书艺人》最大的不同是采用了对比结构，写了人物命运在新社会的发展和变化。独幕话剧《火车上的威风》也是由他的短篇小说《马裤先生》改写过来的，讽刺了一个不讲公共道德十分自私、浅薄的马先生，情节与小说相似，有的对话直接引自小说，只是在戏剧的结尾改动了一下，让马先生坐错了车，来了一个戏剧性的突转。