第一章 跨文体写作与老舍戏剧的独特性(6)

　　必须指出，老舍这种不注意戏剧技巧，仅凭小说写作的经验和方法来写戏剧的创作情形，在他以后的剧本《国家至上》、《张自忠》、《面子问题》、《大地龙蛇》、《归去来兮》这五部剧作中一直延续着。《国家至上》是老舍与宋之的合写的，老舍写一、二幕，宋之的写三、四幕，两相比较，可以看出一、二幕在组织戏剧冲突的干净利落上明显不如三、四幕，情节节奏也不及后半部来得快。看得出，老舍还是喜欢像小说那样从容地叙述与交代剧情及人物关系，还没有学会在行动中来说明与交代。四幕话剧《张自忠》也是典型地“以小说的方法去述说”的例子。全剧为了全方位刻划张自忠的英雄形象，不但写了他行军打仗的事例，还写了他的治军方法，对百姓态度等方方面面的事情，这样张自忠形象是全面了，但全剧显得松散、琐碎、不集中。设若精心写一个战役或围绕一件事来刻划他而把其他的品格穿插其中写，要比这种散点透视的写法好得多。而且全剧没有贯穿始终的冲突，作者在一、二幕中设计了墨子庄这个人物，是想让他与张自忠构成爱国与叛敌的冲突，但冲突不激烈，而且这个冲突到了后两幕就消失了。全剧大量地是通过铺垫、白描、侧面交代、细节描写和穿插来刻划人物的性格，而这些又都是小说的写法。所以老舍自己在总结《张自忠》写作的经验教训时说：“我老是以小说的方法去述说，而舞台需要的是打架。我能创造性格，而老忘了‘打架’。我能把小的穿插写得很动人(还是写小说的方法)而主要的事件却未能整出整入的掀动、冲突。结果呢，小的波痕颇有动荡之致，而主潮倒不能惊心动魄的巨浪接天。”[64]讽刺喜剧《面子问题》则简直可以视作“在客厅里朗诵”的对话体小说，剧中没有曲折的故事，也没有贯穿的冲突，亦没有多少动作，只是通过几个生活场景，勾画了国民党官僚佟景铭处处讲面子的丑态，此剧完全可以和张天翼先生的小说《华威先生》相提并论。三幕话剧《大地龙蛇》的结构更是幼稚，由于作者找不到足以表现“东方文化”的故事，只好戏不够歌舞凑，作者用“拼盘”的形式将歌舞穿插其间，计有四支短歌、两个大合唱、六个舞蹈，且到了第三幕剧情已无进展，只是一味地对未来展望，所以此剧至今尚未演出。应该说，五幕话剧《归去来兮》从剧本创作在思想和艺术达到的成就来说，可以视为老舍抗日时期戏剧的代表作。这部剧作也不正面表现抗战，而是把焦点对准抗战后方的一个士绅家庭，写出了乔绅一家的市侩气和庸俗气息，歌颂了大儿媳吕以美和二儿子乔仁山的爱国进取精神。从结构上来说此剧相对完整，每一闭幕都有点效果，每个人下场都有点交待，前后剧情也能照应，但仍存在细节太多、穿插太多等小说影响的痕迹，——作者对技巧重视还不够。

　　以上我们具体分析了老舍早期六部戏剧普通存在的“不会写戏，以小说的方法去述说”的共同倾向。这种倾向带来的弊端是明显的，例如戏剧普遍比较沉闷，结构比较松驰，缺乏一定的张力和节奏感，戏剧性不足，剧场性不强等。所以老舍故友罗常培在1944年写的《我与老舍》一文中也说：“受陪都戏剧氛围的感染，他也写了几本戏——《残雾》、《国家至上》、《面子问题》、《归去来兮》、《大地龙蛇》等等都是我数得上来的。就对话的漂亮来说，现在的作家似乎很少赶得上他的，然而舞台技巧的缺陷，例如《大地龙蛇》我也不愿为他讳言，所以直到现在他还攻不进剧国的壁垒。”[65]老舍自己也曾心生感慨地说：“剧本是多么难写的东西啊！动作少，失之呆滞；动作多，失之芜乱。文字好，话剧不真；文字劣，又不甘心。顾舞台，失了文艺性；顾文艺，丢了舞台。我看哪，还是去写小说吧，写剧本太不痛快了！处处有限制，腕上如戴铁镣，简直是自找苦吃。”[66]当然，老舍“以小说的方法去述说”也给他的剧作带来一些独到之处和明显的优点：①选材立意的深刻性。作者绝不表面化简单化地描写抗战，而是写抗战的复杂性和深刻性。例如写战争涌动下的暗流(例《残雾》)、写战争对人的改造和影响(例《国家至上》)，以及在战争中反思民族文化(例《大地龙蛇》)等，反映了作者作为小说家所带来的一贯的对生活的独特思考和认识。②鲜明的戏剧人物形象。《残雾》中冼局长的好色贪财，《面子问题》中佟秘书的只顾面子不干实事及其内心的空虚无聊，《国家至上》中张老师的性情耿直和暴躁，《归去来兮》中乔绅的庸俗市侩，《张自忠》中张自忠将军的果敢、刚毅、赏罚分明等，都给我们留下深刻难忘的印象。不但主要人物生动形象，一些次要人物也能“立”起来，如《残雾》中杨茂臣夫妇的谄媚巴结，《面子问题》中方正心夫妇的贪得无厌、虚伪做作，《归去来兮》中的吕以美神经兮兮又异常清醒等都很形象。③善写对话。这一时期戏剧中的对话虽然行动性不强，但普遍做到性格化，闻其声、知其人，而且对话中有生活气息和幽默色彩。

　　最后，有必要指出的是，老舍早期戏剧“戏”味不足，总是喜欢“以小说的方法去述说”，除了与他受小说创作思维定势的影响，以及他不懂舞台的诀窍，写得比较仓促等因素有关以外，还与他对戏剧技巧有意规避有关。他在《闲话我的七个话剧》一文中说：“跟我写小说一样，我向来不跟别人跑，我的好处和坏处总是我自己的……对于戏剧，理当研究技巧，因为没有技巧便不足以使故事与舞台巧妙的结合。可是，我认为，过重技巧则文艺容易枯窘，把文字视为故事发展的支持物，如砌墙之砖，都平平正正，而无独立之美。我不愿摹仿别人，而失去自己的长处。而且，过重技巧，也足使效果纷来，而并不深刻，如旧戏中‘硬显子’，处处有板有眼，而无精彩之处。我不甚懂技巧，也就不重视技巧，为得为失，我也不大关心。”[67]从这段文字中我们不难看出，他一开始就想走一条不同旁人的独特的戏剧道路，这是他的艺术个性使然。

　　二、强化戏剧技巧，排斥和否定小说

　　然而在老舍接下来的四部剧作中，他又尝试了另一种写法，即强化戏剧技巧，抛弃小说的“作法”和优长，这似乎又走向另一个极端。四幕剧《谁先到了重庆》颇像一部间谍片，紧张刺激。这里有美女、有英雄，有情场、有战场，有更多的巧合和误会，情节错综复杂，结构是典型的高潮式结构，而贯穿戏剧始终的冲突是爱国与卖国的斗争，即英雄吴凤鸣和汉奸管一飞之间的较量，可以说是一部典型的情节剧。所以老舍在《闲话我的七个话剧》一文中，在谈完前六部话剧不重视戏剧技巧以后，笔峰一转说：“不过，《谁先到了重庆》这本戏，仿佛可拿出一点技巧来。是否技巧？我不敢说。反正我用了复壁，用了许多只手枪，要教舞台上热闹。这一回我的眼睛是常常要注意舞台的。”[68]

　　应该说，这种尝试并未就此结束，在接下来写的《王老虎》、《桃李春风》和《五虎断魂枪》中仍有情节剧的特征存在。与赵清阁、萧亦五合著的《王老虎》也是典型的抗战宣传剧，写王老虎迫于生计，和为了摆脱与弟弟及柳条儿的三角关系外出谋生，后在车站被抓去当兵，再后来升了官，在同村姑娘玉姑的开导下，有了爱国思想，平息了一场抢纱厂的叛乱，然后把部队带上前线跟日本人打仗。其间还穿插写了老虎弟弟和玉姑哥哥成了汉奸，王老虎大义灭亲的故事。最后玉姑与王老虎相约：等抗战胜利后结婚。其间情节的巧合与搞笑冲淡了主题的严肃性。四幕剧《桃李春风》(与赵清阁合作)也是头绪繁多、情节复杂，硬是把一个甘守清贫、笃志教育的教师与抗战爱国和叛变的故事联结在一起，情节编织的痕迹很明显。英文话剧《五虎断魂枪》(作品应为四十年代末在美国纽约写成，后被发现，由舒悦译成中文)本是由他的小说《断魂枪》改编而成，但却在小说的基础上凭空添了许多令人瞠目结舌的情节。写了王大成(即沙子龙的化身)的女儿恋上革命者宋民良，徒弟李昌元又恋上王大成的女儿，李昌元还做了政府的爪牙，于是有三角恋爱的情感纠葛，有革命与恋爱的冲突，革命与反革命的冲突，有武打，有枪声，最后死的死、走的走。而小说主要表现的生命个体在历史进程中的落寞与无奈这一主题在戏剧中却变成了次要的内容，这样就把一个韵味深长的小说写成一个非常俗套的情节剧，实在令人感喟不已。

　　从以上的分析中我们可以看出老舍接下来写的四部情节剧都是失败之作，它给人最大的启发是：“戏”有了，而老舍自己却丢失了，由他长期小说创作中所形成的独特个性不见了。这一点老舍自己也是清醒的，他是个经验型作家，几乎每写一部作品都要总结自己创作的得失和甘苦。实际上，在他写完《谁先到了重庆》以后，他就认识到这种尝试的弊端，他说：“我可是觉得，在人物方面，在对话方面，它都吃了点亏。我不懂技巧，多半是弄巧成拙，反把我的一点点长处丢失了，摹仿之弊大矣哉！”[69]

　　至此，老舍在戏剧创作中经历了两次痛苦的尝试，张扬自己的艺术个性而不重视戏剧技巧，使他“攻不进剧国的壁垒”。而重视戏剧技巧，抛弃小说的优长，又使他创作平平、丧失自我。我们从老舍的自述中能真切地感受到他的苦恼和焦虑，正是在这种自我折磨和反思中，他走出了一条新路。

　　三、吸收小说的优长，完成自己的独特创造

　　建国后，老舍的戏剧创作开始试探着走一条新路，不再写那种摹仿戏、通货式的戏，他试图把小说创作的优长带到戏剧中来，突破戏剧的文体限制，却又不失戏剧本体特性，从而创造性地完成自己独特的“小说体戏剧”的创作。当然这是有个过程的，这个过程可以用驼峰形来描述。第一个文体突破和创造即小驼峰是《龙须沟》，第二个文体突破和创造即大驼峰是《茶馆》，在这中间、前后有好几部剧作由于政治对文体创作的干扰，大多不成功，有的甚至跌入了低谷。

　　(一)、《龙须沟》的文体突破和创造