第一章 跨文体写作与老舍戏剧的独特性(2)

　　四、综合与单一、集体创造与个人写作的区别。戏剧是一门综合艺术，而小说则是单一的语言艺术。王朝闻在《美学概论》一书中说：“综合艺术是戏剧的重要特征。戏剧艺术本身具备着语言、美术和舞蹈等各种艺术样式的因素，中国戏曲则还包括音乐、舞蹈等艺术种类的特点和因素。由于各种艺术的综合性质，戏剧艺术要遵循极为复杂的、互相制约的许多艺术部门的特征，它本身具备着多方面的审美价值。”[16]此外，小说创作是寂寞的工作，具有私人化的特点。戏剧就不同了，一出戏的问世是编剧、导演、演员乃至于观众共同作业的结果，就象一条生产流水线，缺一道工序都不行，集体智慧赋予一出戏以生命。英国戏剧理论家马丁·艾斯林说：“戏剧是最具有社会性的艺术形式：就它的性质本身来说，是一种集体的创造；因为剧作家、演员、舞美设计师、制作服装以及道具和灯光的技师全都作出了贡献，就是到剧场看戏的观众也有贡献。”[17]张庚在《戏剧艺术引论》中说：“集体这名词的意思，有两个要点：其一，当然是一个以上的人集合在一起，另一，则是在一道的人必须是为一个共同目的而工作。如果集合在一起的人，并无任何共同目的，各人管各人的事，甚至各人有意无意地毁损了他人的工作，这一群人只能称是乌合之众，却不能称为集体。”[18]

　　最后，我还有必要提及一下黑格尔给戏剧所作的美学定位，从中也能看出戏剧与小说的区别。黑格尔把诗分成三类即叙事诗(史诗或小说)、抒情诗和戏剧诗，他说：“在各种语言的艺术之中，戏剧体诗是史诗的客观原则与抒情诗的主体性原则这二者的统一。”[19]这是从哲学高度指出了小说与戏剧的分别，即戏剧除了具备史诗的客观实体性因素以外，它还具备人物行动的主体性因素。实际上，黑格尔还是突出了戏剧是“活的人”表演这一特征。

　　以上我们具体分析了小说与戏剧文体的不同。从中不难看出：戏剧与小说有着各自的文体界限，有这种文体要求的一些法则和基本稳定的样式特征，从这点出发我们就能明白作为戏剧基本法则的“三一律”或所谓亚里斯多德式“戏剧体戏剧”是有它存在的理由的。狄德罗在《关于〈私生子〉谈话》一文中就指出：“三一律是不易遵循的，但却是合理的。”[20]从读者或观众接受角度来说，正是由于戏剧这一文体有自己特定的结构形态特征，人们亦产生了对戏剧文体的特殊期待和一些约定俗成的看法，比如情节的相对集中，戏剧性的冲突，人物的行动性、情节发展的“高潮说”等等。正是人们有了这些思维定势，所以往往对一些突破戏剧法则的新型戏剧产生误解和怀疑，例如，连斯基就认为契诃夫不会写戏，契诃夫自己也不自信，老舍在写完《龙须沟》时则胆怯地问：“这还像一出戏吗？”[21]《茶馆》出来以后，包括李健吾在内的很多学者都指责《茶馆》的“非戏剧”倾向，认为其结构有毛病，这才有了老舍的辩解：“我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住。”[22]……这种在写作中因突破戏剧文体界限而受到误解和抱怨的例子还有很多，这里不再赘述。

　　但另一方面必须指出各种艺术形式的界限，并不是一道铜墙铁壁。莱辛的《拉奥孔》一书专门研究“画与诗的界限”，从题材、媒介、心理功能、艺术理想等方面突出地指出画和诗的分别，但也没有抹煞画和诗的联系，即所谓“画中有诗、诗中有画”。同样，戏剧与小说也有它文体相通的一面，比如都符合亚里斯多德的“摹仿说”，都具有“客观原则”，都要用故事、性格描写和对话等共通要素来写作(小说可以说是戏剧的近邻)。所以，别林斯基在《诗歌的分科和分类》一文的最后指出：“虽然所有这三类诗歌，都是作为独立的因素，彼此分离地存在着，可是，当出现在个别的诗歌作品里的时候，它们相互之间不是经常划着明显的界限的。相反，它们常常混杂在一起而出现，因此，有的按照形式来看是叙事的作品，却具有戏剧的性质，反之亦然。”[23]事实上，一些有革新精神的剧作家都善于将不同的美学因素和艺术方法融汇到戏剧领域里来，从而突破传统的戏剧规则，莎士比亚如此，契诃夫、布莱希特如此，老舍亦如此。莎士比亚的戏剧结构吸收了小说叙述的线性特征，一反古希腊戏剧所遵守的“三一律”模式，而采取“开放式”戏剧结构，大胆的突破了戏剧的时空限制。契诃夫则是用小说的方法来写剧本，他在写给苏沃林的信中说：“剧本我已经写完。强劲的开始平静地结束——违反戏剧艺术的一切法规。像一部小说。”[24]苏联作家米哈依尔·罗申就认为：契诃夫之所以能写剧本是因为他小说风格十分简洁，没有拖泥带水的描写。[25]可以说，正是由于契诃夫的戏剧与小说文体上的沟通，才使得他的戏剧成为苏联前所未有的崭新的艺术形式，并由此促发斯坦尼斯拉夫斯基对舞台导表演体系的变革。而布莱希特标举“记叙性戏剧”(又称“史诗剧”)，实际上是把更明显的小说因素注入了戏剧之中，使得戏剧不仅限于展示和表演，而可以像小说一样的叙述，布莱希特的戏剧常常在舞台上增加一个叙述人，通过他来交代时代背景，介绍故事情节，并对舞台上发生的人和事做适当的评价和议论，从而达到他所追求的间离效果。老舍所谓“新的尝试”也是把小说的优长带到戏剧中来，正是小说对他戏剧创作的影响和冲击才使他“没有完全叫老套子捆住”。这使我想起莱辛的一句名言：“不是规则创造天才，相反，天才时刻都可能突破规则。”[26]应该指出，戏剧与小说文体沟通的意义和价值是明显的，这种文体之间的沟通较好地克服了戏剧文体的局限性，丰富了戏剧的自身存在，拓展了戏剧的创作空间，更加充分地发挥了作家的创造才能，同时也让读者强烈地感受到艺术探索的无限多样的可能性。莎士比亚、契诃夫、布莱希特、老舍等作家的成功都有力地证明了这一点。当然，从其他艺术中吸收营养是可以的，却不能丧失自己的艺术本性，而且吸收不是模仿，不是生吞活剥，而是要经过消化，经过再创造。

　　自古希腊以来，世界戏剧的发展一直处于对亚里斯多德式戏剧的固守、膜拜和突破、超越之中。一方面亚里斯多德式“戏剧体戏剧”仍继续存在和发展着，并出现了三个高峰：古希腊戏剧(如索福克勒斯《俄狄浦斯王》等)、17世纪古典主义戏剧(以法国为代表，如莫里哀《伪君子》等)、19世纪易卜生的社会问题剧(如《玩偶之家》等)；另一方面亚里斯多德式“戏剧体戏剧”也不断被突破和超越，“三一律”中时间一致和空间一致早在文艺复兴时期就被突破；亚氏所说的“悲剧的主人公必须是帝王将相”也早已被戏剧实践所否定；悲剧和喜剧两种美学定位也不再独立而可以交融，出现了狄德罗所倡导的“严肃戏剧”；戏剧也可以叙述，产生了布莱希特的“叙述体戏剧”；后现代戏剧则出现了反情节反动作的戏剧(不是取消动作，而是反传统戏剧动作)……世界戏剧就在亚里斯多德式戏剧(“戏剧体戏剧”)和非亚里斯多德式戏剧(“非戏剧体戏剧”)的两极之间发展着。当今戏剧的发展似乎更在两个方向上展开：①纯化。越来越突出戏剧的本体特性，而抛弃非戏剧的成分和因素。最典型的要数格洛托夫斯基的“贫困戏剧”，他采用否定法，最后不能否定的是演员与观众，强调观演之间的直接交流，而忽视编剧、舞美、灯光等其他艺术成份。②杂糅。戏剧向各种艺术吸收营养，如小说、电影、曲艺、杂技等……以丰富自身的存在。这种杂糅除了文体上的互渗以外，还有现实主义、现代主义乃至后现代主义等不同美学风格的戏剧杂交融合。应该说，这两种方向都有各自独特的价值，也有自身存在的偏颇，前者力求张扬自己的艺术个性，却有表现手段单一之嫌；后者追求戏剧的多元化和丰富性，但也有丧失戏剧本体特性的可能，戏剧艺术应是在二者的张力下向前发展。

　　第二节  老舍小说中的戏剧性

　　在中国现当代文学史上，以小说家的身份写作剧本的不只老舍一人，如叶圣陶、王统照、路翎、沈从文、茅盾、丁玲、萧红、张爱玲、徐訏等都写过戏剧，他们的剧作大多不成功，有的浅尝辄止，而老舍却“打了一口深井”，取得了小说家和戏剧家双峰并峙的成就。这其中的原因何在？除了老舍的勤奋钻研以外，有没有他的小说创作给他带来的便利，使他在跨文体写作时多了一份积淀和铺垫？这马上使我们注意到这样一个客观事实：在中国现当代作家中，老舍的小说被改编成戏剧、电影、电视剧之多是首屈一指的，几乎无人能比。有别人替他改编的，如他的小说《骆驼祥子》被改编成话剧、评剧、电影、戏曲，《四世同堂》、《鼓书艺人》被改编成电视连续剧，小说《月牙儿》、《二马》、《赵子曰》、《老张的哲学》、《离婚》《阳光》被改编为电影，最近，其最后的绝唱《正红旗下》也被李龙云改编成话剧；也有他自己改写的，像短篇小说《马裤先生》被他改写成独幕剧《火车上的威风》，1935年9月发表的《断魂枪》被他改写成三幕四场话剧《五虎断魂枪》，长篇小说《鼓书艺人》被他改写成话剧《方珍珠》等……所有这一切都说明：他的小说中有戏剧性[27]的因子，适合于改编，并因此得到编剧、导演的青睐。因为电影、电视剧按照英国戏剧家马丁·艾思林的看法也是戏剧之一种，他在《戏剧剖析》中说：“戏剧(舞台剧)在二十世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式；而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”[28]

　　具体来说，老舍小说中的戏剧性主要体现在以下几个方面。

　　一、情节的单纯与集中