第一章 跨文体写作与老舍戏剧的独特性(12)

　　(一)现实主义

　　美国著名戏剧家加斯纳说：“现实主义和剧作上的任何非现实主义风格一样，毫无疑义，也是一种‘风格’”[121]。老舍小说创作中的现实主义特色是有目共睹的。樊骏在《认识老舍》中对老舍小说中的现实主义特色有非常精辟而详尽的论述，他把老舍的现实主义与茅盾、巴金、曹禺的现实主义相比较，指出：“茅盾的作品多为革命现实主义……巴金的现实主义往往笼罩着浪漫主义色彩。从三十年代到四十年代，曹禺剧作中的光亮越来越耀眼，给人们激励和信念。这种饱和着理想情愫的方法，被人称为诗化的现实主义。”[122]而老舍的现实主义却是“贴近生活的原生形态，显示出生活冷峻严酷的一面，朴素本色的现实主义。”[123]樊骏从两个方面展开分析了老舍的这一特色：①“写真人真事真景”、“坚持按照实际见闻与切身体验之所得，并且主要根据自己对于客观事物的观察感知，反映生活和塑造人物，而有意无意地排斥其他因素的介入。”[124]②“摒弃幻想的成份与理想的光照，而力求不加涂饰地凸现生活本身的严峻与残酷。”[125]在对这两个方面具体分析的基础上，他还进一步指出：“这样的现实主义，在现代中国的作家中较为少见，而更接近于西欧19世纪的批判现实主义，尤其是与陀斯妥耶夫斯基、狄更斯等人的现实主义有些相似之处。”[126]

　　必须指出，樊骏对老舍现实主义的分析仅限于他解放前的小说创作，对解放后老舍戏剧中的现实主义并没有放在视野考察之内，这就有跛足或残缺的弊端，实际上并不能全面而完整地“认识老舍”，我们不妨“接着说”。老舍解放后的戏剧仍然保留着他创作中一贯的现实主义特色，并没有随着国家性质的改变而放弃这一创作方法，表现在他的戏剧创作中十分注重典型环境中的典型人物的刻划，无论是表现新社会还是反映旧社会的作品，他都力求再现历史的具体的现实生活，并且他的目光仍一如继往地关注下层人民的命运，写了他们在旧社会的挣扎和辛酸，也写出了他们新社会命运的可喜变化，从中不难看出特定时代的面影。但如果把老舍解放后戏剧中的现实主义与解放前创作中的现实主义作一比较，便会发现其中某些明显的变化。由于老舍解放后对新社会的人和事认识不足、缺乏了解，也由于政治对老舍创作的影响和干扰，这一时期他的很多戏剧作品都是来自政策的图解。他有时也下去体验生活，但体验生活与生活体验是两回事，一种是有了政策、观念和构思去找材料来论证；一种是在生活中真正有了感受和思考以后的自然流露。所以他的很多作品不是像过去那样来自于他对生活的直接感知和独特思考，而是来自党的政策和红头文件。在这些作品中看不出他的“主观战斗精神”，以及这种主观战斗精神对现实题材的“突进”和“肉搏”，而更多的是盲从、遵命，从中可看出对生活的粉饰以及内容的空洞和虚假，这就直接影响了他的现实主义创作的深刻性。老舍在1961年写的《题材与生活》中对此有过坦诚的反思：“我过去写新题材没有写好。这与生活有关。我从题材本身考虑是否政治性强，而没想到自己对题材的适应程度，因此当自己的生活准备不够，而又想写这个题材的时候，就只好东拼西凑，深受题材与生活不一致之苦。”[127]同时，老舍建国后的作品也不再像过去那样只是描写人民的苦难，而是写出了他们的觉醒和反抗，出现了方珍珠、赵老头、常四爷这样有了强烈反抗性格的人物形象，作者在作品中也开始给人物指明出路，写希望与光明。胡挈青在《〈大鼓艺人〉和〈方珍珠〉》一文中就基于这一点指出：“《大鼓艺人》(即《鼓书艺人》——引者注)是一部现实主义作品，《方珍珠》则是一部革命浪漫主义和革命现实主义相结合的力作。”[128]在他的有些作品中更表现了作者露骨地歌颂、廉价的乐观和无原则的空想，由于过分突出政治，有些作品中的人物就有平面化的特征，人成了空壳。

　　在老舍的《文学概论讲义》中，曾提到过现实主义。他指出，现实主义作家“都毫无顾忌的写实，写日常的生活，不替贵族伟人吹嘘；写社会的黑暗，不论怎样的黑暗丑恶……写实主义的好处是抛开幻想，而直接的看社会。”[129]但在他建国后的戏剧作品中，我们却看到他有所顾忌的写实，替贵族伟人吹嘘，畅谈幻想，戴着有色眼镜看社会。除了《茶馆》等极少数作品尚具有他早期现实主义的真实性和批判精神外，其他作品都与严格意义上的现实主义有一段不小的距离。马森在《两度西潮下的中国现代戏剧》一书中指出：“现代话剧发生以来，我国的剧作家一心向往西方的写实主义剧作，也奋力起而仿效，由于对西方写实主义不尽了然，以及改革社会、拯救国家的心理过于急迫，以致没有写出几本及格的写实作品，大多数的剧作都不过袭取了写实主义的外貌，精神上却是出于浪漫主义的抒情方式加上理想主义的理想内容。对于这样的剧作，我称之为‘拟写实主义’或‘伪写实主义’(Pseudo realism)的作品。”[130]按照马森的说法，老舍建国后大部分戏剧作品包括其成名作《龙须沟》在内，都只能说是“拟写实主义”的作品。

　　值得一提的是，老舍的这种创作局面和情形在“十七年”文学中是具有普泛性的。受苏联文学影响，也由于自身的政治考虑，“十七年”文学在提倡“现实主义”时都加了许多人为的修饰语，对“现实主义”这一创作方法进行阉割和限制：1953年9月，第二次全国文代会正式确认以社会主义现实主义作为文艺界创作和批评的最高标准，1958年毛泽东提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，其结果都使现实主义这一概念本身受到改造以至置换。

　　(二)幽默

　　樊骏在《认识老舍》一文中说：“老舍最为突出的特点，最为主要的成就，也是别人最难以企及之处，是他的幽默艺术。这在他的创作个性与艺术风格中，在他的整个创作中，常常起到了画龙点睛的作用。”[131]老舍小说的幽默艺术有个否定之否定的创作过程。他的早期作品《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》还带有为幽默而幽默，甚至于流于油滑的特征，曾受到指责。《二马》发表以后，老舍曾一度“故意禁止幽默”，写了《小坡的生日》和《猫城记》，却又发现自己的艺术个性有可能失落，所以到了他的代表作《离婚》开始，他又“返归幽默”。但这时的幽默已不再追求表面的笑料，不再停留在早期较低层次的幽默水平上，而是力求在幽默中能透出略带悲剧意味的严肃内涵，取得了悲喜交融、笑中有所思的艺术魅力。樊骏在《认识老舍》中就明确指出老舍的幽默是“带有悲观色彩的幽默艺术”[132]，汤晨光在《老舍与现代中国》一书中也指出：“老舍的幽默本质上是无奈和哀伤的变相表现和宣泄。”[133]老舍小说中的这种悲喜交融的特色最突出地体现在他的批判国民劣根性的作品中。

　　在老舍解放后的戏剧作品中，他的这种独特风格的幽默已不多见，尤其是他的那些纯粹“写今天”的作品，已看不出他早先的幽默风格。陈瘦竹教授说老舍在这些戏剧中独创了一种“赞美的喜剧”或“愉快的喜剧”，[134]但我认为，这种“赞美的喜剧”若把其外壳打开后，已经没有真正的喜剧性。真正能保留他这种悲喜交融风格的剧作是《茶馆》，此外，在《神拳》和《龙须沟》第一幕中也部分地存在。就《茶馆》来说，其悲喜交融的特点表现在两个层面：①喜中含悲。在他笔下人物那幽默的言行中我们是能咂摸出令人心酸的悲剧况味。例如，在第二幕中，唐铁嘴说：“大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗？”唐铁嘴的话无疑是令人发笑的，但在笑的背后我们又有一丝苦味，因为从他的话里我们读出了帝国主义对中国的经济侵略，而我们的国民却对此麻木、无耻。这不令人悲哀吗？表面的轻松掩饰不住作者内在焦虑的沉重。②悲中含喜。戏剧第三幕结尾写活人自祭的场面，常四爷、王利发、秦仲义在悲哀的境遇下相会，这是令人感伤的。但我们从他们的诉说中是感到一些嘲弄性质的，反映了他们对自己悲剧的一些觉醒、一些愤慨，从这一点看来也是令人欣慰的。王利发的死未尝不可看作是对他那种“顺民哲学”的否定，是对他旧有生活的一种告别。从这点看来，悲剧中也含有喜剧性。

　　迄今为止，关于《茶馆》的美学定位一直存在分歧。一种意见说它是悲剧。曹禺在《〈茶馆〉的舞台艺术》一书的序言中就说：“《茶馆》是一个无可奈何的悲剧。”[135]以焦菊隐为首的北京人艺似乎也将其处理成悲剧，戏剧在“三个老人洒纸钱自奠”的悲凉气氛中结束；另一种意见认为它是喜剧。以老舍戏剧的两部研究专著为代表。冉忆桥、李振潼在《老舍剧作研究》中说：“从主调上看，我们认为《茶馆》是出喜剧”。[136]洪忠煌、克莹在《老舍话剧的艺术世界》中也指出：“《茶馆》整个来看是一种喜剧的(讽刺的和幽默的)风格。”[137]他们都对曹禺的说法和北京人艺的艺术处理提出质疑，其理由如下：① 援引了马克思的一句经典名言作为他们的理论支持，即马克思说过：“历史不断前进，经过许多阶段，才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧，……历史为什么是这样呢？这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别。”[138]王利发他们最后的告别是一种喜剧。②老舍的文学本结束在沈处长的三个“好(蒿)！”上，是喜剧。而后来北京人艺演出时删去了这一结尾，他们认为这是错误的。③用契诃夫《樱桃园》的剧坛掌故来类比。契诃夫就不满意莫斯科艺术剧院演出时的感伤情调，而一再强调《樱桃园》是一部喜剧。