第一章 跨文体写作与老舍戏剧的独特性(4)

　　早在长篇小说《二马》中，他就特别设计了两组冲突：一组是老马和小马新旧两代人的冲突，引发了对历史转折时期新旧两代人无可调和的撞击的思考，通过揭示他们的不同心态，鞭挞了旧势力对新事物的扼杀，反映了新生力量的挣扎；另一组是马氏父子与温都、玛丽母女的横向的不同民族文化的冲突和比较，为“国民性”问题的思考找到了一个迥异的参照系，批判了中华民族的劣根性，指出老马“好歹活着吧”的混世哲学“便是中国半生不死的一个原因”。通过冲突写人在老舍的《离婚》、《骆驼祥子》、《四世同堂》、《鼓书艺人》等很多作品中都有突出的表现，例如《骆驼祥子》第十四章写了虎妞为了和祥子的结合而与她父亲刘四发生的冲突，一个由于门第观念不同意虎妞下嫁祥子，一个青春已逝抓住祥子不放，冲突是不可避免的，而众人围观、碍于情面，使二人都不甘下风，不愿服软，冲突几乎到了剑拔弩张的地步，最后虎妞离家出走。其他的如《离婚》中老李夫妇之间的冲突，《鼓书艺人》中鼓书艺人与黑暗势力之间的冲突，《正红旗下》中的旗人与“吃洋教的”渣滓之间的冲突等。

　　值得一提的是，老舍小说中的冲突，不但有人与人之间的冲突，还写了人物自身的内心冲突。如《离婚》中的老李和《骆驼祥子》中的祥子都陷入不能自拔的内心冲突中。最典型的则要算《四世同堂》中瑞宣的形象刻划，作为祁家的长房长孙，他既有从老一代市民身上留下来的性格特征，又接受了前辈所不曾接受过的新式教育，这就使他的内心和行动都充满了矛盾冲突。他善良、正直，具有爱国思想却又软弱忍从，受着传统文化思想的束缚；他既想尽孝，又想尽忠，只得在不能两全的境地中优柔寡断、苦闷不已。这种内心冲突的力量与莎士比亚笔下的哈姆莱特的格言“to be or not to be , that is the question”所体现的力量是惊人的相似的。

　　四、善写人物对话

　　话剧以“话”成剧，对话是表现冲突、刻划人物、展开情节的基本手段，黑格尔在《美学》中就说过：“全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能达到自己的性格和目的。”[44]小说中的对话就不这样突出了，直接引语的减少在现代小说中已成了普泛化的趋向。但善写对话却是老舍的特长，他有很多小说是靠对话来展开情节、塑造人物的，例如《五九》、《同盟》等小说几乎通篇是人物对话，而叙述人的语言反而缩减和淡化了。必须指出，善写对话在老舍来说是有自觉意识的。在《越短越难》这样一篇谈小说创作经验文章中，老舍就说过：“短篇小说介绍人物的手法，似乎与话剧中所用的手法相近——一些动作，几句话，人物就活生生地出现在我们眼前。当然，短篇小说并不禁止人物的形容，可是，形容的多，就必然显得冗长无力。我认为，用话剧的手法介绍人物，而在必要时点染上一点色彩，是短篇小说描绘人物的好办法。”[45]这个“话剧的手法”就是指通过对话写人。

　　具体说来，老舍小说中的人物对话描写有这么三个特点：

　　1.       个性化

　　老舍特别强调人物对话的性格化，他说：“小说中人物对话很重要。对话是人物性格的索隐，也就是什么样的人说什么样的话”，“写对话的目的是为了使人物性格更鲜明，而不只是为了交待情节。”[46]我们来看《骆驼祥子》中的一段人物对话，即写虎妞找到曹先生的门上来，骗祥子说自己已经有了身孕，祥子立刻被蒙住了，此时虎妞与祥子有一段对话：

　　“你没主意呀？”她瞭了祥子一眼，眼中带出怜爱他的神气。

　　他没话可说。

　　“赶到二十七呀，老头子的生日，你得来一趟。”

　　“忙，年底下！”祥子在极乱的心中还没忘了自己的事。

　　“我知道你小子吃硬不吃软，跟你说好的算白饶！”她的嗓门又高起来，街上的冷静使她的声音显得特别的清亮，使祥子特别的难堪。“你当我怕谁是怎着！你打算怎样？你要是不愿意听我的，我正没工夫跟你费吐沫玩！说翻了的话，我会堵着你的宅门骂三天三夜！你上哪儿我也找得着！我还是不论秧子(即不管是谁——引者注)！”

　　“别嚷行不行？”祥子躲开她一步。

　　“怕嚷啊，当初别贪便宜呀！你是了味(即满意了——引者注)啦，教我一个人背黑锅，你也不挣开死××皮看看我是谁！”

　　“你慢慢说，我听！”祥子本来觉得很冷，被这一顿骂骂得忽然发了热，热气要顶开冻僵巴的皮肤，混身有些发痒痒，头皮上特别的刺闹着慌。

　　“这不结啦！甭找不自在！”她撇开嘴，露出两个虎牙来。“不屈心，我真疼你，你也别不知好歹！跟我犯牛脖子，没你的好儿，告诉你！”

　　在这段对话中，虎妞和祥子的性格可以说昭然若揭，虎妞既威逼又利诱，既温柔又粗野，反映了她泼辣和诡计多端的性格。祥子首先是发蒙，然后是想躲避，最终抵挡不住虎妞的进攻，只好就范投降，反映了祥子吃软怕硬、有点犯傻的性格。这段对话几乎到了闻其声见其人的地步。

　　2.      

　　动作性

　　对话的动作性是戏剧语言的特殊要求，小说中的对话并无此要求。但老舍小说中的对话除了性格化外，也不乏动作性。关于对话的动作性，奥·威·史雷格尔有过一段形象的说法：“在戏剧里，作者不是以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。然而对话不过是形式的最初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始到终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”[47]别林斯基在《诗的分类》中也明确指出：“戏剧性不在于对话，而在于对话者彼此的生动的动作。譬如说，如果两个人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且也没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触动对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。”[48]也就是说，戏剧语言的动作性不是指说话这一行为本身，而是指它在戏剧中有助于改变人物关系，推动戏剧冲突和剧情发展。我们前面引述的祥子和虎妞的一段对话既是性格化的，也可以说是动作化的，双方都在影响着对方，作用着对方，尤其是虎妞的话，具有突出的心灵进攻性。这方面例子还可以找出不少，例如《新时代的旧悲剧》中陈廉伯跟他妻子商量纳妾一事的一段对话：

　　“说，把小凤接来好不好？你也好有个伴儿。”

　　廉伯太太还是笑着，一种代替哭的笑：“随便。”

　　“别随便，你说愿意。”廉伯坐起来。“不都是为了我，你也好有个帮手；她不坏。”

　　她没话可说，转来转去还是把心中的难过笑了出来。

　　“说话呀”，他紧一板：“愿意就完了，省事！”

　　“那么不等二弟先结婚啦？”

　　他觉出她的厉害。她不哭不闹，而拿弟弟来支应，厉害！……他立起来，找帽子，不能再在这屋里多停一分钟。

　　“上哪儿？这早晚！”

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　　从这段对话中我们是能感受到双方都在试探着对方，影响着对方，只不过一个直接些，一个委婉些罢了。一个步步进逼，穷追猛问；一个闪烁其词，巧妙化解。这种富于动作性的对话无疑能改变人物关系，推动故事情节向前发展，同时也给读者一种身临其境的直观感。       

　　3、舞台性

　　这里的舞台性是指老舍小说中的对话十分注重腔调和节奏，非常上口、动听。这与戏剧舞台的要求倒是相通的。这一方面与他用北京方言来写，采北京人活口语有关，北京话是十分注重腔调美的，鲁迅就曾用响亮的京腔和绵白的吴语并举；另一方面与他自身重视语言的锤炼有关。在老舍的创作经验谈中，有大量文章是讲语言锤炼的，如《对话浅论》、《人物、生活和语言》、《文学创作和语言》等，他非常注意语言的音乐性，他说：“我留神语言的自然流露，远过于文法的完整；留神音调的美妙，远过于修辞的选择。……语言的本来文法，在此万不能移动；话语的音节腔调之美，在此须充分的发扬。”[49]老舍还有一个习惯：诵读，他写了一篇小说之后总是喜欢把小说朗读给别人听，这也保证了其小说语言的悦耳动听。在《我怎样写〈骆驼祥子〉》一文中，他就不无自豪地说：“《祥子》可以朗诵。”[50]