第一章 跨文体写作与老舍戏剧的独特性(13)

　　从老舍幽默的一贯特征来说，我个人更倾向于把《茶馆》定为悲喜剧。从《茶馆》“埋葬三个时代”的主题和弥漫在剧中的幽默色彩来看，说《茶馆》是悲剧无疑不对。悲剧不悲剧，不全看结局，而要看它给读者心灵的影响和感受，在《茶馆》的悲剧结尾中，是有喜剧因子的，并不令人感伤和绝望。而研究老舍的两部专著则过于强调喜剧的一面，没有考虑到它悲喜交融的风格特征，即它悲剧意味的另一面，也是有欠缺的。马克思的话当然有道理，但并不是普遍的法则，告别是愉快的，告别的方式却是令人沉重的，不能拿马克思的一句话来当令箭。北京人艺删去沈处长的戏，我认为是舞台艺术处理的需要，沈处长的戏是小说手法的遗留物，删去它，反而使戏更紧凑。其做法本身并不错。这里的关键在于怎样演出这种带有悲剧色彩的结局，是过分伤感、低沉呢？还是让戏剧的演出基调更明朗、更向上、更让人看到希望一些？人艺的演出处理自然是后者而不是前者。《樱桃园》的问题就在于莫斯科艺术剧院在演出时的过分伤感，这才有契诃夫的过度反应。要注意他的说话语境，实际上契诃夫戏剧的“含泪的笑”的艺术特色是世界公认的。所以我个人认为还是悲喜剧定位最好，上述两方面的意见分歧也正说明悲喜剧的一个特点，即悲剧和喜剧的模糊性。

　　关于老舍作品中带有悲剧色彩的幽默特点形成的原因，不少研究者都作了分析，比如说他幼年的生活磨难所形成的对人生的悲观看法(老舍自己说过：“您看我挺爱笑不是？因为我悲观”这样的话)，作为满族人喜欢苦中作乐的天性，以及老舍创作中情感与理智的双重态度等，这里不再赘述。但我还想提两个原因以引起注意：① 与老舍关注的特殊对象世界有关。他的作品多取材于市民社会，关注的是市民阶层的命运，老舍把自己也当作市民中的一员，市民阶层的人物既不像悲剧那么崇高，又不像喜剧那么丑陋，更由于我们就是其中的一员，当我们嘲笑他时，马上就指涉到自我，这样就带有自嘲性质，因此并不纯粹，所以狄德罗把悲喜剧又称作“市民剧”。(狄德罗旨在扩大戏剧表现生活的领域，而黑格尔则警告正剧有超脱戏剧领域流于散文化的危险，他说：“处于悲剧和喜剧之间的是戏剧诗的第三种主要体裁，它的重要性较差，虽然在这种体裁里，悲剧和喜剧的区别力求调和，或者至少可以说，双方并不把自己作为互相完全对立的东西孤立起来，而是互相联系在一起，构成一个具体的整体。”“但是整个说来，这种中间性类型的界限要比悲剧和喜剧不稳定，在这里，部分地说，还有或者超出真正戏剧类型、或者沦为散文的危险。”[139])② 与作者创作时日神精神影响有关。这是就创作者的生理和心理而言。日神精神表现为秩序、和谐、梦、情感与理智的平衡和抑制。尼采在《悲剧的诞生》中说：“作为德行之神，日神要求它的信奉者适度以及——为了做到适度——有自知之明。于是，与美的审美必要性平行，提出了‘认识你自己’和‘勿过度’的要求。”[140]老舍的创作很少有酒神式的冲动和迷狂，而呈现出创作的非激情状态和中年沉稳的心态，其作品也有形式化和美感的纯净化特征。喜欢修改，自称“写匠”，创作中也表现出情感与理智的平衡等。

　　(三)京味

　　老舍好友罗常培在《我与老舍》的回忆文章中说，1926年，他曾把老舍的第一部长篇小说书稿《老张的哲学》转呈鲁迅，鲁迅即有“地方色彩颇浓厚”的评语[141]。1930年代中期，李长之在《文学季刊》发表了《离婚》的书评，也指出老舍非常“适地”地“用北京的话，写北京的人物。”[142]此后也有一些零星论文涉及老舍创作的地域色彩和语言的地方特点……但真正对老舍京味进行广泛关注和深入研究的还是新时期以后，随着苏叔阳、陈建功、邓友梅、汪曾祺、刘心武、韩少华等一批京味小说作家的出现，对老舍小说中的京味的研究越加重视和深入，出现了宋永毅的《老舍与中国文化观念》、赵园的《北京：城与人》等专著。同时，作为一位跨文体写作的作家，老舍也自觉或不自觉地把小说中的京味色彩带到其戏剧中来(创作主体的一致性使他小说与戏剧的沟通有了实现的可能，从而表现出某种共同性来)。并且，无独有偶，几乎与京味小说作家出现的同时，在戏剧界也出现了苏叔阳、李龙云、刘锦云、何翼平、过士行、中杰英等一批追随老舍的京味戏剧作家群。但相较而言，对老舍戏剧中的京味研究要明显滞后得多，仅有的研究老舍戏剧的两部专著都只提到老舍的取材特点、民俗内容和语言的京味特征，还没有抓住“京味”的核心特征。

　　具体说来，老舍戏剧中的京味主要表现在以下三个方面：

　　1. 取材上的地域性

　　和小说一样，老舍的戏剧多取材于北京市民社会的生活场景，聚焦于大杂院、茶馆和胡同。解放后他写的十五部剧作中，除《西望长安》和《神拳》外，全是以北京为地点，连《西望长安》和《神拳》也各有一幕是发生在北京的。老舍在戏剧中还塑造了不同类型的北京人形象，涉及到三教九流、各行各业，这些不同职业人物的活动，以及所展示的寻常世相，为读者提供了丰富多彩的北京画卷。同时，老舍在戏剧中还喜欢表现北京的各种地方民俗，例如《茶馆》中就有“吃讲茶”的民俗，“旗人礼仪”的民俗，“老年间的丧葬”民俗等，这些民俗除了具有很高的民俗学价值外，更为作品增添了浓厚的地方色彩。

　　2. 北京文化的展示

　　京味绝不是一个题材特征，而是一个风格层面的东西，其核心特征还在于作品中的北京文化的展示。温儒敏在《论老舍创作的文学史地位》一文中对北京文化有非常精辟的揭示，他说：“北京长期作为皇都，形成了帝辇之下特有的传统生活方式和文化心理习惯，以及与之相应的审美追求，迥异于有更浓厚的商业气息的‘上海文化’。老舍用‘官样’一语来概括北京文化特征，包括讲究体面、排场、气派、追求精巧的‘生活艺术’；讲究礼仪，固守养老抚幼的老‘规矩’，生活态度的懒散、苟安、谦和、温厚等等。”[143]“北京文化”在老舍戏剧中有全方位的展示，上面提到的民俗就是一种文化现象，是民族历史和文化心理的重要组成部分。而且文化是个大范畴，职业中有文化，器物中也有文化，而在戏剧中，老舍更喜欢通过人来写文化。《茶馆》中王利发的“顺民哲学”就是传统文化熏习而成，松二爷的个性特征也打上了旗人文化的烙印。而由于老舍情感与理智的双重态度，他和北京文化也呈现出复杂的精神联系，既不由自主的陶醉、欣赏，又对他的“文化过热”导致的负面性进行反思和批判。值得一提的是，新时期京味小说与京味戏剧的兴起与新时期文学单一的政治视角与教化功能被突破有关，在一片“文化热”的浪潮中，一些敏锐的作家们开始以深邃的文化眼光来审视自己民族的命运，因此，老舍与后起的京味小说作家以及京味戏剧作家的联系更可看作是一种文化联系，即对北京文化的认同。

　　1.      

　　语言的地方色彩

　　这一点在前文已讲过，他大量加工运用北京市民俗白浅易的口语，同时又在俗白中追求讲究精致的美，这也是北京文化的特征。北京话也是一种方言，而方言可以看作语言共同体的文化组成部分，反映着其所产生的特定人群的生活方式和思维方式，方言对地域文化，特别是对审美文化感情的维系，或许比任何其他因素都更持久、更坚韧。英国学者帕默尔在《语言学概论》中说：“使用一种语言就意味着某种文化承诺，获得一种语言就意味着接受一套概念和价值，在成长的儿童缓慢而痛苦地适应社会成规的同时，他的祖先积累了数千年而逐渐形成的所有思想、理想和成见也都铭刻在他的脑子里了。”[144]语言是文学的材料，就如石头与铜是雕刻的材料一样，但语言不像石头那样仅仅是惰性的东西，而是人的创造物，故语言带有某一语种的文化传统。

　　老舍京味风格产生的根源无疑与他是经验型作家、喜欢采用文化视角和对北京的挚爱有关，同时也与他受到英国作家狄更斯、哈代、康拉德、威尔斯等人的影响有关。他在《景物的描写》中说：“就是那富于想象力的狄更斯与威尔斯，也时常在作品中写出他们少年时代的经历，因为只有这种追忆是准确的、特定的、亲切的，真能供给一种特别的境界。这种境界使全个故事带出独有的色彩，而不能用别的任何景物来代替。在这种境界的作品里，换了背景，就几乎没有故事；哈代与康拉德都足以证明这个。”[145]“北京”在老舍作品里也同样达到“换了背景，就几乎没有故事”的地步。

　　老舍戏剧中的京味突出地体现了老舍戏剧的民族化成就，其浓郁的地方色彩、深厚的文化蕴涵，鲜明的民族性格，以及京腔京韵的语言等，都让国内外观众强烈地感受到戏剧鲜明的民族特色。这就难怪1980年《茶馆》出国演出时，它被外国专家称为“东方舞台上的奇迹”。

　　(四)史诗性

　　老舍戏剧的史诗性突出地体现在其代表作《茶馆》身上，这种美学特征的形成更是与小说的影响分不开。