第一章 跨文体写作与老舍戏剧的独特性(7)

　　建国后老舍写的第一部剧作是《方珍珠》，是由他的小说《鼓书艺人》改写而成的，它还是接续那种突显自己的长处的路子走。而且跟以往戏剧作品不同的是，他这次有意识地把小说中的京味带到戏剧中来，他在《暑中写剧记》中说：“我要充分利用自己所惯用的语言，北京话，期望台上说的是活的言语，而不是泛泛的台词。[70]”他解放前的戏剧除了一部《谁先到了重庆》以外，都是以重庆为背景来写的，谈不上什么京味(在《谁先到了重庆》这部情节剧中，也没有京味)。看来建国后老舍是更加有意的突显自己的个性，但在这同时，他并没有忽视戏剧技巧。在《暑中写剧记》中，他就提醒自己：“主要的角色不多，以免我掌握不好，反落个大而无当。”[71]并在这篇文章里他开始大谈戏剧的构思和结构技巧。其原因一方面与他已经写过十篇剧本，开始对这种文体有了一定的实践经验有关；另一方面与他1946年5月到1949年10月在美国讲学之余，看了不少戏(他在致吴祖光的信中说：“由西雅图，到华盛顿，再到纽约，一路走马观花，一共看了两次舞剧，三次广播剧，两次音乐剧和八次话剧，曹禺兄看得更是多一些。”)，结交了不少戏剧界朋友有关。这期间他还与叙述体戏剧的创始人布莱希特会晤过。而且我觉得，在写作戏剧之前看了大量的戏，与写了戏剧之后再去看戏，感觉和注意点是不一样的。

　　但《方珍珠》结构上的缺陷是明显的，即解放前与解放后所谓的对比式结构，目的是为了歌颂人民政府和写光明与赞歌。其造成的危害是巨大的，前面写旧艺人在旧社会的悲剧命运，后面写旧艺人在新社会被改造成新人，成了民间艺术家。前后两个主题、两种矛盾冲突，舞台氛围也极不一致。而且老舍对解放后艺人生活并不熟悉，只好写家庭内部先进思想与落后意识的斗争和在舞台上开大会。造成这种局面的原因与政治对他的影响分不开，在解放后作家中跟政治跟得紧的，老舍要算一个。这一方面与老舍的出身和经历有关。他是满族人，满族人在辛亥革命排满以后，生活异常艰难，到了衣不蔽体的地步。政治对满族人身心的冲击是巨大的，所以作为满族人，他对政治是非常敏感的。老舍在解放前从来没有公布自己的满族身份，到了解放后才说出来，才敢在作品中标明人物的满族身份。此外，他父亲死于庚子事变八国联军的炮火，他自己也差点被八国联军刺死，这也使他有反帝爱国的政治热情(老舍的性格外圆内方，一些生活事件对他的刺痛，他一辈子都念念不忘，到了晚年，在写了以反帝爱国为主题的《神拳》后，他才说：“吐了一口气”)。另一方面也与建国初社会现实对他的影响有关。他的回国是周总理邀请的，他在国外生活很艰难，回国后生活上受到无微不至的照顾，政治上给他地位和荣誉，家人生活得很好，政府也确实在为人民办事，所有这一切都使他感恩戴德，真诚地歌颂人民政府。但政治是否像他想象的那么美好与纯真，革命是否也有像高尔基所说的“在唤起人们的美好感情的同时，也唤起了非常阴暗的本能”，[72]作品跟政策紧了，政策错了，怎么办？这些都是老舍始料不及的。在老舍解放后的创作中，政治对他的影响是巨大的，可以说无处不在(我个人认为，解放后老舍与政治的关系经历了真诚的歌颂——随波逐流——苦闷和怀疑——戴着面具说话——彻底地绝望这几个阶段，这里不再展开)。但同时必须注意到老舍毕竟是一个有世界眼光和独特个性的作家，作品也毕竟是作家个人心智的果实，所以在政治与艺术之间也不是一边倒，其间有冲突和斗争，有时政治压倒艺术，有时艺术也战胜政治，而且其中也有某种妥协。

　　《方珍珠》只是接续上自己早先的路，并开始注意把小说的优长与戏剧的本体特性结合起来，但在戏剧文体上还没有取得突破。真正文体突破和创造是从《龙须沟》开始的，老舍自己说：“在我二十多年的写作经验中，写《龙须沟》是个最大的冒险。”[73]《龙须沟》的文体结构已经很难说是开放式或锁闭式或横剖面式结构了，拿传统的戏剧框框来套它已经套不住了。其文体特点如下：

　　1. 以人带事，突出人物

　　老舍在关于《龙须沟》的创作分析中说：“这个戏不必是个戏，因为戏中必须有个好故事，而好故事未必能与臭沟相结合。……假如我能写出几个人来，他们都与沟有联系，象沟的一些小支流，不就由人物的口中与行动中把沟烘托出来了吗？他们的言语与动作不必是一个完整故事的联系者，而是臭沟的说明者。”[74]他又说：“这个剧本里没有任何组织过的故事，没有精巧穿插，而专凭几个人物支持着全剧。没有那几个人物就没有那出戏。”[75]老舍这种以人带事、突出人物的艺术主张与实践无疑是对亚里斯多德“戏剧体戏剧”的突破。在情节与人物的关系上，亚氏一直认为最重要的是情节，在他所说的戏剧六个成份即情节、性格、言语、思想、戏景、唱段中，他也把情节放在第一位。他说：“六个成分里最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿人的行动”[76]“因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；‘性格’则占第二位，悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿行动中的人。”[77]亚氏为什么把“情节”放在第一位，我个人认为有三点原因：①摹仿说的影响；②纯戏剧文体的考虑。情节第一才能保持戏剧的完整和节奏感，而人物第一则不行。《诗学》第八章中说：“有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动。”[78]③与他所处的时代有关。董健在《戏剧艺术十五讲》中指出：“在他那个时代，人还没有从‘历史’中突显出来，‘历史’和‘神’决定一切，所以亚氏不可能把人摆在第一位。”[79]但是，随着人从“历史”和“神”中突显，近代戏剧早已突破这一文体界限，把“人”放在第一位。而老舍由于受到小说创作的影响，也充分认识到人物的重要性，小说创作对人的重视带来了他戏剧观念的变革。他在小说与戏剧的创作经验谈中多次重申人物的重要性：“创造人物，当然指的是小说、剧本而言。一首诗、一篇散文并不一定如此。小说、剧本非写出人物来不可。”[80]“主要的是创造人，无论写小说写剧本都如此。得眼睛老看着这个人。事情不平凡，固然很好，事情差一点，而人站得起来，仍是好作品，人第一。”[81]可以说，“人第一”是老舍小说与戏剧沟通的基石。

　　2.多人多事

　　《方珍珠》只写了方珍珠一家，而《龙须沟》则写了丁四一家、程疯子一家、王大妈一家，还写了赵老头、刘巡长、冯狗子、刘掌柜等多个人物。《方珍珠》以方珍珠为主人公，而《龙须沟》主人公有多个，刻画的是群像，没有一个处于中心地位的人物，而且每个人物都有他们的故事，作者并没有突出一条主线来写，而是平均用力。这种多人多事的特征是对传统戏剧“一人一事”的突破，传统的戏剧理论认为，戏剧可以描写许多事件，乃至错综复杂的事件，但其中必有一个事件是主要事件(主线)，主要事件是贯穿戏剧的始终，并规定或制约其他事件的。亚里斯多德提出情节的完整、整一也就是强调这一点。我国戏曲理论家李渔也说过：“一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，悲欢离合，中有无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”[82]所以对“一人一事”的强调成了中外戏剧共同要求，但老舍却突破了它。

　　3.没有贯穿始终的冲突

　　受多人多事的影响，老舍的《龙须沟》也没有贯穿始终的冲突。通行的说法认为：人与沟的冲突可看成潜在的主要冲突，但这种冲突到了最后已不复存在。同时，我认为，单纯的人与沟(自然)的冲突并不构成真正的戏剧冲突，其理由是劳逊的一句话：“由于戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性的冲突必须是一次社会性的冲突……戏剧性冲突也是以自觉意志的运用为依据的，戏剧的基本特征是自觉意志在其中发生作用的社会性冲突。”[83]在《龙须沟》中，所有的人只有一时的矛盾，谁跟谁都不死挣着劲儿矛盾到底，可以说小冲突不断，大冲突没有。而且这些小冲突之间也不是互为因果，牵一发而动全身的，这和传统戏剧也有区别。传统戏剧一般都有贯穿始终的冲突，可以有其他多组冲突，但必有一个主要冲突，其他次要冲突的不断发展、碰撞最后引起主要冲突的激化，爆发。但这一特征又被老舍突破了。

　　4.面式和线式相结合的结构特征(注：锁闭式可称为点式，开放式称为线式，横剖面式可称为面式)