第一章 跨文体写作与老舍戏剧的独特性(5)

　　以上我们从四个方面分析了老舍小说中的戏剧性。孤立起来看，每个方面我们都能在其他作家作品中找到，但同时拥有这四个方面的因子则为老舍小说所特有了。除此以外，老舍小说中的戏剧性还表现在他的小说善于通过特定的场景来写人。他说过：“写小说和写戏一样，要善于支配人物、支配环境(写出典型环境、典型人物)。”[51]他的小说《月牙儿》、《阳光》等都是在大量的戏剧场景中展开情节、塑造人物的。而场面的描写和运用增加了小说叙述的空间性和即时性，极具戏剧效果(注：在戏剧中，场面可以看作戏剧冲突的基本构成单元，戏剧即是通过场面来刻画人物)。赵园在《北京：城与人》一书中指出：“老舍的叙述本质上是现时态的，他追求表现的直接性，那种‘历历如在目前’的现场性，情境的逼真性。”[52]同时，老舍小说中就有富于夸张意味的喜剧、令人窒息的悲剧和让人哭笑不得的悲喜剧，这都便于在影、视、剧改编时的直接挪置。

　　老舍小说中的戏剧性无疑为他以后从事戏剧创作提供了帮助，奠定了一个坚实的平台，使老舍与其他由写小说出发而改写戏剧的作家相比，有了一份得天独厚的积淀和便利。我们在他的经典剧作《茶馆》中是不难领会到他由来以久的传奇味(例如“太监娶媳妇”、“两个兵丁合娶一个老婆”、“活人自祭”等)、以及对话的俏皮生动、人物的鲜明突出等，可以说，老舍能够成为戏剧大师与他小说创作的积累和支撑是分不开的，他先前的小说创作无疑为他日后的戏剧创作提供了支援背景。同时，老舍小说中的戏剧性对小说本身也有重要意义和价值，如别林斯基所说：“戏剧因素理所当然地应该渗入到叙事因素中去，并且会提高艺术作品的价值。”[53]这种戏剧性使老舍的小说创作更加生动形象、故事精彩、可读性强、很能“抓”住读者，且雅俗共赏、通俗易懂，为他的小说增添了一份别样的艺术魅力，也使老舍成为现代文学大家中最具大众化和通俗化色彩的作家，彰显了他在中国现代文学史上的独特地位。

　　那么，老舍小说中的戏剧性产生的原因何在呢？我个人认为至少有两点：①与他的阅读接受有关。从他1945年发表的《写与读》中，可以发现他阅读接受的重点是小说与戏剧。他阅读了大量的古希腊史诗和悲剧、喜剧，但丁文艺复兴时期的戏剧，近代的英法小说，回国后又阅读了大量的俄国文学作品……这种对小说与戏剧阅读接受的交叉性、融通性，也为他的小说和戏剧创作提供艺术的互鉴性，使他的小说创作自然而然地包含了戏剧的因子，而后创作话剧，也很自然地吸收了小说的一些优长。这里还有必要提及的是，二三十年代，老舍在大学教书时，曾经开设《文学概论》课，在他1930年至1934年间写的《〈文学概论〉讲义》中就设专章论述了戏剧和小说，从论述中可以看出老舍对戏剧和小说特点的认识和把握是准确的。他说：“史诗重叙述、言语，戏剧重表现、重动作。”[54]“戏剧是文艺中最难的。世界上一整个世纪也许不产生一个戏剧家，因为戏剧家的天才，不仅限于明白人生和文艺，而且还必须明白舞台上的诀窍。”[55]对于文体之间的互通性，老舍在《〈文学概论〉讲义》中也有过论述，他说：“史诗是要有对话的，可是好的史诗中能否缺乏戏剧的局势？抒情诗有时候也叙事，诗剧里也有抒情的部分，这样看这三种的区别只是大体上的，不能极严密。”[56]他还说：“文学形式虽不同，可是并非界划极严，因为文艺都是一母所生的儿女，互有关联，不能纯一。”[57]②与他受到良好的戏剧熏陶有关。老舍小时候就喜欢去小茶馆听说书，到北京天桥看“蹭戏”，常为“苏三起解”、“水漫金山”所迷醉，他自己也能唱几句西皮和二黄。再加上他是满族人，满族人靠皇饷生活，即使再穷，也不准干其他的营生，所以他们特别讲究“生活的艺术”，说唱艺术很是发达。胡挈青在《老舍和曲艺》一文中回忆说：“老舍小时候，满族人中还有很多人会吹拉弹唱，不少家庭中有三弦、八角鼓这类简单的乐器，友人相聚的时候，高兴了就自弹自唱起来，青年人也往往以能唱若干大鼓或单弦而自傲。当时的茶馆里，曲艺节目是必不可少的。”[58]抗战爆发以后，老舍热心于通俗文艺的宣传与创作，与鼓书艺人富少舫、富贵花等艺人过从甚密。老舍小说中就有许多以票友、戏子生活为题材的作品，如《鼓书艺人》、《兔》等，这都说明老舍的传统戏剧修养相当深厚，他小说中有戏剧性存在也就顺理成章。

　　第三节  否定之否定的艺术道路

　　我个人认为，老舍的小说创作对于他以后的戏剧创作来说是一把双刃剑。他小说中的戏剧性和小说中的一些优长，理所当然地为他日后写戏剧带来了便利和支援背景。但他长期以来形成的小说思维定势也为他戏剧创作带来了限制和不利之处，这从他曲折艰难的戏剧创作道路就可以看出，他的戏剧创作走过了一段否定之否定的创作历程，先是不会写戏，“以小说的方法去述说”；到拼命强化戏剧性，排斥和否定小说；再到吸收小说的长处，化“不利”为利，从而创造性地完成自己独特的文体创作——“小说体戏剧”的成型。

　　一、不会写戏，“以小说的方法去述说”

　　老舍27岁开始写小说，40岁写剧本，据他自己说：“对于话剧的一切，我都外行，我之所以要写剧本是因为(一)练习练习；(二)戏剧在抗战宣传上有突击的功效。”[59]这大体上是可信的，老舍当时负责中华文艺界抗敌协会的日常工作，宣传抗战责无旁贷，而戏剧从文体上来说，由于它具有公开化公共性的特点，是宣传的最有效的形式(抗战戏剧的繁荣是有目共睹的，当时很多小说家都被吸引到戏剧领域里来一试身手)。所以在宋之的、赵清阁、应云卫、章泯等戏剧界朋友的鼓励下，老舍当然跃跃欲试了，而且老舍本人也有各体文写作的兴趣和实践(他写过小说、古典诗词、现代诗、话剧、戏曲、相声、数来宝、散文等，这在现代作家中也是较为突出的，可惜学术界对他文体实验重视不够)。

　　但正如老舍自己所说，他写戏剧是个“十成十的外行”，在这之前他写了13年小说，从未涉足戏剧。至于小说中有戏剧性也还是小说，与真正的戏剧创作是两码事。而戏剧这种文体被贝克、阿契尔、高尔基等人称为“困难的艺术”[60]，老舍刚开始写戏即遭遇困难在所难免。他在《记写〈残雾〉》中十分生动形象地叙述了自己初次写戏的痛苦和艰难。戏的第一幕写得相当顺，第二幕即感到困难，才发现“剧本是另一种东西，绝不是小说、诗歌的姐妹，而是另一家人”。[61]到了第三幕既要照前又要顾后，则感到难以为继，而“人物老不肯动”。最后，第四幕简直无法收场，只好匆匆作结。所以文章结尾老舍感叹道：“剧本难写、剧本难写，在文艺的大圈儿里，改行也不容易呀！”[62]《残雾》是老舍戏剧的处女作，从作品的主题立意来说还是有一定深度的，它并没有随波逐流地平面化地表现全民抗战的热情和英勇杀敌的行为，而是比较深入地表现抗战生活中的阴暗面，刻画了一群民族败类和渲滓的丑恶嘴脸。但在戏剧的形式上，作品无疑是有缺陷和漏洞的，剧本的中心事件是：荒淫无耻的冼局长，为女色所诱，与日本女间谍徐芳蜜同流合污，最后被捕。这本是个有“戏”可写的故事，但老舍却写得散乱不堪、“戏”味不足。首先，两个主人公在第一幕都没有出场，直到第二幕后半场徐芳蜜上场，戏才真正开始，这之前写了大量的家庭琐事，作者辅叙得太多，这样戏的进展就显得缓慢、拖沓。其次，情节结构的随意性。全剧剧情发生的地点和场面的转换，有时较为随意，缺乏内在的必然性。作者似乎只是把一些丑态拼凑到一起，着意描绘一幅群丑图，且平均用力、主干不突出，事与事之间偶然性的巧合较多，不是由此至彼的演进与展开。最后，人物对话叙述太多，作者把小说中属于作者描写和议论的话也放进人物嘴中去说，且把人物的内心状态也顺便交待出来，这就使戏中的人物对话特别显得冗长，行动性不强。而这一切又都和老舍开始写作剧本时小说的思维惯性在起作用有关，他后来在《闲话我的七个话剧》中自己作了原因分析：“我的第一个剧本《残雾》，只写了半个月，不会煮饭的人能煮得很快，因为饭还没熟就捞出来了！在那时候，我以为分幕就等于小说的分章，所以写够一万字左右，我就闭幕，完全不考虑别的。我以为剧本就是长篇的对话，只要有的说便说下去，而且在说话之中，我要带手儿表现人物的心理。这是写小说的办法，而我并不知道小说与戏剧的分别。我的眼睛完全注视着笔尖，丝毫也没感到还有舞台那么个小东西，对故事的发展，我也没有顾虑到剧本与舞台的结合，我愿意有某件事，就发生某件事，我愿意叫某人出来，就教他上场。”[63]