中国作家协会主管

王力平，河北省作家协会原副主席、党组副书记。中国文联全委会委员，中国作协文学理论批评委员会委员。出版文学评论集《在思辨与感悟之间》《水浒例话》，散文随笔集《砚边草色青》。主编《燕赵文艺史话•文学卷》《河北省志•文学志》。

王文静，中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员，中国社科院文学所高级访问学者。评论文章见于《光明日报》《文艺报》《中国文艺评论》《青年文学》等报刊，出版评论集《你好，镜头》，曾获第四届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品奖，现为石家庄市文艺评论家协会副主席兼秘书长。

01

王文静：您好！很高兴您能接受邀请，一起谈谈现实主义问题。如今谈到文学创作中的现实主义，总感觉是一个“老旧”的概念。自1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来，八十年来它始终是一种引导作家深入生活、贴近时代，总体性地反映中国革命与建设进程和情感历程的文学方法，因而被不断地讨论和重提，所以提起来总会种有老生常谈的感觉。

王力平：我也很高兴能一起讨论一些共同感兴趣的问题。你刚才谈到的现实主义“老旧”感，至少涉及与现实主义相关的两个问题。一个是历史久远。现实主义创作方法，如果不谈它的“命名史”，只就其在艺术创作中的“发生”而言，它是与人类的艺术创作同时发生的。亚里士多德所谓“模仿”说，鲁迅所谓“杭育杭育”派，都是现实主义创作方法的艺术表现。所以，有点儿“老旧”感不奇怪。当然，“从来如此”的东西不一定就是好东西，但“从来如此”的东西也不一定就是坏东西。因为“新”与“旧”，是否“从来如此”，“从来”都不是判断是非对错的标准。

这里需要插入一个说明。如果我们更深刻地理解现实主义创作方法的发生和发展，必须同时注意到“理想主义”也称“浪漫主义”的发生和发展。艺术起源于模仿，但艺术的模仿是经过艺术家选择的，选择意味着关注和期待，也意味着忽略和轻慢。“杭育杭育”固然是劳动的写实，但同时也是对劳动技巧和规律的认知，是把人的意志和愿望运用于对象的结果。所以，“写实”与“理想”，从来都是文学艺术创作的“车之两轮，鸟之双翼”。忘记这一点，总不免落入盲人摸象的窠臼。

第二个问题，实质上是现实主义创作方法与重大题材创作的关系问题。所谓“重大题材”，一般是指社会主义革命和建设事业中的重大历史事件、重要典型人物和重点建设工程。这种题材都有生活原型，在事实和逻辑上具有很强的历史和现实规定性，留给作家艺术家虚构和想象的空间是有限的。所以，“重大题材”创作大多采用、或者说适于采用现实主义创作方法。

但是，现实主义创作方法与重大题材创作之间，不是一对一的关系。这包括，首先，重大题材创作并非只有“写实”这一把刷子；其次，现实主义创作方法不是只能用在重大题材创作中。后者无需多言。前者可以多说几句。写实是重大题材创作的常用手法，但不是唯一手法。比如歌剧《江姐》，实实在在的重大题材创作。但其中“绣红旗”一节，无疑是历史内涵的理想主义情愫和艺术表现的浪漫主义色彩相得益彰的典范。事实上，在重大题材创作中，无论是理想主义的历史内涵，还是浪漫主义的艺术表现，都不应该被排斥。相反，却应该是创作者应有的艺术自觉。

此外，现实主义还有一种更直观的用法，是对作品取材范围的直观描述，即只要作品取材于现实生活，就是现实主义。这个时候，“现实主义”的意思等同于“现实题材”。

王文静：刚才您说到现实主义创作方法与重大题材的关系，“重大题材”之所以“重大”的关键是什么？

王力平：其实，“重大题材”的要义并不在“重大”二字，而在于此类题材通常都集中而鲜明地凝聚和体现着时代精神。从某种意义上说，一些人是把“重大题材创作”视为把握和表现时代精神的一条“捷径”。其实，真正有出息的作家、艺术家，总是把目光聚焦于时代精神，而非题材是否重大。比如铁凝的短篇小说《哦，香雪》，她讲述的是太行山深处，一群女孩子走很远的山路去看火车的故事。题材并不重大，却凝聚和体现着鲜明的时代精神。一个普通的山村女孩儿对新事物、新生活的向往，她想要了解外面世界的渴望，恰恰是中国社会改革开放最根本的内生动力，是改革开放的历史必然性所在。这也就是你刚才说的，现实主义创作对生活总体性的审美把握。

王文静：谈到现实主义在“讲什么”，似乎也绕不过“怎么讲”。说到现实主义创作的题材，就不能不说到它的叙事方法。由于现实主义创作的容量的要求，宏大叙事成为普遍方法，这也使它的面孔看上去过于端庄和严肃，好像与当下人们的审美趣味不合。我想知道，你怎么看这个问题？

王力平：把“宏大叙事”与“重大题材”创作联系起来，进而与现实主义创作方法联系起来，是一个稍显复杂的问题。

首先，现实主义创作方法并不等于“宏大叙事”。作为一种叙事策略，“宏大叙事”是着眼于事物普遍性的宏观阐释，是对历史发展脉络和事物演变进程的粗线条勾勒。用得其所，自有其艺术价值。但是，和任何一种艺术表现手法一样，运用之妙，存乎一心，要点是“分寸”，是“度”。若失了分寸，以为惟其如此，才能见出题材之重大；惟其如此，才能显示自己认识社会历史规律之深邃，就失之毫厘，差之千里了。即使是“重大题材”创作，如果满足于“宏大叙事”，往往是空话、套话连篇，欲求一丝艺术感染力而不得。从这个意义上说，“宏大叙事”有时是对叙事艺术的正面肯定，有时则是对失败的叙事文本的反讽。

还有一种情况。当代文学发展中，先后出现了两种思潮。一是受到“直觉主义”理论的影响，当代文学出现了“向内转”，倾心于内心体验、心理意识甚至是病态心理的刻画和描写。另一种是受到“客观叙事”也称“零度叙事”理论的影响，在强调呈现生活原貌和摒弃主观情感介入的过程中，故事和人物变得庸常、琐碎而卑微。事实上，这两种理论和创作思潮，对于丰富当代文学的精神场域，拓展当代作家的想象空间，都不乏积极作用。但当这种思潮和风格渐成风气时，当代文学基于自身发展的要求，也会激发出内生的反拨和质疑。这时，“宏大叙事”就是对另一种审美关注和艺术风格的呼唤与倡导，它意味着更广阔的现实人生、更恢弘的艺术想象以及更积极的情感介入。

总之，我们很难用一句话断定它是好的或是坏的，对的或是错的。

02

王文静：我注意到，最近两三年，现实主义小说创作不断涌现出让读者耳目一新的作品。我们终于又有了“一口气”读完的冲动，当然小说也没有辜负读者。比如2018年底《应物兄》出版时，我读完后还特别激动地买了几套送给朋友。小说对三十年间知识分子的生活现状和精神轨迹书写，并没有让我感觉到“现实主义”的先入为主。后来我意识到，可能是大量的对话体的学术探讨和知识分析转移了我的注意力，这种反叙事的文体打破了现实主义“概念化”和“脸谱化”的面孔。

王力平：我也很喜欢李洱的《应物兄》。也赞成你说的，现实主义不该总是一副概念化的、固定的面孔。但这句话的意思，并不是说现实主义创作不该有自己的规定性。而是说，作品的个性化特征总是建立在作家对生活独特的审美感悟和独立思考的基础上，这种“独特性”和“独立性”，在作品中自然而然地外化为独特的人物形象，独特的结构形式，独特的叙事策略和语言风格。

《应物兄》的结构布局是“散点透视”，作家是从不同视角去观察和表达。但“散”不等于“乱”，视角不同并不意味着没有章法。《应物兄》的“章法”可以概括为虚实相依，阴阳相生，二元对应。应物兄有一个精彩的改名史，可以看作是小说“章法”的一个缩影。

应物兄原名应物，更早的时候他叫应小五。当农民的父亲给他起名“应小五”，中学班主任老师给他改名“应物”。在这两个名字构成的对应关系中，不仅显示出“土气”与“文气”的差别，更显示出思维方式的差别。取名应小五，单纯因为在家族兄弟中排行老五，是线性思维的产物。取名“应物”则不同，在汉语语境中，“应物”不是一个孤立的词或两个单纯的汉字，王弼说，“应物而无累于物”；欧阳修说，“无常以应物为功，有常以执道为本”。可见，在王弼那里，“应物”关联着“无累于物”；在欧阳修那里，“应物”关联着“执道”。所以，它是中国古代思想史上辩证思维的一个重要概念。不仅如此，两次改名，前面一次引经据典，肃穆有加，后面一次漫不经心，近乎玩笑。它们虚实相依，阴阳相生，二元对应，相反相成，就像一枚硬币的两面。

《应物兄》的结构方式是一种“有意味的形式”。这个“意味”，在于借助这种结构和叙事方式，小说有效地切入到人性深处，切入到现实世界中，切入到当代社会的现实关系中。在“二元对应”的结构形式和“从反面看问题”的叙事逻辑中，构建起关于对现实世界的“负反馈”机制，揭示出一种倾向掩盖着的另一种倾向。于是，《应物兄》成为一部对现实、对历史、对当代知识分子生活和人性幽微内涵的反思之书。

不过，个性化的现实主义艺术创作，并不排斥现实主义创作方法自身的规定性。比如，在观察和感受世界的过程中，它更强调“观察”，更注意“细节”，更专注于对象间的现实关系；在形象塑造和情节叙述过程中，它主张遵循客观的现实逻辑，按照生活“本来的样子”去描写；在文学作品的文本世界中，它主张把作家个人的情感、立场和倾向性隐藏在情节和人物的背后等等。

王文静：您常年关注文学现场，怎么看待现实主义创作在当下的活跃和成熟？

王力平：其实在我看来，当下的现实主义创作并不比以往更活跃。换句话说，就真实的“文学现场”来说，现实主义创作其实从未离场。有时候观感上会有“热闹”或者“寂寞”的不同，但其实文学创作都是寂寞的。时而会有的“热闹”，不过是独立思考和寂寞笔耕这两块石头击打出的火花。

当然，如果我们把“文学现场”理解为“文学思潮”，同时又以不同的“主义”来命名这些“思潮”。那么，“思潮”的此起彼伏，就表现为“现场”的热闹寂寞，同时也意味着“主义”的兴衰更迭。不过在我看来，这其实是一种西方文化视角下的思维模式。在西方文化视角下，文学发展史更像是不同文学思潮的兴衰史、不同创作方法的演变史、不同“主义”的更迭史。古典主义、浪漫主义、自然主义、批判现实主义、魔幻现实主义、现代主义、后现代主义等等……

在中国人文传统中，文学的发展不是“主义”的替代更迭，而是文学体裁样式的创新与发展、式微与中兴。所以，谈到中国文学史，在诗歌传统中，我们会想到《诗经》、楚辞、汉赋、乐府、四言、五言、七言、唐诗、宋词、元曲；在散文传统中，我们会想到诸子散文、史传、笔记、唐宋八大家、明清小说；在戏剧传统中，我们会想到金元杂剧、南戏、明清传奇等等……

在西方文化视角下观察文学发展，你会发现除了文学与现实的关系这个要素外，不断更新的哲学、社会学乃至心理学理论是文学发展的催化剂。而在中国人文传统视野中，推动和促进文学发展的，除了文学与现实的关系外，最为人所关心关注的，是形式与内容的关系。这显示了中西方文化传统中思维方式的差异，但也许这不是我们今天要关心的问题。我们的问题是，无论你怎样理解和阐释文学的发生和发展，“文学与现实的关系”始终是无法回避的。

王文静：这就是您所说的“现实主义从未离场”？

王力平：从“文学与现实的关系”这个角度看，可以这么说。但这里所说的“现实主义”，其实是一个艺术哲学的概念，是对文学与现实关系的唯物主义回答，是反映论的通俗表达。

王文静：您的意思是，还有其他不同范畴中的“现实主义”？

王力平：不错。我们常常谈论“现实主义”，但我们所谈论的可能不是同一件事。“现实主义”的概念，至少在三个不同范畴、不同领域中被使用，应该谨慎地加以区分。

王文静：我似乎只熟悉在两个范畴中的应用，首先当然是艺术哲学的概念，我理解，这个时候，“现实主义”的意思其实就是“反映论”。坚持现实主义，就是坚持反映论。其次应该是一个文学史的概念，这个时候，“现实主义”是指发生在19世纪欧洲文学史上的一个文学思潮或文学流派，它的代表性作家包括狄更斯、司汤达、福楼拜、巴尔扎克、莫泊桑、普希金、托尔斯泰、果戈里、契诃夫、陀思妥耶夫斯基等等。第三呢？

王力平：第三是一个创作论的概念。在创作论的范畴内，“现实主义”是一种艺术思维和形象塑造的方法。我们刚才谈到的，在观察和感受世界的过程中，强调“观察”、注重“细节”、专注于对象间的现实关系；在形象塑造和情节叙述过程中，主张遵循客观的现实逻辑，按照生活“本来的样子”去描写；在作品文本中，坚持把作家的情感、立场和倾向性隐藏在情节和人物的背后等等，是这种艺术思维和形象塑造方法的基本原则。

王文静：也就是说，小说家其实并不负责、也无法提供新的现实，他们所感知到的新的情感或者新的知识，其实都潜伏在浩瀚的生活中。如果把现实生活（包含历史在内）看作定量的话，小说家的价值在于掌握着一个变量，这个变量就是通过小说的方式，为这个“唯一”的现实生活带来新鲜感。

王力平：小说家当然不能提供新的现实，他们只是敏锐地“感受”和“发现”现实中的新质。所以，从根本上说，现实生活的发展和变化，是文学艺术创新的基础。当然，这其中也包含了另一种间接形态，或者叫作基于主观能动性的创新形态。它表现为：作家从新的视角、新的立场，去观察和感受存在已久、习焉不察的现实，从而获得了全新的体验和认知，进而推动了文学艺术的创新。所以说它是“间接形态”，是因为所谓作家新的立场和新的视角，同样是源自现实生活的。用理论语言表述，就是作家审美心理定势的更新和建构，只能在社会实践和审美实践中才能完成。

03

王文静：近两年现实主义小说创作交出的成绩单是可喜的，这也反射在其他的艺术门类上。比如改编为同名话剧的长篇小说《繁花》，改编为同名电视剧的长篇小说《装台》，还有根据网络小说《大江东去》改编的电视剧《大江大河》等等。这些作品不仅在文学创作层面表现出色，还跨越艺术门类“破圈”成功，深受读者和观众喜爱，成为艺术水平和市场反馈双赢的赢家。这种“赢”，您觉得“现实主义”成分在其中占多大权重？

王力平：这个问题比较复杂。小说、话剧、电视剧以及网络小说，它们各有各的规定性，各有各的艺术目标。有些是共同追求的，有些努力是差异化的。一部优秀的小说改编成电视剧，就要按电视剧的评价标准，综合评判它是否优秀。所以，改编的成功，不在于“现实主义”成分的权重大小，而在于能否研究和尊重不同门类的艺术形式各自的艺术规律。就一般规律和常见案例来看，一部长篇小说成功地改编成电视剧，恰恰需要在生活的复杂性、在“生活本来的样子”上做减法，在戏剧性、在强化矛盾冲突主线上做加法。

王文静：卢卡奇认为，只有通过现实主义小说，才能达到对于社会的总体性认知。但是伴随整个社会的信息化、全球化，文学的阅读、传播和接受都体现为碎片化趋势，比如网络小说的创作取得了很大成就。那么，为什么以呈现“总体性”见长的现实主义题材小说能够逆风翻盘，在“这几年”形成一种回潮趋势？

王力平：你确定要进入这个枯燥的话题吗？首先，“对社会的总体性认知”属于“内容”，“碎片化”是信息化背景下阅读和传播“形式”的特征之一。在这个意义上，对“总体性”的认知，并不排斥“碎片化”的阅读与传播。甚至，适当的通俗化和简单化，是一种理论实现大众传播的必要前提。

其次，网络小说的超长文本，与当下的“碎片化”阅读传播之间并无内在的矛盾。因为网络小说的超长文本，是伴随作者的“日更”，以“碎片化”的方式连续阅读的。可以说，“日更”式写作和“碎片化”阅读，是网络文学超长文本的存在方式和前提，二者之间具有内在的统一性。

第三，这一切都不重要。或者说，都不是卢卡奇所关心的问题所在。卢卡奇强调“总体性”（也译作“整体性”），是为了反对表现主义、直觉主义和超现实主义用生活现象表面的“四分五裂”，去否定它们之间存在的普遍联系，用拼凑“现实碎块”的办法，代替对现实生活的总体性把握。我们前面谈到，现实主义创作方法主张对“细节”和“关系”给予双重关注，因而卢卡奇相信，在真正的现实主义艺术中，把握生活的“总体性”与描写生活的“复杂性”能够统一起来。（对这个问题有兴趣的朋友，可以读一读卢卡奇的《现实主义辩》）

王文静：如果去影视剧创作的领域看看，这种回潮更加猛烈。今年年初热播的《觉醒年代》《山海情》等被观众和网友称为“零差评”的电视剧爆火荧屏，网友在弹幕和评论中狂打“yyds”。这些看网文、刷视频的青年网民几乎是异口同声地，把反映建党百年和脱贫攻坚的现实题材作品称为“永远的神”，形成新时代的一次“现实主义冲击波”。在1990年代文学创作的那次急剧转向中，“冲击波”带来的冲击主要体现在哪里？或者说，这次“现实主义冲击波”为什么能够形成冲击？再进一步讲，是谁发起了“冲击”、又“冲击”了什么？

王力平：古希腊哲学家德谟克利特说过，“人不能两次踏进同一条河流”。如果你愿意把当下的这种“热潮”表述为一次“现实主义冲击波”的话，在我看来，它与发生在1990年代的现实主义冲击波是有差异。

发生在1990年代的现实主义冲击波，在本质上是文学内部对形式主义文学理念和思潮的诘问与反拨，发生在新时代的现实主义冲击波，是对文艺创作沉溺于庸常琐碎情态、杯水风波和无病呻吟以及拜金主义和精致利己主义的厌倦与反抗。就像我们前面谈到的，是以“宏大叙事”反抗“杯水风波”。如果说，1990年代的现实主义冲击波，应当注意自觉扬弃形式主义艺术探索的遗产，那么，新时代的现实主义冲击波，则需要自觉地把“宏大叙事”建立在对生活复杂性的深入开掘，对人性内涵的真切体察以及生动的细节刻画的基础上。在泥沙俱下，鱼龙混杂的“冲击波”中，这其实是一个门槛，能越过这个门槛，则为龙、为金沙。否则不足为训。

王文静：但是，我们如果走到文学的外部来看，在市场经济不断深入发展、社会遭遇转型期的1990年代（中期），无论是“现实主义冲击波”，还是河北“三驾马车”（何申、谈歌、关仁山），它们也都是文学生产机制转型反映在媒介（文学刊物）上的症候，特别是在文学式微、文学刊物难以为继的1990年代中期，“冲击波”的命名本身多少也有文学市场策划的意义在其中吧。

王力平：这是一个有趣的角度。河北“三驾马车”的命名，确有文学媒体介入其中。不过，在1990年代现实主义冲击波发生的时候，人们一般理解为，当文学无视读者、远离现实的时候，读者也会以“无视”和“远离”回报这种文学。虽然注意到这种“无视”和“远离”，会具体表现为文学杂志订户的急剧下降。但似乎不会自觉地从媒介的角度、从文化生产供需关系的立场，去分析形式主义探索和现实主义冲击波在其中发挥的影响作用。

在纸媒式微，文学写作的网络阅读、影视剧、动漫、游戏改编及周边产品生产兴起、资本深度介入文化生产和消费过程的今天，包括投资成本、盈利模式、市场规模、目标用户等等供需关系的研究是不可或缺的。我相信在这中间，“资本的力量”、市场“看不见的手”，对于引导创作态势，塑造审美风尚，具有巨大的能量。不过，资本的逐利性决定了“资本的力量”并非文学艺术健康发展的充分条件。文学批评应该当对此保持高度的理论警觉。

04

王文静：1996年，河北“三驾马车”跃上当代文坛，让河北文学迎来了当代文学史上又一次“高光时刻”。那么，在河北能够出现现实主义“冲击波”，是否也是燕赵大地现实主义艺术传统源远流长、不断“冲积”的结果？

王力平：不错，聚光灯下的“冲击波”，具有历史“冲积”的深远背景。

燕赵文化“崇实尚用”的人文传统，民族独立和民族解放战争时期，以田间、丁玲、孙犁、郭小川为代表的晋察冀革命文艺强烈的历史使命感和社会责任感，20世纪五六十年代，以梁斌、徐光耀、李英儒、刘流、冯志为代表的革命历史题材创作留下的“红色经典”，以贾大山、铁凝、陈冲为代表的新时期文学对现实主义文学传统的发扬光大，共同构成了1990年代河北“三驾马车”现实主义创作的丰厚沃土。

不过，关于文学传统对文学现实的影响研究，如果只是停留在这个层次，其实是没有什么价值的。在这个问题上，不仅要看到“传统”如何为“现实”的发展开辟了道路，也要看到“传统”如何规定和限制了“现实”的发展，还应该看到“现实”的发展是否以及如何扬弃了“传统”，成为一种“创造”，最终，这种“现实创造”是凭借怎样的新质续写了“传统”，并成为“传统”的一部分。

1990年代，针对有学者指责河北“三驾马车”的创作缺少“人文关怀”和“历史理性”，我曾撰文替“新写实主义”辩护。驳论文章，自然不会刀切豆腐两面光。在文章中，我讨论了“指责”的不能成立。却没有分出篇幅，去讨论“三驾马车”的创作是否也有其可指责处。多年以后，我在一次关仁山创作研讨会上，谈到了“三驾马车”创作在“小说形式自觉”方面的缺憾。特别是在同时代作家完成了现代小说艺术的“形式自觉”，拓展了读者审美视野的背景下，延续传统的表现手法和单一的叙事策略，就显得稍逊一筹了。这个发言后来以《河北现实主义创作传统及其启示》为题，发表在《河北日报》，算是补上了历史欠账。

王文静：现实主义创作是河北文学的重要特征和深厚传统。您刚才说，“传统”对“现实”的影响研究，应该回答“现实”的发展是否以及如何扬弃了“传统”，成为一种“创造”，最终，这种“现实创造”是凭借怎样的新质续写了“传统”，并成为“传统”的一部分。所以，我特别感兴趣的是，从20世纪90年代的现实主义冲击波之后，深厚的现实主义传统在新世纪、新时代的河北文学发展中呈现出怎样的样貌？

王力平：回答这个问题，索性把我在《现实主义创作传统及其启示》一文中的观点作一个完整阐释。

在我看来，在河北当代文学发展中，先后出现三次现实主义创作高潮。第一次是在20世纪五六十年代，表现为革命历史题材长篇小说创作高潮的兴起。其实，这是一次全国性的革命历史题材长篇小说创作高潮，河北文学在其中有突出的表现，涌现出以孙犁、梁斌、徐光耀为代表的，后来被称作是“红色经典”的一批优秀长篇小说作品。和晋察冀革命文艺的“轻骑兵”“急就章”相比，他们的作品以主题的深刻性和艺术的完整性，续写了现实主义创作传统。

第二次高潮出现在20世纪80年代，新时期文学的第一个十年，以贾大山、铁凝、陈冲的创作为代表。准确地说，这次现实主义创作高潮同样是全国性的，河北文学在这个大潮中起步稍慢，但没有落在后面。和他们的先辈作家与创作相比，其在全面恢复和光大现实主义传统的基础上，以深刻的反思意识、忧患意识和批判精神，续写了现实主义创作传统。

第三次高潮始于河北“三驾马车”（何申、谈歌、关仁山），完成于“河北四侠”（胡学文、刘建东、李浩、张楚）。20世纪80年代末，改革步入深水区。面对各种社会矛盾集中爆发、不同利益诉求尖锐化的现实矛盾，当代文学陷入了沉溺语言和叙事技巧，淡化、远离和逃避现实的形式主义迷思。对这种形式主义迷思，当代文学内部很快出现了反驳和修正的努力，这就是现实主义冲击波。“三驾马车”是这种努力中的河北方面军。

但问题的复杂性在于，从某种意义上说，这种沉溺语言和叙事技巧的形式主义迷思，是以一种错误的方式，提出了当代文学发展的一个合理要求，即现代小说艺术的“形式自觉”。前面谈到过，“三驾马车”的创作在这方面是稍逊一筹的。就整体而言，河北文学特别是小说创作的“形式自觉”，是随着“河北四侠”赢得全国性声誉而告完成，并以此续写了现实主义创作传统。

王文静：所以，这也是现实主义的一副面孔？

王力平：考察河北小说现实主义创作的三次高潮可以发现，在第一个高潮中，作品充溢着浓郁的理想主义浪漫情味。在第二个高潮中，作品呈现出强烈的反思意识、忧患意识和批判精神。在第三个高潮中，又增添了鲜明的现代主义先锋色彩。这是因为当第一个高潮形成时，理想主义、英雄主义是时代精神的主旋律，是社会现实的一部分。当第二个高潮形成时，拨乱反正、改革开放以及与之相伴随的反思意识和批判精神是时代生活的主旋律。当第三个创作高潮形成时，高速发展的现代化进程、社会经济形式、利益主体和价值选择的多元化变革，都不可避免地在思想意识形态和审美活动中打下了自己的烙印。反映在小说创作中，所谓先锋性，不过是现实性的一种表达形式。现实生活是生动的、丰富多彩的，现实主义创作也不会是一副面孔、一种模式。

王文静：这正是现实主义的魅力所在。在文学世界中，中国当代历史是在现实主义创作中被记录、描写和讲述的。从历史预言到现实经验，社会主义不再是理念上的乌托邦。当代中国改革和发展的理论已经在脱贫攻坚、全面建设小康社会的历史进程中，化为具体的社会实践，而这些实践已经成为我们无法绕开的现实，无法忘却的生命经验。比如快递、外卖、共享单车，脱贫的喜悦、房贷的压力、医美的刚需、“青椒”的焦虑，甚至是2020年以来举国经历的新冠疫情中的人间万象……所以，现实主义创作理应为人们呈现更广阔的现实图景、更丰富的情感世界和更深邃的人性内涵。

王力平：我们一起期待更多的好作品问世。