中国作家协会主管

丁杨/摄

2020年初，作家路内的第七部长篇小说《雾行者》出版，在北京接受本报记者采访时，针对贯穿于他前几部小说字里行间的那种“少年感”在《雾行者》中似乎消失，他肯定地表示，“少年感”会在他已经开始写作的新长篇中重新回来，那将是一个关于“四十多岁老男孩”的故事。现在我们知道了，这部新作就是前不久问世的《关于告别的一切》，那个老男孩就是书中的主人公——少时母亲不辞而别、与父亲相依为命、情感经历丰富、出过两三本书的江南小城作家李白。

故事从人到中年的男主人公时隔二十六年，在上海一家咖啡馆遭遇故人重逢说起，“全是往事的碎片，而刚才的重逢犹如单行道上的车祸，往事正在接二连三追尾”，情节就在这“车祸”造成的碎片中展开。虽然这部长篇的叙事视角侧重在李白这位行过半生、阅人颇多的人物上，但作者并未食言，旧时光与当年情闪回，在对陆续登场的故人往事追忆中，他头几个长篇中标志性的冲动、柔情、热闹、幽默卷土重来，与这些历经生活摔打的人物到了中年后的玩世不恭、患得患失、荷尔蒙缺失下的冷静相映成趣。所谓“告别”，在书中很多时候更像是一种开始，这是人物和故事中流露的含义，也是路内的写作状态所呈现的某种趋向。

中华读书报：“他乡遇故人，是小说的经典开篇法。”这是《关于告别的一切》第一页第一句，预示着书中人物接下来因重逢跌进回忆，读完这本书，我对这句话的理解是，经过之前《慈悲》《雾行者》两部长篇同你最初几部长篇的风格渐行渐远之后，这部新长篇的某些气质似乎是对你更早的《少年巴比伦》《花街往事》等长篇的回归，而这种回归又蕴含着变化。

路内：对我来讲，在2020年动笔写这个长篇并不是打算“回归”，而是想在之前那些小说的基础上重新理顺或者继承一些东西，再去推翻一些东西。我上一次用这种语言风格写小说，还是2014年的《天使坠落在哪里》。这期间的《慈悲》《雾行者》两部长篇都是用“正规”的小说语言来写的，而不是采用《关于告别的一切》这种叙述调性。2020年时我在想，这种叙述调性的小说是不是已经过时了？《天使坠落在哪里》出版后那六年里，我没有看到当代的长篇小说中，尤其是70后和再往后作家的长篇小说中有多少带有这种风格调性的。当然，我也并非出于责任感觉得一定要写一部这样的长篇，我就是想试试，今天再写这样的小说还能不能出一点新意。

过去我的几部长篇小说的叙事和语言都采用青少年式的笔调，现在写《关于告别的一切》，我想知道，既然我能用这样的笔法来呈现一个人的少年、青年时代，能不能也呈现一个人的中年时代。如果我退回、反溯到一个更远的过去，那用这种笔法是不是也能成立？

中华读书报：这部长篇基本是以主人公李白的第三人称视角来叙事，但偶尔会有他的第一人称讲述，这让我联想到有些电影中的人物会突然对着镜头跟观众对话。为什么这么设计？

路内：我没有在以前的小说中这么写过，当然这种方式不算突破，只是借鉴。就像你说的，有些电影中这样处理。这更多是借鉴话剧的一种表现形式，特别是现代话剧，常常会演着演着台上角色对着观众独白，观众也不会觉得这种方式多么突兀。不过，使用这种方式的话剧往往偏现代，现代话剧往往背景有些虚化，并不用太在意故事发生在什么地点什么时代，只把舞台当成舞台。我这部长篇小说的背景非常写实，一个南方小县城，一对父子的关系。我需要主人公突然进入的话语来暗示读者或暗示我自己，其实作品中强调的这些背景并不重要。我希望这个故事发生在火星上也成立，但我没办法写一个火星上的故事。于是我选了这个相对比较熟悉的手法来表达一些喜剧色彩，这部小说是有一些喜剧成分的，而喜剧最怕创作者对故事和背景陌生，那会显得很拙劣。在一个自己熟悉的手法和环境中，写得会相对自如。

中华读书报：一直以来你的作品中都是男性角色所占笔墨更多，虽然也会有女性角色出现，但在这部新作中塑造了多位女性角色，性格各异，遭遇也不同，共同点是她们都曾出现在主人公李白的生命里，这是迄今为止你的作品中女性角色数量和笔墨最多的一部吧？

路内：还真是，我以前的小说中没有写过这么多女性。昨天我在跟一个作家朋友聊天时说到，写作久了，下手会软，特别是当我合上书，发现自己的小说中写死了这么多人。创作一个人物时，他只是个角色，但当我写了一摞书，这个人物的生死就会刺激到我的神经。这部小说中所有的女性形象，某种意义上构成了李白生命中的自我和本我，已经成为他基因的一部分，无法剥离。

中华读书报：关于李白和爸爸的父子情，你在前作中也涉及过这样的亲情，李白是你的同龄人，你如何理解他与父亲的关系？

路内：我觉得中国人的父子关系往往很单向。李白的母亲走了，他和父亲的关系仍然成立。这种父子关系的牢固程度甚至可以没有女性介入。另外，我不认为像李白和李忠诚这样的父子关系很少见，今天中国的父子关系往往就是这样，既带有传统的伦理，也带有革命性，这些东西叠加在一起，使得我们和父亲的关系既不像西方人那么淡泊，也不像中国传统那样，而是呈现一种奇怪的状态。比如李白对他父亲很不屑，可是到了小说尾声，在一家咖啡馆，父亲并未出现，咖啡馆店员嘲笑他父亲，这时李白替他老爸反击了一次，说，“等他们有一天忘记关煤气了，把房子和你一起炸上天，你就会知道事情没这么好笑。”他在替父亲警告这个世界，父亲虽然衰老、病弱，仍然有能力。这是一种很深刻的父子关系，而我们的文学作品中那种眼泪汪汪的父子关系被写得太多了。

中华读书报：这本书的责任编辑在一篇文章中评价你的写作“路内的创作打动我的地方在于，他从未任由自己被任何已确立的意义框定。始终琢磨小说技艺，思考怎么写得‘不过时’，又对展现‘时髦’生活方式和思维理念的写作毫无兴趣。”你怎么理解这样的评价？

路内：当某一年我的作品出版或发表时，我是会横向观察的，看看某一类小说是不是没人写了，某一类题材是不是被写得少了。这也谈不上赶时髦。比如会有人跟我说，小镇题材已经过时了，说《雾行者》就是写小镇青年。我说，我在《雾行者》中写了中国的那么多城市，你还说我是在写小镇？ 反过来，我干脆就在《关于告别的一切》中写一个小镇作家的故事，你看看我写得像不像？ 在所谓过时的地方，一定存在人们的偏见，因为时髦是偏见，过时也是偏见。我希望能够通过这种横向比较用自己的方式写小说。

中华读书报：两年多前，因为《雾行者》采访你时，我提的最后一个问题是关于你作品中那种“少年感”的。我觉得这种“少年感”从《慈悲》开始似乎就消失了，而你说“少年感”会回来的，你觉得所谓“少年感”在这部新长篇中回来了吗？

路内：这部新长篇中当然有“少年感”，其实所谓“少年感”并不是单纯指少年的感觉，它是种综合的语调和笔法，也包括人物思考问题的逻辑。当我要写一部有“少年感”的小说，小说里所呈现的世界观就会是破碎的。如果用成年人的世界观来写，人物的世界观会相对完整，更有逻辑。世界观的破碎感是少年式的，但破碎感是错的吗，在小说里不一定。比如狄更斯的一部分小说，比如《麦田里的守望者》这样的小说，都是通过少年视角叙事，人物的世界观有些破碎，而拼接这样的破碎要靠读者来完成。如果你说读者不必介入到小说中，那对不起，这样的话很多小说就是不成立的。

中华读书报：和许多同龄作家相比，你起步算晚的，第一部长篇发表时已经三十几岁了，但从那时到现在，十几年时间已有八部长篇小说问世，你是那种具有写作长篇体质的作家吗？

路内：回答这个问题我得谦虚点。三十多岁才开始写长篇，我现在觉得并不晚，但当时觉得挺晚的。因为我刚写长篇时，2005年到2010年，很多80后作家在写长篇，卖得也很好。在那个时代我会有时不我待的感觉，二十多岁时曾经想写那么多东西，三十多岁了，是否能努力一下，赶一赶，于是就一直写到了今天。我现在写的很多东西都是二三十岁就想写的，当然，我现在的写作心态不一样了。你问我是不是有写长篇的体质，我想，不一定，也许过几年，等我五十多岁的时候，就去写中短篇了，也蛮好。

中华读书报：接下来的写作，是继续“回归”，还是和从前的自己告别，继续探索？

路内：我正在写一本年代背景很久远的长篇。另外，我要把《雾行者》的下一部写完，那个故事还没结束呢。我并不觉得一个作家一定要沿着某条路走下去。如果是一位写作者跟我聊，我可能会出于实用考虑，告诉他，你要沿着这条路走下去；但要不考虑实用，从叛逆一些的想法出发，我并不认为一定要沿着一条路写下去。写长篇小说和写短篇的不同在于，短篇小说写出来，一系列短篇小说会形成一条路径，而单部长篇小说已经形成了一个区域，这个面积属于它自己，不应该成为下一部长篇的途径。