中国作家协会主管

原标题：朔方访谈||李晓东、顾建平、庞余亮、何同彬、季栋梁、白草、阿舍：共致广大而精微的文学现场

与谈人简介

李晓东，1974年生，山西长治人。副编审，中国作家协会社会联络部主任。出版文化散文《天风水雅》等。曾挂职天水市委常委、副市长。

顾建平，1968年生，江苏张家港人。编审，《小说选刊》副主编。出版评论集《无尽藏》、散文集《冬天我到南方》等。北京市宣传文化系统“四个一批”人才，北京市新闻出版行业领军人才。

庞余亮，1967年生，江苏兴化人。泰州市文联主席，泰州市作协主席。出版长篇小说、散文集、童话集等十多部。荣获第七届柔刚诗歌年奖、第二届汉语双年诗歌奖、首届曹文轩儿童文学奖、第八届鲁迅文学奖等。江苏省首届紫金文化英才。部分作品被译介到海外。

何同彬，1981年生，河北沧州人。《扬子江文学评论》副主编。出版文学评论集《浮游的守夜人》《重建青年性》《历史是精神的蒙难》等。曾获紫金山文学奖、紫金文艺评论奖等。中宣部宣传思想文化青年英才，2020年江苏省紫金文化英才。

季栋梁，1963年生，宁夏同心人。中国作家协会会员，宁夏作家协会副主席。出版长篇小说、中短篇小说集、散文集等二十多部。荣获《小说选刊》《北京文学》《中篇小说月报》《朔方》等期刊奖，第十三届“五个一工程”奖，中国好书奖，北京市文学艺术奖等。部分作品被被译介到海外。

白草，1967年生，宁夏海原人。文学博士，宁夏社会科学院研究员，宁夏文艺评论家协会副主席。出版《宁夏当代文学十四家》《张贤亮的文学世界》《鲁迅文

学与思想考论》《当代小说印象》等。

阿舍，女，70后，新疆人。一级作家，中国作家协会会员。出版长篇小说、短篇小说集、散文集、随笔集等十多部。荣获《十月》文学奖、《民族文学》年度奖、宁夏文学艺术一等奖等。

 

【编者按】2022年12月8日至14日，以习近平总书记在全国文联十一大、中国作协十大重要讲话为指引，以弘扬黄河文化、讲好宁夏故事为指针，推进文化自信自强，铸就社会主义文化新辉煌，再一次开启宁夏文学新征程。由中国作家协会社会联络部、宁夏文联、江苏省作家协会、宁夏团委、中国校园文学杂志社主办，宁夏作家协会、宁夏文艺评论家协会、宁夏文学艺术院、五市文联、各大高校共同承办的第二届宁夏文学周在银川开幕。主宾省为江苏，主宾市为银川。

文学周是宁夏文学的代言人，以线上线下相结合的形式，开展2022云上宁夏文学周开幕式、第五届《朔方》文学奖颁奖、第二届宁夏青年作家创作工作会议、作家主编面对面、《黄河文学》创刊三十周年见面会、“文学照亮生活”公益大讲堂、第五届“阅读之星”颁奖、作家书房直播间、宁夏作家面对面直播间、文学对话——共致广大而精微的文学现场、作家公开课、第二届春秋改稿会、宁夏青年作家新书发布会、宁夏城市文学座谈会等活动。

从创作分享、文学对话、文学与阅读、文学交流等多方面进行深入探讨，为宁夏文学培根铸魂，引导作家深入生活、扎根人民，讲好中国故事，凝聚中国力量，让文学更好地服务社会与人民，照亮生活与心灵。

其中“文学对话——共致广大而精微的文学现场”单元分为三个部分，每部分由不同嘉宾参与。三场文学对话中，主持人与六位嘉宾针对不同问题，就时代主题、创作视野、创作手法以及作家自身建设等方面展开交流。

一、聚焦新时代文学主题

让世界看到新时代中国人的精神高度

阿舍：新时代文学书写要具备一定的观照历史、考察现实和选取素材的文学视野，才能成就下一步的创作。请您谈一谈作家在日常的生活、学习和工作中如何去培养这种视野？

李晓东：在新时代现实背景前，培养一种观照历史、考察现实和选取素材的文学视野，对于文学创作非常重要。

首先，要明确自己是当下这个时代的人。现在是2022年，每个人都生活在这个时代，为什么还要强调自己是这个时代的人？因为中国有五千多年的历史文化传统，很多人虽然生活在现在，但他的审美、对生命的认识，还有文学创作的题材选择，可能还停留在二十世纪六七十年代，甚至更前，也有可能在一个更为传统的文化遗存里。比如，作品都是历史题材，几乎不写近十年或者当下生活，不是说作者对生活不感兴趣，而是他整体的文化积累和审美关照，可能更多是在一个传统的语境里。所以说，新时代文学工作者或者创作者，首先要明白自己不是生活在“桃花源”中，不能“不知有汉”，而应直面当下生动鲜活的时代现场。

其次，要深入生活，扎根人民。中国作家协会正在开展一个覆盖面非常广泛的活动——到人民中去，号召作家来到火热生活的第一线，用文学性的笔法，写出九百六十多万平方公里大地上发生的感人故事。作家如果不深入具体的生活环境和广阔的人民当中去，创作资源可能会逐渐枯竭。

第三，增强对科技知识的掌握。作家需要了解科技、金融、经济、工业、农业等多方面的知识，不一定要成为各个行业的行家里手，但不要成为彻底的门外汉。否则的话可能会降低作品的知识含量和书写对象的准确度。我们希望通过作家自我素质的提高，让更多的科技知识为创作提供知识积累和智力支撑。

第四，多读经典。除了传统的现代文学经典、古代文学经典，还要读一下中国当代文学的经典，特别是新时期的文学经典。茅盾文学奖、鲁迅文学奖、中国少数民族文学创作骏马奖、儿童文学奖，每四年一评，获奖的作品都是从浩如烟海的当代创作中选出来的。虽然也有遗珠之憾，但整体来说代表了中国文学的高峰，可称之为当代文学的经典。

阿舍：构成中国文学主流主脉的创作形式始终是现实主义文学精神、态度、风格，但您在一篇文章中也表达过“用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活”的观点。请您结合优秀的作品，具体地谈谈，如何将现实主义精神与浪漫主义情怀融注于文学创作中。

李晓东：现实主义与浪漫主义两结合的创作，在相当长的一段时间里，可能是理论界一个大家不愿意去谈及的问题；或者说，是一个相对不存在问题。去年的中国文联十一大、中国作协十大开幕式上，习近平总书记说，“以源于生活又高于生活的艺术创造，以现实主义和浪漫主义相结合的美学风格，塑造更多吸引人、感染人、打动人的艺术形象，为时代留下令人难忘的艺术经典。”在这里，习近平总书记再一次把两结合的要求提出来。我觉得，这可能是对新时代文学的一个非常重要的要求。浪漫主义色彩首先是根植于现实主义的，没有现实主义就不可能有浪漫主义。比如19世纪浪漫主义的经典之作《巴黎圣母院》，在这个作品里面，我们看不到像现在电视剧里面讲的那种小清新的浪漫或者小确幸的浪漫，而是一种大苦难。在对生活、宗教、社会历史有一个深刻认识之后，对未来的理想追求。这样的浪漫主义才是我们这个大时代应该想象和执着追求的艺术创作方法。说浪漫主义的基础是现实主义，是指我们要深入到现实最深处，把它的根本发掘出来。习近平总书记要求我们，记录现实、书写现实和讴歌现实，这三个方面的顺序是不能变的。记录就像我们过去的“风”，书写是“雅”，讴歌是“颂”，要在真实记录历史和现实的基础上，进行文学的书写和表现；然后投入情感，进行讴歌和赞颂，这样才能产生浪漫主义和现实主义相结合的艺术精品。

现在有些创作，只是一味采取歌颂的态度，缺少对真实现实的记录与书写，就会显得很空泛。歌颂如果没有现实作为支持，会成为廉价的口号式书写，这样的作品难以成立。

浪漫不是创作方法，而是文学的基本素养，是我们文学之所以成为文学的根本。希望新时代文学在我们每个人的努力下，既有现实观照，为世界留下我们这个时代的真实记录；同时又具有浪漫情怀，让世界以及我们的后人看到我们这一代人的精神高度，看到我们的温度、筋骨和道德水准，这也是我们每个文学工作者的责任和使命。

发现并呈现新时代生活的全新之美

阿舍：身处当下的文学现场，作为一名有志于书写时代气象的作家，应该具备一些怎样的素质，才能敏锐地发现和寻找到时代和历史巨变中那些需要我们去书写的内容与主题？

顾建平：我最近读到汪民安先生的一篇长文，标题是《当代人必须死死凝视他的时代》，在这篇文章中，作者具有针对性地提出了一个非常重要的问题：一个人，尤其是艺术家、作家，应该如何处理他与时代的关系。作者的观点当然就像文章标题所宣示，作者引用了法国诗人波特莱尔的一句话，“现代生活展现了一种全新之美，一种与古代文化的生活截然不同的美。因此关注现在也就是关注现代生活本身的特殊之美”。

现代生活的本身之美，是隔代人无法充分理解的。作家毫无疑问要关注现实、紧贴时代，一位当代作家，区别于以前和以后创作者的优势就在于他的生活本身。

创作者一定要在生活的现场，或许你会在离开生活现场以后才去书写一段现实，但是你必须曾经在场。可能有人会质疑说，谁的生活不是生活，我的生活也是生活，他人的生活是他人生活，我为什么要深入别人的生活？当然，如果你写的就是你自己的生活，那你或许会得心应手，但是个人的见闻与经历毕竟是非常有限的。

个人的日常生活可以转化为文学的资源是有限的，那么如何解决创作资源匮乏这一问题？一是通过阅读，通过前辈或者同时代其他创作者的启发。二是要开拓自己的生活场域。如果要写当下的中国农村，你就必须回到农村去。有很多从农村出来长期生活在都市的创作者，写出来的乡村还是记忆中的乡村。作家深入生活，它不是一句空泛的口号，你如果走马观花地“深入生活”，你就看不到生活的真相、本质与微妙。所以说作家要关注时代，要更多地体验生活，以丰富自身的创作资源。体验生活时，必须具备强大的感应能力，与所书写的对象产生共情共鸣。三是要进行换位思考。在观察现实的同时，还要跳出现实，对其进行审视式的思考。

作家历来被社会所尊重，这就要求作家应该比社会公众更具有理解时代、思考时代、审视时代的能力。你刚才说，作家如何去“敏锐地发现和寻找时代和历史巨变中那些需要我们去书写的内容和主题”，我觉得关键是值得作家去书写。

现实不会告诉我们什么值得写，但是作家可以去找寻发现哪些值得写，哪些不值得写。

阿舍：今年，中国作家协会正式推出了两大创作工程，“新时代文学攀登计划”和“新时代山乡巨变创作计划”。随着两大工程的开展，《小说选刊》很快开辟了相关专栏，每期刊发相当数量的作品。请您结合文本，为我们谈谈这些作品在题材的选择和处理上，不是一味地讲题材重大、讲政治正确，而是有其新意和创意，实实在在写出了人物，写出了时代和生活。

顾建平：《小说选刊》2022年第9期推出王安忆的《五湖四海》；第10期推出乔叶的《宝水》；第11期发表了山东省新时代文学攀登计划小辑，打头的是张炜《书童》；第12刊发了安徽省新时代文学攀登计划小辑，打头的是许春桥《紫色口罩》。两大工程我分开来说一下，先说攀登计划。

2014年12月，习近平总书记在文艺工作座谈会上指出了我国文艺创作中存在的一些不足之处，提到“有数量、缺质量、有高原、缺高峰”的现象。总书记这句话值得我们深思，虽然我们当代文学已有不少优秀的作家和作品，产生了诺贝尔文学奖作家，但中国当代文学的整体成就与我们厚重的文学遗产并不相称。

“新时代文学攀登计划”正是为了弥补上述不足，让更多作家作品走上高原攀登高峰而设立的。每一个作家无论你名声大小、成就高低，只要不懈努力，创作一定会有更高的高度。所以，“攀登计划”在选择作家作品的时候，既有像王安忆、乔叶、张炜、许春桥等著名作家的作品，也有中青年作家的小说新作。我们刊物每一期会专门组织评委来解析这些作品，指出这些作家的新作与以往的作品有什么进步和变化，或者还有哪些可以提升的空间。如第9期我们请何平教授评王安忆的新作，第10期我们请北京十月文艺出版社韩敬群主编评乔叶的新作，第11期是请评论家李云雷评“山东专辑”，第12期请评论家刘大先评“安徽小辑”。开展“新时代攀登计划专栏”的宗旨，就是要推出更多的文学精品，守正创新、开拓进取，以彰显文学的尊严和价值。

“新时代山乡巨变创作计划”针对于我国的现在的“山乡巨变”。周立波的《山乡巨变》写的是中国农村农业合作化运动前后的一次农村现实。

如果说土地改革是中国农村的第一次“暴风骤雨”，那么农业合作社是中国农村的第二次“暴风骤雨”。如果说改革开放农村包产到户是中国农村的第三次“暴风骤雨”，那么新时代的脱贫攻坚计划的完成和新农村建设的开始，将是中国共产党领导下的中国农村的第四次“暴风骤雨”。

用“暴风骤雨”这个词，是从农村变化巨大这个角度来说的，实际上脱贫攻坚和新农村建设是一个和风细雨、阳光灿烂的过程。现在来看，脱贫攻坚和新农村建设，就是新时代的山乡巨变，它彻底改变了中国农村的社会面貌和农民的精神面貌，这也是中国现代化的一个重要组成部分。

刚才说过，作家要关注现实、关注当下，要深情地凝视他的时代，那么脱贫攻坚和新农村建设这么一个涉及五六亿人口，并且改变了中国农民数千年来生活方式的巨大社会变革，面对这个重大的现实，我们的创作者怎么能视而不见呢？

尽管中国有强大的乡土文学传统，但是新山乡巨变应该有新时代的文学站位、视野和深度，应该在继承传统的基础上有所超越。在书写新时代山乡巨变的时候，如果不了解农民与土地的关系，不了解乡村风俗、伦理以及城乡关系，那是写不好新农村的变化的。农村的每一次转变，都是农民与土地关系的转变。

在“新山乡巨变文学创作计划”项目中，一批长篇作品已经入选，大部分都在创作当中，中短篇小说已经有完成发表的，只是目前还没有看到特别优秀的作品，但我们对未来脱颖而出的优秀作品充满了期待。

二、在场与注视

作家要找到自己的创作重心

阿舍：您在许多场合使用过“小”这个字，小先生、小影子、小地方、小虫子……请您谈谈，所有生命中的这些“小”，对您的心灵成长和文学创作的影响。您为什么如此频繁地使用“小”字？您是否想借用这个字，来映照您的生命处境，或者表达一种文学上的领悟？

庞余亮：从《小先生》到《小虫子》，我确实是在频繁地使用“小”字。我是家里的第十个孩子，也就是最小的孩子，这是第一个“小”。第二个，等我上学的时候，我一直是学校和班级里最小的一个学生。无论是小学、初中、高中、大学都是坐在第一排个子最小的那个。第三个就是《小先生》的“小”，是上班工作的我。上班第一天我很早就到了学校，校长问我，“你是哪里来的？学生还没到开学，你到学校来干什么”，他以为我是个学生，因为那个时候我的个子特别小，身高一米六，体重只有四十四公斤，还长了一张娃娃脸。所以，我的成长过程中，始终跟“小”有关系。

这个“小”给我带来与旁人最大的不同，就在于我看世界跟正常人看世界是不一样的。我看世界，不会是俯视的，我从小到大看世界都是仰视，这个视角就注定了我的人生就是站在那个视角上看问题。我看世界的眼光是“仰视”，所以，我又经常想，高个子是怎么看世界的呢？有段时间，我想写一个高个小男孩的儿童小说，但写了一半放弃了。为什么？因为我没有这个视角看世界的经验，因为我只有一个仰视世界的角度。我的眼前，都是比我高大的东西，既然如此，那么我就用我的这个“小”，为文学贡献出一个属于我的视角吧。

事实上，所有的作家都要找到自己的视角，无论你的书写对象是谁，你都不可能用别人的视角来写，你只能用你自己的眼睛。李敬泽老师说了一句话，他说，“优秀的作家都是把地球的重心偷偷地换了一个地方”，这句话对我来说太重要了！那以后，我就坚定了自己的创作视角，开始找自己的重心。《小先生》《小虫子》都是从这个视角、这个重心来看世界、看人生的，我还会继续循着这条路写下去。

阿舍：您的散文新作《小虫子》里采用第三人称叙事，这个叙述者的人称在散文创作中还是比较少见的，请谈谈您在这方面的经验与思考？

庞余亮：《小虫子》里的第三人称叙述视角我找了将近有半年的时间，创作过程一再被自己推翻。一开始是第一人称写的，写得很不舒服，为什么？因为我与文本里的那个童年的自己已经不是一个人了， 有时候表达起来，会产生一种不知道是现在的自己在表达，还是过去那个童年的自己在表达。后来我改成第二人称，还是不对劲。有一天我对自己说，何不用第三人称呢？果然，第三人称让我感受到了叙述和表达的自由，能进去，还能出来。

阿舍：您在关于《小虫子》这篇散文的创作谈中说，“在所有的文体中，最难写的不是诗歌不是小说，而是散文。没错，是散文。这是属于我一个人的感叹。或者说，这是写作《小虫子》后的感叹。”请您专门就此谈谈您对散文这个文体的认识，您认为散文难，具体难在哪里？

庞余亮：这段话的最后一句是我后来加上的，为什么？因为我怕别人说我太武断了。散文有什么难写的？谁都可以写，怎么会很难呢？这是大多数人的看法。那么我的理解是，诗歌只要有激情、有生命的冲动，语言准备到了，谁都能写。为什么现在不少小孩子写诗写得那么好？因为他的生命感受正好跟他稚嫩天真的语言碰在了一起。小说只要有经验、故事，以及足够的技巧，只要把故事讲出来，一般说就够了。散文不一样，散文的要求特别严。

散文难在要求创作者深挖自己生命体验。每个人生命里的矿物就那么一点点，小说可以写别人的故事，诗歌可以发挥想象中的情感，散文却不能这样，散文不能用别人的经验来写，要写自己的故事，你用别人的故事用多了，这不就变成了小说了吗？散文如果抒的是别人的情，那就变成了诗歌。所以，散文的难，就难在这里。散文不能用别人的东西用得太多，散文中虚构的东西也不能太多，最重要的是，作者本人要找自己生命的矿源与矿脉。所以我个人很反对写游记散文，写这种散文有什么意义呢？因为你就是走马观花去一趟，与自身的生命到底有什么切肤的关系呢？

阿舍：您有一篇亲情题材的散文《半个父亲在疼》，在这篇散文中，您塑造了一个有悖于文化传统的父亲形象，这个“坚韧与讷言共存，暴力与温柔相生，有罪与深情同在”的父亲让每一位读者过目难忘，请谈谈这篇散文的创作体验。

庞余亮：写《半个父亲在疼》之前，我问过自己，要不要写一写我的父亲。我是家里的第十个孩子，我受他的训斥和暴打可能是最多的。为什么？因为他作为一个农民，年龄越大，压力越大，心情就烦躁，所以看到我就不顺眼。所以那时候的我总是跑到学校里不肯回家，其实是想离开这个家。后来父亲去世了，九年之后我才开始写这篇散文。那时候我已经换了工作，在一个小城电视台做记者。有一天，我在人民公园入门口遇到一个老人，他肯定中风瘫痪过，走路不方便，我就扶着他走了一圈。我并不认识他，但扶着他走路的时候，他身上散发出来的气味全是我父亲中风瘫痪在床上时的那种气味。这件事触动了我，我对自己说一定要把父亲写下来，不写我对不起自己，我跟他生活了这么长时间，我要在文字中学会跟他相处，我要在记忆里试着去理解他，还要找到他。所以，当天晚上我就开始写这篇散文，一万字的散文，一个晚上完成，写完之后我心里跟他的隔阂似乎也消除了许多。

关于这篇散文，后来在上海思南读书会上分享的时候，一位老师认为这篇文章里我对父亲的恨写得太明显了。她问我，“你跟你父亲之间有没有温暖的故事？”这句话对我的触动很大，就是说，作家在写亲情散文的时候，除了要有勇气写出真实的亲人，更要控制自己的情感，要拉开自身与书写对象的距离，可能才能写出一个更完整的人物。

这篇散文写出来我不后悔，为什么？因为它促使我与父亲对话，尝试慢慢地理解他，我可能会在今后创作当中，写进去几个我与父亲之间的温暖故事。

阿舍：很多作家都在写童年记忆，因此，这一类的散文反而最容易被淹没。请您就这一题材的散文创作谈谈个人看法。在这种追忆性质的散文当中，要注意什么才能避免同质化，才能使个人的童年记忆穿透时光抵达人性，成为真正进入读者心灵的优秀作品？

庞余亮：世界上，只有一个孩子给我们以创作灵感，那个孩子就是小时候的我们。作家很重要的一个创作源泉就是小时候的“我”。但是很多人在创作的时候，是写不出那个小时候的“我”的。为什么？就是他没有穿过表面的童年记忆写出童年的成长。每个人都在成长，每个生命阶段都在成长，但在很多书写童年记忆的散文当中，没有成长的痕迹，也就没有对成长的呈现。那么，一个只写童年乐趣，不写生命成长的童年有什么意义？人的成长在童年阶段很重要，就像蛇的蜕皮一样，如果不写成长，童年的书写肯定是失败的。我们当下的很多儿童书为什么不好看？比如说《马小跳》，为什么不好看？看一部就不能看了，因为那些儿童书当中没有成长。故事从开始到最后，孩子没有长大，还是开始的那个人。

写童年记忆的散文，必须要有成长，作品从开始到结束，主要人物没有成长是不可以的，因为成长才是永恒的，而童年不是永恒的。我在写《小先生》的时候是意识到这一点的，人物的精神海拔，开始是五米，到了中间就要提高到十米或者一百米，到了最后起码要达到一千米。

写成长特别难，必须把你的心剥开。你只写表面的温暖和甜蜜，而不写阴影的部分，是不可以的，肯定不真实。哪个人的成长过程没有阴影？谁的成长过程没有疼痛？

创作是一个无限攀登的过程

阿舍：前不久，在由江苏省作协、南京大学中国新文学研究中心和常州市文联共同主办的“新山乡巨变与新乡村书写”主题论坛上，您说道：“近年来，关于新山乡巨变的书写层出不穷，被广泛认可的扛鼎之作却比较少，我们首先必须直面的，是乡土创作所陷入的困境。”请您具体谈谈“新乡村书写所陷入的困境”，是指哪些方面？

何同彬：当时这个论坛正好有一些获奖作家在场，正好就形成了作家与评论家之间的一个交流机会。中国作协的领导吴义勤老师在开场白发言中，谈到了中国作协关于“新时代山乡巨变书写”的一些构想和忧虑，这和我在发言的时候谈到的一些想法是重合的。

我的观点是，“新山乡巨变与新乡村书写”作为一个创作计划，当我们去理解它的时候，是有两个基本前提的。

一个前提是，这个计划不是一个倡导性的计划。在我看来，它更像是一种激励和提升的计划。吴义勤老师说，这个计划推出来后他们很快收到了六百多部作品，但能从里面选出来，还算不错的，值得去看一看，讨论一下的，也就二十多部。说它不是一个倡导的意思就在这里，就是说，不是说大家都不去写新时代的乡土和乡村，而是指都没有写好。

另一个前提是，“新山乡巨变与新乡村书写”这个主题涉及当代文学一个非常伟大的传统。1949年之后，各个历史阶段都出现了很多经典的作家和作品，这些都是我们后面的创作者需要面对的传统。这个传统给予后来创作者一种影响和滋养。但是，不同时代的乡村和农民都不一样，新世纪以来这二十年的乡村变化，不能按照二十世纪八九十年代甚至五六十年代那样的乡村现实去写，作家要表现的是这个时代。所以说，当我们面对“新山乡巨变与新乡村书写”这个主题时，首先必须要避免在这种类型创作中会出现的误区，即被一种主题先行的东西给压抑住。主题先行会限制我们的认知，导致很多基层作家产生一种盲目跟随主题潮流这样一种不是很纯粹的创作动机。比如，看到某个主题创作的计划推出之后马上进入创作，却没有用心去观察时代、思考乡村。这种创作，无论是长篇小说还是报告文学都显得非常机械，它对乡村现实的观察与表达都非常表层。现在来看，“新山乡巨变与新乡村书写”计划推行过程中，已经出现大量这样的作品。一些作家甚至将自己的文学人生依靠在主题创作上面，这会导致一个非常不好的文学生态，也导致政府扶持资金的浪费。比如，文联或者作协为此投入不少资金，但完成的作品真正能够被时代和读者认可的作品却没有。

另一个误区是对乡村现实理解的误区。任何一种类型创作，包括乡村书写，一定要有充分的现实感，要写出真正的现实感，而不是为了迎合主题而去图解现实。比如表面化的风土人情，或者本土地方性的外观与符号。再就是一些自媒体为了追求流量，将乡村奇观化，刻意迎合受众的表演，这些东西对于受众理解当下的中国乡村产生了很大的误导。

作家们要呈现真正的中国当代乡村，就要像以前的作家那样去抵达乡村的根部。比如周立波老师，为了写《山乡巨变》，1954年先是回去生活和采访，这段时间陆续写了一些短篇。1955年，干脆把家也搬过去了。只有真正与土地和农民融合在一起，作家才能够感受到农村的巨大变化。这其实是一个新时代山乡经验的问题，更是乡土创作需要解决的一个重大问题。为了抓住乡村的现实、获取真实的乡村经验，需要一个吃苦的过程。作家以往采取的“采风”或者“深扎”，其实很难真正抓住乡村现实。只有与书写的那个群体捆绑到一起，去跟他们交流，跟他们一起感受生活带给他们的酸甜苦辣，一个作家才能真正感受到创作对象的那种丰富性和复杂性，创作出来的文本也才会丰富。

阿舍：一些经典作家与作品，比如鲁迅，它是从乡土的现实中发现了一种国民性，主题上升到了人的精神性这样一个高度。再有，周立波的《山乡巨变》，写的是农村合作化那个历史阶段农村产生的一些矛盾和冲突。那么到了当下，由于农民、农村与时代的一些本质性关系，许多作家在寻找过程中会出现困难，经常不知道该抓住乡土的什么东西来写，即使是深扎下去也不一定能够找得到。对于这个真实存在的创作困境，您是怎么看的？

何同彬：这其实是一个谁更适合进行“乡村书写”的话题。哪些人到了乡村能够发现真正的问题，找到最本质的乡村现实？有的时候，可能并不是我们这些已经不在乡村生活的作家。虽然这些作家在文学才能、知识储备方面比另一些人要充分，但和某一类人群相比，他们对于乡村确实缺乏认知。所以我提出了一个观点，叫“素人创作”，比如，如果创作者的身份就是一个打工的农民工，或者他是一个在乡村进行基层管理的大学生，他可能没有更好的文学才华，但是他的生活跟山乡巨变紧密联系在一起。如果给予这样的人一定的文学引导，让他们以非常朴素的笔法写出他们在这样一个过程当中的所思所想，以及他们所遇到的困难，所迎来的克服困难后的巨大喜悦。这些东西会是非常真挚动人的，因为现场感非常强。而这个文本并不需要在文学艺术上有多么高的超越性。

不少评论者在谈到“新山乡巨变与新乡村书写”的时候都提到了一点，因此我们非常期待一些民间创作者的涌现，他或她可能并不在文联或者作协系统，或者说不在文学圈，大家不知道他们。但是他们既有一定的创作才能，又有基层生活体验，这样的人可能会在“新山乡巨变与新乡村书写”这个创作计划当中被引导出来。

阿舍：在目前出版和发表的乡土文学作品中，请您就您所了解和认可的一部作品，从文本上为我们分析一下它的优长所在？

何同彬：作家胡学文有一个长篇巨著《有生》，罗伟章有一部《谁在敲门》，都是近几年比较厚重的乡土文学作品。这两部作品跟我们今天所讨论的“新乡土”不完全一样。某种意义上讲，他们写的是“旧乡土”，二十世纪的八九十年代的乡土，对于当下而言，已经算是旧乡土，因为近二十年中国的变化太大。

当然，这种变化过程当中，农村的现实会有一些共性。比如说乡村在面对城市化或者时代变革之际产生的那种裂变，农民在这个过程当中产生的喜怒哀乐可能会有一些共性，同时也有差异性，我们更期待的就是能够把这种差异性写出来。但这样的作品，尤其特别优秀的作品，目前没有看到。

目前，一些80后、90后作家也在写乡土，比如刚刚获得“鲁奖”的青年作家索南才让的《在荒原上》，江苏青年作家孙频的《以鸟兽之名》也涉及乡土。这些年轻的创作者在触及乡土题材的时候，会更强调一种个人化的思考。所以这就避免了我们刚刚谈到的误区——主题先行的问题。这些年轻作家的在作品中不会试图消解他们与乡村的隔阂，他们没有刻意地去告诉读者“我很了解乡村”，而是真实地写出与农村的隔阂，然后代入自身对人性与社会现实的思考。这其实是一种相对来说比较好的状态，一种自然的状态，没有刻意去呈现。尤其索南才让，以一个牧民的身份进入创作，而他自身就是一个牧民，非常自然主义，这也是打动读者的地方。

这又回到刚才所说的“谁适合写乡土”这个话题。如果创作者跟书写对象有一种根系和血脉上的联通，他即使随便写写都很真实，因为他太了解那片土地。说到那些从乡村走出来的人，为什么重新进入农村之后找不到思路？其实这种情况也很有普遍性，我觉得，如果能够抓住这样一种真实的现实，具体写这种变化也是很好的。总的来说，对于“新山乡巨变与新乡村书写”这个主题创作计划，我还是有信心的，包括对年轻人，我觉得他们还是有能力、有机会去写出好作品的。

阿舍：对于青年作家和文学新人的呼唤，我们可以将之称为文学现场对新一代作家迅速成长的一种期盼，也可以视之为集合了多种因素在内的“代际焦虑”。针对这种“代际焦虑”，请您谈谈自己的看法。

何同彬：我一直非常关注青年文学，原因很简单，十几年前我作为青年评论家被推出来，在这个过程当中感受特别多。另外，在南京大学任教的时候，学生中有一些很有文学才华和热情的年轻人，在帮助他们做一些文学活动的过程当中，感受到了一种外部环境对于年轻人特别理想化的一种期待，有一些情况可能不像最初预想的那么好。时代变革会带来一些新的现象。比如，社会不会像以前那样，有那么多热爱文学的青年人，这个人群在变少，但是他们的综合素质其实在变好。在这个过程当中，文学的管理部门，比如文联或者作协、包括期刊都推出了很多鼓励和扶持青年作家和文学新人的项目或者栏目。这其实是一种文学的“代际焦虑”，这种焦虑是正常的，是一种健康的忧虑。这种忧虑所带来的政策扶持的方法与措施，在我看来，会导致正反两个方面的影响。

正方面的作用大家都能够理解，扶持和鼓励肯定对青年人有很大帮助，除了得到承认和鼓励，甚至得到了一些真金白银的扶持，这无论对一个人的生活还是心理都会有很强的抚慰和激励作用。但也起到了一些不好的作用。一个作家的成长和一个人的成长是一样的，天生就需要有一个从弱到强的过程，这是一个自然成长的过程。过多的、大量的帮助，有时候会形成一种误导，会让青年人认为我就需要这些东西，没有这些东西我就不写。一个年轻人在他刚刚起步的时候，就得到那么多聚光灯的关注，是很容易让他飘飘然的。我的看法是，他作品的水平真的达到了，我们帮一把，这个是必要的；但如果达不到，就不要硬推。

阿舍：当青年作家或者文学新人面对外界的“褒奖和推崇”，您最想对他们说些什么？

何同彬：作为青年作家和文学新人，首先要有清醒的认识，每个人的创作都会遇到各种各样的困境，出现问题很正常。应当把它当成一个正常的成长过程，积极地去克服它。当然，这个克服的过程很艰辛，会伴随一些痛苦的体验，这也是很正常的。青年作家和文学新人必须要经历这些痛苦。每一位大作家的成长都是这样的，天才作家太少了。所以，当遇到痛苦和困难的时候，不要丧失信心，一定要乐观，同时要充分调动自己的热情和主动性。这种热情和主动性主要体现为一种学习精神，因为创作是一个永远无法完成的工作，可能到八九十岁都觉得自己写得还不够好，这种状态才是对的。青年作家永远不要认为自己是一个著名作家，哪怕得了不少奖，这些对于一个真正的创作者来说，都不是最重要的。重要的是，要不停地阅读，不停地写，不停地思考，不停地失败，不停地攀登。一个作家的荣誉越多，他面临的困难就越多，他对自己要求也就越高。所以，一个作家的成长过程说到底是一个无限的攀登过程，是非常艰辛的。

创作的事业会伴随一些幸福感，但更多是艰辛，无论是语言的锤炼、结构的创新，还是内容上的挖掘，仅仅一个“语言关”，都不知道要克服多少困难。所以大家千万不要把创作这件事想得很轻松，而且在创作的过程中，也不要让自己写得越来越轻松。轻轻松松写出来的东西都是有问题的，肯定是因为你的创作处于你习惯的舒适区。而任何一部伟大的经典都会经历难产的过程，都是非常痛苦的，只有写得难，才有可能写出一个好作品。所以，如果作家在创作当中觉得很顺，那么这已经是一个问题了。现在很多青年作家写得太顺，发表得太快，根本不让自己经历一个不断的试错和开拓创新的过程。所以尽管发表了很多作品，实际上千篇一律，几年下来还在原来的水平上，甚至还在往下滑。写得顺是一个很大的问题，不要写得太顺，不要用惯性写作，一定要停下来多思考多调整。

三、乡土文学的新时代书写

只有在场，才能写出优秀的乡土文学

阿舍：不管是书写旧乡土还是新乡土，都要有一种打量和思考乡土的视野。这个视野必须具备穿透表象的洞察力，下一步的文学表达才能具备厚度与分量。季老师，请问您目前的乡土文学创作是否完整表达了自己对新乡土的感受与发现？

季栋梁：我的创作刚开始就是写写记忆中老家的那些人和事，但是，到了《上庄记》的时候，我有了一种意识，我对故乡的变化有了一种新的认识。宁夏的西海固文学，二十世纪五六十年代出生的作家到七八十年代出生的作家，都在写五六十年代的西海固，这样写到最后，自己可能觉得满意，但把大家的作品放在一起看，就显得重复与同质化。新世纪以来，农村发生的变化已经远远超出了我们的乡村记忆。《上庄记》实际上就是对乡村的一种忧虑。那时候，国家提倡城镇化，但大家都进城了，农村怎么办？我在乡下采访的时候，有一个老农民问我，“国家是不是不要农村了，不要农民了”。写《上庄记》的时候，这方面感受比较深，农村没人了，要想恢复起来会很难。第二个感受最深的是教育。比方说，原来一个村有一个小学，村里的人走空了，孩子也走了，原来二三百人的学校只剩了四五十个学生，个别学校只剩下两三个学生，这该怎么办？学生走了，没有学生教，老师肯定也要流失。那么国家为此出台了一个政策，叫撤点并校，就是选一个中心校，周边的孩子都到这个中心校上学。还有农村危房改造的问题，这是国家对西海固的扶贫政策，但留在农村的老人会问，现在人都没了，房子倒是盖得漂亮，但我们还能活几年的，盖好的房子谁来住？写《上庄记》时，就是发现了新世纪以来西海固农村存在的很多问题，是带着诸多思考动笔的。

到了《西海固笔记》，西海固农村已经不是写《上庄记》时的那个乡村了，也就十年时间，变化非常巨大。2012年以后，西海固农村从人们的生活状况到生态，再到居民的精神面貌，已经与十年前完全不一样，国家的扶贫工程确实发挥了巨大的作用。首先，人回流了。现在的西海固农村自己的劳力都不够用，从四川、云南、河南、贵州来的人特别多，全国有六七个省的人都在西海固务工。而且西海固现在基本上已经没有多余的土地，想种地种不上，因为都已经流转出去。所以说，写《西海固笔记》的时候，农民与土地的关系已经完全和从前不一样了。

说到新乡土文学，我最大的一个感受是，作为一个作家，你不能坐在城里写乡愁。你要是真想家了就去农村转转，看看农村最新的变化，感受它的变化，那种坐在家里写出来的乡愁肯定是假的。你对自己的故土不了解，对它怎么产生的这些变化不了解，怎么能写出真实的西海固呢？比如，就是一个水的问题，里面的变化牵涉到了生活和国家政策的方方面面，国家的扬黄灌溉工程，前前后后推进了四次，到现在，已经把黄河水在原来的海拔高度上向上提升了四百八十米，这些具体的现实都需要实实在在地去了解去感受。

阿舍：您认为您的“乡土写作”在写法上不同于他人的地方在哪里？或者说，您在完成这些作品后，最让您自己感到满意的创作经验是什么？

季栋梁：《西海固笔记》作为报告文学，创作过程中我确实是在有意突出它的文学性。书中从小标题制作到选取和刻画人物，再到事件选取，我都着意去选一些非常细小的切口。首先，创作时我会特别注意抓住细节。比如采访时我不会跟任何人打招呼，说走就走，而且是随便走。就是这个随便走的过程就能碰到很多真实、鲜活以及意想不到的细节。路上随便碰到一个人，他说的一句话，都会成为作品中一个具有西海固地方特色的一个故事情节。举一个例子，《西海固笔记》在北京开研讨会的时候，有几个评论家提到“扬土召唤人”这个细节。指的是在山坡上走，后面的人看到前面的人，想跟对方说个话，他不会张口去喊，而是抓把土往上一扬，对方如果看见了，会站住等他。西海固不少地方是有这种习俗的。评论家就问我，他为什么不喊？当然是因为西海固的地貌和天气，山大沟深，沟里又有风，一张嘴，风把声音就带走了，喊也白喊。所以说，正是这些细节打动了读者。这些生动细节的获取，坐在家里凭空想是想不出来的。在采访过程中，我碰到了太多这样出乎意料的真实细节。所以说，乡土文学创作，如果对农村现实生活不了解，也不进行深入采访，写出来的东西会显得虚假。还有语言问题，西海固人有他们自己的语言方式，作家语言运用不当，作品读起来就没有味道了。

另外一个，是《西海固笔记》中的风景描写，这一点我很在意。现在很多乡土文学几乎没有风景描写。这也是一个问题，这等于说是作品是残缺的。为什么不写？肯定是因为你没有去过，没有观察过。散文创作提出过一个创作理念“在场主义”。什么叫“在场”？就是指作家要到场，到达你书写对象所在的那个地方，只有在场你才能写出那个地方的风景和现实。现在连好多游记都不在场，全是通过照片来写作。

宁夏乡土文学写出了自己的特色

阿舍：请您从一个批评家的角度来为我们解析一下季栋梁老师西海固书写的特点，也就是他不同于别的宁夏作家的地方在哪里。

白草：季栋梁的作品我一直在跟踪阅读，也写了不少批评文章，就拿最近他出版的几部作品来讲，如《西海固笔记》《锦绣记》《半坡典故》《苦下到哪达哪达亲》，我都看了，他确实是一个已经形成了自己独特风格的作家，以最近这几部作品为参照，有一些突出的印象。

第一，他的小说中有一个叙述者，当然不能完全等同于作家，但是有作家的影子。这个叙述者因为承担着小说的叙事功能，所以特别引人注意。比如《上庄记》里的那个支教老师，《锦绣记》里面是一个农村女大学生……不管叙述者是谁，他都是以平等的身份、平等的视角来参与小说故事。尤其是《上庄记》这个叙述者形象，始终是笑嘻嘻的。莫言就说过，当代文学里面有两种创作的路子，一种是为老百姓创作，一种是作为老百姓而创作。莫言说自己是第二种，那么季栋梁也是第二种。王蒙先生也说过，当代文学里，对待自己笔下的人物有三种角度：第一种是俯视的，高高在上。第二种是平视。第三种就是仰视。

季栋梁作为一个作家，他笔下的叙事者，一直采用的是与书写对象平等的视角，用平等的眼光在观察体验笔下的事件与人。他不是那种启蒙式的为老百姓创作，那种创作是要假定老百姓身上有劣根性，要进行批评和启蒙，我们的大多数乡土文学作品里确实有这样的作品。但季栋梁笔下的农民形象非常聪明，他里面没有批判精神。读他的作品，会不由自主地想起现实中的西海固生活，会有一种亲切感，他笔下的一些农民相当可爱，相当聪明，甚至可以说非常狡猾。

第二，季栋梁作品最突出的特点就是关注现实，特别是关注当下。季栋梁作品对现实的关注与了解是有目共睹的。一般来说，作家都是落后于现实的，没有哪个作家能够跑到生活的前面去，跑到前面去那就是主题先行。现代派、荒诞派里的好多作品就是主题先行，当然这也是一种写法。比如鲁迅写阿Q，这个人物形象在他的头脑生长了十几年，他才让他出生了。张贤亮1978年开始写小说，但他写的都是20世纪50年代的乡村，这中间有二十年的时间距离。汪曾祺的《大淖纪实》，后面注了一句，“这是四十年前的一个旧梦”，这就是说小说写的是四十年前的事。贾平凹说过一句话，他说“我的小说永远都落后于现实十年”。我想起了托尔斯泰说过的一句话，他说，“你为了写某种事情，为了描写某种事情去看它，你永远看不见”。季栋梁和别的作家相比，这一点十分突出，他写的就是当下的西海固，他随时随地都在观察和记录西海固乡村。

第三个特点是艺术上的勇气。罗兰·巴特曾说，“技巧是文学创作的生命”，这可能对很多人来讲是无法想象的，技巧怎么会是文学创作的生命。但是，当我们把这句话放在眼前的生活现实时，我们就会立刻知道，尤其对作家来说，马上就会懂得这句话是什么意思。一些非常当下的素材，作家进行创作时除了勇气，还必须要用技巧来处理。这时候，技巧如同打开不同的窗户，窗户打开的越多，作家看到的就越多。比如季栋梁《锦绣记》，奇数章与偶数章的运用，两条平行叙述线的运用，实际上就是技巧。读他的《半坡典故》时我非常吃惊，这个小说和他过去的创作完全不一样，六十个题目，六十个小标题，每一个小标题下面写一个事情，写一个人物，甚至考证一个县一个农村的一个俗语的来源。这对读惯了连贯的故事情节的读者是一个挑战和考验，但我确实是一看就没放下。所以说，作家在某些时候确实需要有改变自己的勇气。

阿舍：乡土书写作为宁夏文学的重要组成部分，甚至可以说是主要构成，请您为我们简要地介绍一下宁夏乡土文学的主要特点，以及宁夏文学的乡土书写中，哪些作品为读者贡献出了经久不衰的农民形象？

白草：谈到宁夏乡土文学书写中的农民形象，坦率来讲，没有任何一个作家能够达到张贤亮的高度。其实放在全国来讲，现在好像都不是太注重刻画人物形象，即使写出来，也很难得到大家的认可。在张贤亮的作品里，我们随口就可以说出几个人物，比如魏天贵、马缨花、郭谝子……后来的作家，一般很难从小说中找出这样特别突出的人物形象，这和文学风向、文学思潮的变化都有关系，大家似乎不能把精力完全放在塑造人物形象上面。

宁夏的乡土文学，放在全国的文学版图中，还是有一些特点的。大概有两个比较有意思的特点：第一个就是乡土气息非常浓郁，艺术特色能够打动人心。比如西海固题材、中卫平原题材，以及河套地区农村题材，都写得非常富有地方色彩。同时它还有普遍性和艺术超越性，如果你仅仅写一个农村乡土题材，你没有那种打动人心的、带有超越性的艺术力量，大家是不能接受的。我举个例子，季栋梁的《半坡典故》里有一节叫“干兄弟”，讲的是两个擀毡的老汉的故事。擀毡是西海固，也是宁夏农村最典型的一个劳动和生产活动。这两个老哥们走到哪都闲不住，边唱边擀毡，还边开玩笑边说笑话，这边擀完了，把工钱拿上，再吃饱肚子，然后挑上自己的吃饭家伙上路了。我在书中读到这里，立刻觉得这两个人就像是从《诗经》里走出来一样，他们是民间的音乐家，非常触动人心。

第二个特点也很突出，虽然也写乡土，却没有乡土气息，而是非常洋气、大气。这类作品不多，我举两个，一个是张贤亮，如他在《河的子孙》里塑造的女性形象——韩玉梅，他把河套地区农村女子的那种痴情完全写了出来。但是，如果要把这个小说划到乡土文学题材里面，行吗？不行的，因为乡土题材包不住它，它的内涵非常大，整个中国社会的大变革都在里面。张贤亮把对国家和民族未来的思考，这些大气的东西都包含了进去。还有青年作家许艺，她写的农村非常洋气，一点没有乡土气息，文字里透露着一种雅致，这跟她的年龄，跟她受西方文学的影响比较多是有关系的。

宁夏乡土文学这两个特点，一边创作的人数很多，一边人数很少。但是他们确实写出了自己的特色，宁夏的乡土文学也因此以一种独特的风景出现在中国文学版图上。