中国作家协会主管

王力平：文学评论家，中国作协理论批评委员会委员，中国作协第八、第九届全委会委员，中国文联第十一届全国委员会委员，河北作协原党组副书记、副主席；第九届茅盾文学奖，第六、第七届鲁迅文学奖评委；出版评论著作《在思辨与感悟之间》《水浒例话》等。

王文静：中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员，中国社科院文学所高级访问学者，评论文章见于《光明日报》《文艺报》《中国当代文学研究》《青年文学》《中国作家》等媒体，出版评论集《你好，镜头》，曾获第四届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品奖等，现为石家庄市文艺评论家协会副主席兼秘书长。

王文静：今天我们聊聊有关乡土文学的话题。在学术研究领域，很多学者都非常重视问题本身，认为对于问题的觉察和指认是研究成功的关键。作为一个没有乡村生活经验的“80后”，在乡土文学的影响力大幅萎缩的当下——我指的是与文学史上乡土文学繁盛期相比——我提出这个讨论话题，您是否感到意外？

王力平：生活经验是影响理论视野的一个因素，但不是唯一因素。事实上，生活经验从来都不是理论视野的边界。从某种意义上说，一个人的理论视野能否超越个人生活经验的藩篱，是能否进入与展开理性思维的基础和门槛。所以，提出这个问题并不意外，有意思的是，为什么会关注到这个问题。

王文静：其实，在这个话题上停留并形成思考，是一个“滚雪球”的过程。2019年参加中国作协组织的一个理论研讨会，我发言的主题是“乡村题材小说的影视改编”，在准备过程中，我遇到了一些想不通的问题。去年，影视剧创作涌现出一批以建党百年为题材的“现象级”作品，比如反映青海省西海固脱贫攻坚历程的电视剧《山海情》，就是一部思想性、艺术性和观众口碑都达到较高水平的剧作，这表明无论是时代生活的呼唤，还是电视剧市场的需要，都为艺术地呈现当代乡土世界翻天覆地的变化，预留了重要的位置。然而，在和朋友讨论“文学在影视剧创作中的重要作用”时，我却难以得出一个乐观的、积极的结论，那么当代乡土文学创作面对时代做出了什么反应呢？

王力平：所以，你觉得和繁盛期相比，今天乡土文学的影响力大幅萎缩了。

王文静：文学作为一切艺术形式的母本，在对于时代的敏感性以及反映社会现实的整体性和容量上，它的优势是明显的、压倒性的。新世纪以来，无论是取消延续千年的农业税，还是农村基础结构、农民价值观的变化，或者是国家政策下的新农村建设（精准扶贫、脱贫攻坚等），可以说都是千年未有之变，这样的“新乡土中国”，能够在以青年亚文化、流行文化为底色的大众艺术形式上进行呈现，为什么在文学创作上没有实现应有的突破？这与中国百年乡土文学传统是不相称的。回顾乡土文学在“五四”新文学运动后的“闪亮登场”，如今的乡土文学更显得孱弱而寂寞。

王力平：讨论乡土文学的问题，的确需要“百年视野”。不过，在进入这个问题之前，先说两句题外话。一是，文学在影视剧创作中的重要作用，应当更开放地理解为剧本创作在影视剧生产中的“一剧之本”作用。二是，历史上有过乡土文学的辉煌，并不意味着这种辉煌可以随时随地呼之即来。套用董桥散文中的一句话，历史并没有答应送你一座玫瑰园。

现在，我们来讨论乡土文学问题。

乡土文学（也有学者称为乡土小说），顾名思义，就是关于乡村生活、地域风土人情的文学叙事。一般情况下，可以看作是基于题材领域的文学分类。但既然限定在“一般情况下”，也就表明这种直观判断其实经不起深入推敲。比如陶渊明的《归田园居》，再比如许多记述家乡人情物事的散文，虽然通篇所写都是乡土，却鲜见有人称其为“乡土文学”。

你刚才提到乡土文学在“五四”新文学运动后的“闪亮登场”。其实，这也是“乡土文学”在中国文学史上的“闪亮登场”。在此之前，中国不缺少“乡土”，也不缺少“文学”, 但没有这种具有特定审美属性的“乡土文学”。

关于“五四”新文学，我是这样理解的：它是由一群思想先驱发起，以科学、民主为旗帜，以中国社会的现代性转型或曰“救中国”为目标，以实现国民思想启蒙、文化批判、审美教育和政治动员为己任的文学创造。所以，一方面，新文学不是对于大众阅读需求的温顺回应，不是以满足流行趣味为目的的文化消费品。但另一方面，要实现新文学为自己设定的责任和目标，它又必须从天上落到地上，完成“大众化”的历史过程。这是相互矛盾又相互依存的两个方面，构成了中国新文学发展的“二重性”。

乡土文学的创作实践，就是新文学“从天上落到地上”的努力。所谓“从天上落到地上”，就是让新文学、新文化的现代性思想理念，落实到中国社会的现实中。而二十世纪二、三十年代的中国社会，正如费孝通先生的分析和判断：“中国社会是乡土性的”。所以，乡土文学实质上是站在现代性的立场和视角，对中国乡土社会的审美发现。这其中有题材领域的规定性，也有作家立场和视角的规定性，是双重的规定性。

王文静：从更广阔的视野看，乡土文学并非中国文学所独有。学术界有一种观点，为文学加上“乡土”的限定，是因为世界范围内出现了“非乡土”的工业文明，两种文明之间的对话和冲突为传统农业社会的文学书写提供了新的视野。所以，扯远一点说，世界文学中的乡土小说，是否也存在这种“双重规定性”？

王力平：我们说的“双重规定性”，首先是对中国乡土文学审美特征的概括。就世界文学中的乡土小说而言，地域特征和乡土风情的题材规定性，或许是一个带有普遍性的指标，但所谓“立场和视角”，则应该有内涵的差异。如果把世界文学中乡土小说的兴起，看作是工业化大生产和世界市场形成与发展的背景下，对地域风物人情和民族生命经验独特性的文化自觉和审美自觉，这或许也体现了一种“双重规定性”。但应该强调的是，中国“乡土文学”兴起所仰赖的“现代性立场和视角”，其核心内涵是民族危亡意识，“救中国”是“五四”时期中国社会的时代精神，乡土文学的创作实践是这种时代精神的文学表达。

王文静：回到中国的乡土文学。我们一般把兴起于“五四”新文学时期、绵延至二十世纪二、三十年代的乡土文学创作，视为中国乡土文学发展的第一阶段。在这一时期，围绕乡土文学创作，周作人强调民族特色和地区差异；茅盾反对“只见‘自然美’，不见农家苦”，主张写出“对命运的挣扎”；鲁迅以流寓在外的知识分子视角，把乡愁和关于现代性、国民性的思考交给乡土文学来表达；沈从文则以“乡下人”自居，用乡村的温暖和善良，质疑都市的冷漠与空虚。可以说，从理论探索到创作实践，乡土文学作家有共识、也有分歧。您认为成就“五四”时期乡土文学经典的关键是什么？

王力平：这一阶段的乡土文学创作是开创性的，可以从不同角度认识其艺术特征和审美价值。但今天的讨论，重点不是全面盘点其成就，而是要寻找历史的启示，以回答现实的选择。所以，对这一阶段的乡土文学创作，我们来关注两个问题。

其一，这一时期的乡土文学创作，是把“乡土”作为审视和批判、怀旧和惦念的对象，而作者是站在“乡土”之外，用鲁迅的话说，是“流寓”在外的。他这样描述乡土作家：“在还未开手写乡土文学之前，他已被故乡放逐，被生活驱逐到异地去了，他只好回忆父亲的花园，而且是已不存在的花园”。在这里，“父亲的花园”是作家审视、批判、怀旧和惦念的对象，他并没有参与“花园”的浇灌和剪枝，也没有介入“花园”“已不存在”的过程。作家与“乡土”之间的这种现实关系折射在作品中，决定了作家笔下的“乡土”——无论是丑的一面，还是美的一面；无论是被审视的，还是被惦念的，都是一种静态的、一种确定的情感样式和文化形态，是“自在”的乡土，我把这个特点概括为作家与乡土审美关系的“外视角”特征。比如鲁迅写阿Q的精神胜利，在开篇的“优胜记略”里，阿Q说“我们先前—比你阔的多啦”！到结尾的“大团圆”里，阿Q依然想着“孙子才画得很圆的圆圈呢”。这个特点与新文学的启蒙性质相关联，因此它不是一种偶然，而是具有历史必然性的。

其二，中国十九世纪二、三十年代的乡村是一个客观的现实世界，而中国乡土文学面临的任务是，作家如何确定自己和这个乡土社会的关系？今天回头去看，一部分作家从审视的、批判的立场去看乡村，于是在乡土社会中看到了麻木、愚昧和冷漠，他们笔下的乡土文学因此具有了批判和启蒙的性质，如鲁迅的《阿Q正传》。同时代还有另一批作家，他们从怀旧的、惦念的立场去看乡村，在乡土社会中看到了淳朴、善良和温暖，他们笔下的乡土文学就洋溢着怀旧的温情和田园的浪漫，如沈从文的《边城》。他们面对的是同一个乡土，区别在于，不同的作家与乡土之间建构了差异化的、不同向度的审美关系。我把这个特点概括为作家与乡土审美关系的“全向度”特征。这个特点同样不是偶然的，实际上，它是“五四”时期多元化思潮相互激荡的必然结果。

一个“外视角”，一个“全向度”，是这一阶段乡土文学创作最具启发性的地方。关于这一点，我们在后面还会谈到。

王文静：“五四”新文学运动后直至1930年代，无论是鲁迅、茅盾等作家立足文化、思想、社会等多个层面的深刻批判和理性光芒，还是废名、沈从文等作家在为安宁静谧的乡村抒情时表达出的带有哀婉的抗争意味，乡土文学展示了“教科书”般的魅力。以此观之，乡土文学在题材、美学风格上的边界是相对清晰的，我们很容易辨别它在地域、民俗等方面的特征。然而，乡土文学在立场、视角和主题上的现代性，似乎并不像地域特色那样直观。您怎么看待“现代性”这个问题？

王力平：“现代性”问题是一个复杂的历史概念。这种复杂既表现为历时性的特点，也表现为共时性的特点，必须放置在特定的历史时空中去理解。在“五四”前后到二十世纪二、三十年代的历史语境中，所谓“现代性”，在政治方面，可以是共和政体的建立和捍卫，是现代国家意识的觉醒和爱国主义精神的高扬；在经济方面，可以是“实业救国”的理想和发展民族工商业的实践；在教育方面，可以是建立国民教育制度的努力和推进平民教育运动的热情；在思想文化方面，可以是对“德先生”“赛先生”的呼唤，是对无政府主义、个人主义、人道主义、自由主义、社会主义种种思想意识形态的求索、信奉和批判。总之，它不是单一的、纯净的、始终不变的。在这个问题上，必须力戒“独此一家，别无分店”的简单化思维。

过去，我们对持批判立场的作家作品评价比较高，这是有道理的。因为在他们的作品中，更鲜明、强烈地体现了时代精神。对于持怀旧立场的作家作品，则迟至新时期以后，才给予更多的肯定。原因很多，其中一点，就是常用“左翼”的标准，简单化地检视作家作品的现代性立场。而事实上，这一类作家作品并不缺失现代意识。比如沈从文，他与鲁迅有交往中的龃龉，也存在观念上的差异，但他与鲁迅是彼此懂得的。鲁迅去世后，沈从文写了《学习鲁迅》一文，把鲁迅视为乡土文学的“领路者”，他说鲁迅的杂文“能直中民族中虚伪，自大，空疏，堕落，依赖，因循种种弱点的要害。强烈憎恨中复一贯有深刻悲悯浸润流注”。同样，鲁迅在与美国记者斯诺谈话时，也把沈从文放在了新文学运动以来“所出现的最好的作家”之列。

沈从文信奉和遵从“文学与人生不可分”的原则，深切感受到“这个国家目前所进行的大悲剧，使年青一代更担负了如何沉重一份重担，还得要文学家从一个更新之观点上给他们以鼓励，以刺激，以启发，将来方能于此残破国土上有勇气来重新努力收拾一切”。但在实现这一目标的路径选择上，他注重“综合过去人类的抒情幻想与梦”，“综合过去人类求生的经验，以及人类对于人的认识”。（见《北平的印象和感想》）这或许就是他在观察乡土世界时，虽然看到农民的苦难，但更愿意感受他们生命中温暖、善良一面的原因。

王文静：如果我们把乡土文学理解为：站在现代性的立场和视角，对中国乡土社会的审美发现，那么，进入1940年代之后，中国现代文学展现出新的丰富性和复杂性。在这个十年里，前有毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，后有中国抗日战争胜利和新中国的成立。在“救亡”的政治话语、意识形态影响下，乡土文学如何实现在现代性的立场上关注和描写乡土社会？

王力平：分析“五四”时期的乡土文学创作，我们认为它是站在现代性的立场和视角，对中国乡土社会的审美发现。在我看来，后来的“乡土文学”创作，本质上并没有溢出这个定义域。

王文静：具体来说，李泽厚在《启蒙与救亡的双重变奏》一文中认为，抗日战争、解放战争等残酷的历史形势，使救亡压倒启蒙成为新的时代主题，所谓“救亡压倒启蒙”。这是否意味着，乡土文学后来的发展，会出现 “重历史理性、轻人文精神”或者“重视思想性、轻视艺术性”的倾向？

王力平：首先要厘清一个问题。1986年，李泽厚先生发表了《启蒙与救亡的双重变奏》。之后，文章的基本观点被简单概括为“救亡压倒启蒙”。客观地讲，从80年代思想解放的社会和历史需求来看，文章是有积极意义的，也因此产生了广泛的社会影响。但从中国现代社会历史和思想发展史研究的角度看，就值得商榷了。核心问题是，作者在使用“救亡”“启蒙”的概念时，过于随意了，过于主观和狭隘。论文狭隘地在政治斗争和军事斗争的意义上理解“救亡”，同时狭隘地在资产阶级启蒙思想的范畴内理解“启蒙”，这就难以科学地阐释中国现代社会历史和思想史发展的真实情况。如果不是主观、狭隘地理解“救亡”和“启蒙”的概念，一个基本的事实就会浮现出来：在中国现代社会历史中，“启蒙”与“救亡”是相互成就、一体两面的关系。没有“启蒙”，就不可能实现“救亡”；而若没有“救亡”，“启蒙”就成了客厅里的坐而论道。

王文静：这让我想起上世纪30年代以日军侵华为背景抒写故乡沦陷、流亡血泪的“东北作家群”。在时代性和民族性话语的基础上，萧军《八月的乡村》、萧红的《生死场》除了关注底层民众的人性，也写出了黑土地上的风景、风俗和风情。在1938年的武汉抗战文艺座谈会上，萧红曾说：“现在或是过去，作家写作的出发点就是对着人类的愚昧！”这大概是她在战争逃亡和贫病交加的际遇中发出的慨叹，也说明了民族救亡并不等于启蒙中止。

王力平：厘清了中国现代社会历史中“启蒙”与“救亡”的关系，就不难理解在民族独立和民族解放的历史背景下，乡土文学的现代性立场与视角。具体来说，现代性不仅表现为《新青年》杂志上 对“德先生”“赛先生”的鼓吹，也表现为《小二黑结婚》里区长对二诸葛的劝说：“老汉！你不要糊涂了；强逼着你十九岁的孩子娶上个十二岁的小姑娘，恐怕要生一辈子气！我不过是劝一劝你，其实只要人家两个人愿意，你愿意不愿意都不相干。回去吧！童养媳没处退就算成你的闺女！”当然，这种关于婚姻自主的表述或许有直白之嫌，但小说并不缺少倾向性自然流露的妙笔。赵树理写三仙姑替金旺他爹下神，趁着金旺他爹出去解手的空子，三仙姑跳出仙姑角色对小芹说：“快去捞饭！米烂了！”一笔道破三仙姑并非真信鬼神，“下神”都是做戏的实情，是现代性视角下生动的细节刻画。

王文静：赵树理的小说创作是新文学“大众化”的成功实践。我们知道，赵树理在他的乡土写作中有自觉的“问题意识”，这其实就是现代性立场和视角在“大众化”“通俗化”小说创作中的表现形式。同样，乡土文学对鲜明的地方特色和异域风俗、风情的要求，在赵树理的小说中，也落实为“山药蛋派”特有的“土气息”“泥滋味”。事实上，从赵树理开始，乡土文学创作进入到自身发展的新阶段。这一阶段的乡土文学创作，又会给我们留下什么样的历史启迪呢？

王力平：这的确是一个新的发展时期，也是一个“特殊时期”。它在时间跨度上覆盖了解放区文学和新中国成立后的“十七年文学”，跨越了一般意义上的现、当代历史分期。因为在这个时间段里，围绕土地问题，中国发生并实现了“土改”和“合作化”两个天翻地覆的历史性变革。现实世界的这种巨大变革，是这一时期的乡土文学创作无法回避的时代主题。再加上1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，从理论上阐明了文学艺术的工农兵方向，这其实也是新文学大众化努力的现实路径，乡土文学创作再次迎来了高光时刻，郭沫若曾将其概括为“新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化”。

与“五四”时期的乡土文学相比，这一时期作家与乡土的审美也呈现出新的特点。

首先，作家看待“乡土”的视角发生了由“外”而“内”的变化。在这一阶段的乡土文学创作中，作者不再是站在“乡土”之外的观察者、评判者，“外视角”被置身乡土之中、介入乡土变革的“内视角”所取代。“乡土”也不再是被审视、批判或怀旧、惦念的对象，它成为历史发展和变革的主体。随之而来的是，作家笔下的乡土有了活的生命，有了自己的动机、欲望，自己的目的以及基于这种动机、朝向这个目的的行动。乡土从“自在”的文化形态，变成“自为”的历史过程。

这种变化既表现在情节结构中，也表现在人物塑造上。例如《太阳照在桑干河上》，土改工作队从进入暖水屯，到走进暖水屯农民心里是一个生动的过程。暖水屯的土改，也先后经历了群众大会的失败、对李子俊斗争的失败，在“算租子账”迫使江世荣交出地契之后，才最后赢得对钱文贵斗争的胜利。在《暴风骤雨》中，“三斗韩老六”更是小说上卷的主要情节线索。伴随着小说情节的发展，是张裕民、程仁、侯忠全（《太阳照在桑干河上》）赵玉林、郭全海、老孙头（《暴风骤雨》）等一系列农民形象不断觉悟和成长的过程。当小说的叙述和描写不再是某种单一的生存状态或文化形态的呈现，而是深入到人物欲望和历史动机的内里，追寻着人物朝向自身目标的具体行动时，我们确定这是一种基于“内视角”的文学叙事。

王文静：您是否想说另一个变化是“全向度”的变化？

王力平：是的。和“五四”时期的乡土文学相比，这一时期的乡土文学创作，差异化的审美视角消失了，代之以同一的、同质化的思维向度。换句话说，作家看待乡土的审美视角是“单向度”的。在围绕“土改”和“合作化”展开的文学叙事中，前者的思维向度是摧毁封建地主土地所有制，后者的审美视角是五亿农民的方向。这里表现出的审美视角和思维向度无疑都是正确的，具有强烈的历史必然性。事实上，正是这种“正确性”和“必然性”，再加上土改与合作化运动作为国家意志的政策属性和政治属性，进一步强化和固化了这一时期乡土文学叙事的“单向度”特征。于是，在“土改”叙事中，地主都是图谋破坏的敌对势力，而佃户长工，则无论他们与地主之间曾经发生过怎样的经济关系和情感关系，也都将觉悟并站上揭露和控诉东家的舞台。同样，在“合作化”叙事中，农民都将高高兴兴地把土地交给集体，虽然有人会表现出犹豫不舍和抗拒，但这种犹豫不舍和抗拒总是被视为落后、守旧甚至是反动，很少去关心其中的必然性与合理性。显然，“单向度”审美视角下的文学叙事，有利于凸显新与旧、先进与落后、革命与反革命的冲突和对立，却无助于表现深邃复杂的现实关系、情感内涵和社会生活的历史具体性。

王文静：对于现代中国而言，“五四”新文学既是“启蒙的文学”，也是一场“文学的启蒙”。先说“启蒙的文学”。以“土改”“合作化”为主题的乡土文学创作，由于它的文学叙事与政治话语的同构关系，逐步显示出图解政治概念、思想和文化批判力减弱的倾向。我们应该怎么理解这一时期乡土文学的启蒙作用？

再说“文学的启蒙”。“五四”时期的乡土文学，自肇始即有写实和浪漫两种风格。但从1940年代之后，写实与写意的均衡发展被打破了。除了孙犁等个别作家的创作，很长一段时间里，乡土文学在“美的发现”方面是贫瘠的，以至于说起乡土文学，只有“乡”和“土”，没有美。这是乡土小说在美学标准上的后退吗？

王力平：你谈到“启蒙的文学”与“文学的启蒙”。在我看来，前者是谈文学的启蒙作用和功能，后者是谈这种启蒙作用和功能要通过文学的方式来实现。这里涉及不同的问题，我们分别来谈。

关于“启蒙的文学”。从一方面说，思想启蒙是“五四”新文学一项重要的社会功能，但不是唯一的功能。除去思想启蒙，“五四”新文学至少还发挥了文化批判、审美教育和政治动员的社会功能。因此，解放区文学、也包括以婚姻自主、“土改”为主题的乡土文学以及“十七年文学”中以“合作化”为主题的乡土叙事，其精神实质是与“五四”文学传统一脉相承的。只不过随着时代环境的变化，随着主题和读者的变化，不仅作家的审美关注和艺术表达方式会发生变化，新文学的种种社会功能，也会发生主次地位和力度强弱的变化。就像你所说的，政治动员的功能可能被强化，文化批判的功能可能会弱化等等。

从另一方面说，以“土改”“合作化”为主题的乡土叙事，所面对的是土地所有制变革问题，也是建设现代化国家和现代性社会不可回避的重要课题。摧毁千百年根深蒂固的旧的土地制度，不仅涉及到政治制度、经济制度的变革，而且涉及到生产、生活方式和情感方式的变革。其重要性和复杂性，都不亚于围绕民主、自由、平等以及妇女解放观念而展开的思想传播与制度建设。从这个意义上说，赵树理的《小二黑结婚》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》，包括后来柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》等作品，其思想启蒙的价值是不可低估的。

再说“文学的启蒙”。就文学作品而言，无论是哪一种社会功能，都应该以文学的方式去实现。这是没有疑问的。“五四”新文学肇始，思潮纷呈，社团众多。有主张“文学为人生”的，也有倡导“为艺术而艺术”的。举凡现实主义、浪漫主义、现代主义，都有各领风骚的高光时刻。其中的尺有所短、寸有所长，你中有我、我中有你，可以在文学史研究中深入讨论。可以肯定的是，这些创作主张和实践，都属于“文学的方式”。我们所说的乡土文学创作，在创作主张上，大体可以归入“文学为人生”一派；在审美倾向上，大多表现为“写实”风格。所以，如果说后来的乡土文学创作偏于写实、疏于写意，那么这种“偏于”其实在更早的时候就已经发生了。

不否认解放区文学存在着艺术性不高的问题，这首先是一个“普及与提高”的关系问题，其次也不排除有立场选择的问题。放下或者说丢掉一些二十世纪二、三十年代知识分子喜闻乐见的文学主题、艺术风格和表现手法，代之以工农兵喜闻乐见的主题、风格和手法，其实是“文艺的工农兵方向”题中应有之义。至于谈到“乡”与“土”与“美”的问题，更多是不同审美形态的差异，倒未必是美学标准的后退。赵树理写山西农村，全然是“山药蛋”的滋味；到了孙犁写白洋淀水乡，便充盈着荷叶莲花的气息。整体来看，解放区文学中的乡土小说，多见白马秋风塞上的雄浑苍凉，少有杏花春雨江南的清新秀丽，这恰恰是乡土文学对地域风情和民俗特征的要求。

王文静：方才谈到土地所有制变革对于乡土文学创作的影响，我注意到，中国农村在1980年代普遍实行了土地家庭联产承包责任制，这是新时期改革开放背景下、农村土地政策的一项重大变革。但这一时期的乡土文学创作，似乎没有再产生像《太阳照在桑干河上》《创业史》那样的作品。您怎么看待与“伤痕文学”“反思文学”裹挟在一起的乡土叙事？

王力平：上世纪八、九十年代，新时期文学发展的二十年，也是乡土文学发展的第三阶段。就像你说的那样，这一时期的乡土文学给人以“裹挟在一起”的感觉，我称其为乡土叙事中的审美对象“复合化”特征。这里有几个不同层次的原因。

首先，实行家庭联产承包责任制，形式上是分田，实质是把土地的集体所有权与家庭的联产承包经营权分离。它有调动经营者积极性、提高劳动效率的作用。但这种作用是有限度、有边界的。因此，“分田到户”虽然是农村土地政策的重大改革，但却不是农村土地集体所有制性质的根本改变。从这个意义上说，它只是当时形形色色的承包形式之一种，难以像土改、合作化那样成为时代主题。事实上，恩格斯在1894年就曾指出，“个体生产者占有生产资料，在我们的时代已经不再赋予这些生产者以真正的自由。”面对这种历史理性，单纯地透过“联产承包”去观察和理解当代中国的农民、农村和农业，实难产生真正具有审美价值的文学叙事。在新时期乡土文学创作中，一些与农村经济改革发生关联性的优秀作品，比如贾平凹的《鸡窝洼的人家》、何士光的《乡场上》，其审美焦点通常不是落在具体的农村经济体制变革或“联产承包”上，而是投向了人，人的尊严、个体生命的价值和爱的意义。这就不能不谈到时代精神的影响。

第二，这一时期时代精神的主旋律，是解放思想以及随之而来的对历史与现实的反思。这种时代精神表现在不同的题材领域中，农村题材创作、乡土叙事也不例外。

所谓时代精神的体现，其实就是现代意识对乡土世界的烛照。如果说围绕“合作化”展开的乡土叙事，曾深入从“互助组”到“初级社”的曲折过程，充分发掘了集体主义的潜能和魅力，那么，新时期乡土小说则更专注于个体生命的意义和价值，专注于人的情感历程和人性内涵的丰富性，从而淡化或忽略了联产承包的过程，把农村改革推到了背景中。 比如路遥的《人生》，贾平凹的“商州系列”，再比如一些知青作家笔下的乡土叙事。它们往往半是对乡土世界的发现，半是对个人青春的伤逝；或者也可以说，半是传统文化的批判，半是生命意识的反思。总之，新时期文学中的乡土叙事已经不是、或者说它不甘于仅仅是对“乡土”心无旁骛的凝视。这又不能不说到时代生活本身发生的变化。

第三，虽然八十年代的中国仍然是农业大国，但随着现代工业体系的初步建成，中国已不再是当年的“乡土中国”。当“乡土”不再等同于“中国”，当“中国社会”不再是一句“乡土性”所能概括的时候，关于乡土的文学叙事也必然出现新的变化。这一时期有分量的乡土叙事，往往不会把笔触局限于乡土，比如《平凡的世界》。在路遥笔下，乡土其实是这个“世界”的一部分，乡村人物的心理和行为动机，往往要在乡土之外、在更广大的世界中才能得到解释。而视野一旦被时代生活打开，即使是面对历史、面对前尘往事的乡土叙事，也会打上时代精神的烙印，作家的视点会超越于乡土之上，安置在更高的地方，比如《白鹿原》。在陈忠实笔下，白鹿原的故事始终被一个更大的故事包裹着，牵动着，它是“塬”上的故事，又不仅仅属于“塬”上。

王文静：从新时期文学开始，当代文学渐渐摆脱了“为政治服务”的焦虑。随着作家从“超量的意识形态”中解脱出来，写作视角也转向人的精神层面和主体性探究。他们用文学的方式实践着他们对现实、对历史进行思考的自由。然而，思想和语言的狂欢一旦开始，似乎又与以往我们熟悉的“乡土文学”发生了某种“隔阂”。

比如《白鹿原》，它写的是乡村，刻画的是农民，作品乡土气息浓郁，书写了从清王朝末代皇帝退位到新中国成立近半个世纪的历史，大革命、抗日战争、三年内战、国共两党合而又分等历史都发生在白鹿原这片土地上。但说它就是乡土文学，似乎又与我们以往所熟悉的乡土文学有了距离。

王力平：其实换一个角度看，这种“距离”也许就是发展和变化的轨迹。在我看来，新时期乡土叙事的“复合性”特征不是一件坏事，它反映了现实世界普遍联系的特点，反映了现实关系中的农民、农村和农业的历史具体性，是乡土社会自身总体性和内在丰富性的真实呈现。

但真正的问题，其实潜伏在你所说的“思想和语言的狂欢”里。我刚才谈到，时代精神在乡土叙事中的体现，其实就是现代意识对乡土世界的烛照。这个“烛照”往往是一把双刃剑。一方面它是一扇新的窗子，意味着你可以从新的角度和新的高度，去完成对乡土世界的新观察、新发现；另一方面，它也是一个观念视角，意味着由此展开的叙述和描写，不过是这种观念内涵的演绎或图解。其中的差别在于是否有真切的观察和深刻的体验。小说不能缺少思想性，优秀的作家都是思想家。但这不是把小说写成哲学或玄学教义的理由。

王文静：问题就在这里了。在一些乡土叙事中，生活与观念、情感与理性被剥离了。对这些作家而言，乡土的现实性和具体性被淡化、被取消了，已经不再是“此时此地的乡土”，不是鲁迅笔下的未庄和阿Q，不是赵树理笔下的“二诸葛”和“三仙姑”。作家与乡土各自的主体性不见了，作家与乡土之间的相互发现不见了。取而代之的是，乡土成了一个“筐”、一个文体实验场。装进筐里的可以是故事、可以是逸闻、也可以是哲学；实验场上轮番搬演的，可以是零度叙事，可以是荒诞变形，也可以是隐喻或象征。

乡土文学之所以成为中国现当代文学的主潮，是因为它从“五四”开始直至脱贫攻坚的当下，始终关注着人的解放，关注着如何解决人的物质贫困和精神贫瘠的问题。应该看到，进入新世纪以后，中国乡村发生了“当惊世界殊”的巨变，而文学的创造并不能与之相匹配。虽然当代文坛并不缺少以典型人物、劳模事迹为主题的浅表化纪实性言说，甚至从某种程度上说，是报告文学、纪实文学承担了记录乡土变迁的责任，但真正的乡土小说依然缺席。您认为当下乡土文学写作应该从哪些地方寻找突破？快速发展的城镇化进程，正在改变“乡土中国”的面貌，它将如何塑造和改变乡土文学的美学特征呢？

王力平：首先，并不存在先验的突破路径。真正的突破点，只有在突破中才会清晰地显现出来。其次，没有谁能够描画出今天的乡土文学应该是什么样子。更准确地说，文学是作家的精神创造，本质上它拒绝一切设计和规范。当然，从另一方面看，文学又是植根于历史传统和时代生活沃土的精神植被，是作家和读者共同营造的审美疆域，它最终不是某个人偶然的心血来潮、兴之所至。这也是我们能把“历史的启示”和“现实的选择”联系起来的原因。

梳理一下前面关于“历史启示”的讨论，我觉得有三点是值得留意和思考的。

首先，在当代乡土文学创作中，作家应该努力构建置身乡土之中的“内视角”。在当代中国，乡土不是一个静态的、自在的、被审视的对象，作家不能满足于站在乡土之外（无论是上帝的视角，还是游子的视角），去冷静地审视它、愤怒地批判它，或者热烈地赞美它、深情地怀念它。构建置身乡土之中的“内视角”，意味着把乡土（农民、农村、农业）看作是自为的、看作是不断发展和变化着的、看作是具有自觉意志、动机和目的的历史实践活动的主体。他们是乡村变革的主人公，而不是一群消极等待被解救的“贫困户”。

第二，在当代乡土文学创作中，作家应该努力构建“全向度”的审美和思维模式。面对当代社会农业产业化、乡村城镇化的现实，乡土文学创作必须超越要么是黑、要么是白，要么是先进、要么是落后的“二元思维”模式。土地作为生产资料，自然会有资源优化配置的需要；同时土地又是一个农民的家，是祖先灵魂的安息地，所以自古以来都会安土重迁。农业作为第一产业，自然会有投入产出和效益的考量；但春种秋收又是一个农民的生活方式，是他的谋生技能，是他实现自我价值的过程，所以它无法计价。前者是历史理性，后者是人文情怀。今天的乡土叙事，有责任把它们统一起来，有责任完成“全向度”的观察、体验和描写。“十七年文学”中有一个“中间人物”现象，“中间人物”容易写活，几乎是文坛共识。究其缘由，就是“中间人物”包容了更复杂的动机欲望，因而更真实可信。其实，英雄人物并非没有复杂的动机欲望，也不是从未遇到选择的艰难。他只是做出了在他看来是正确的选择，并默默地承受着选择之后的牺牲。

第三， 在当代乡土文学创作中，作家应该努力把乡土（农民、农村、农业）置于具体的现实关系和普遍联系中，呈现一个“复合化”的乡土社会。新时期文学中曾有“寻根文学”一脉，其中也不乏乡土叙事。“寻根”热对于新时期文学思想资源的拓展是有功的。但“寻根文学”有个软肋，就是淡化故事的时空背景，淡化人物的现实关系。始于寻找文化味儿，终于丢掉了现实性。今天的乡土文学不应逃避现实，不应淡化现实关系和普遍联系：这种普遍联系当然包括横向的、空间性的联系，比如乡村与城市，农业与工业，经济与文化，进城与返乡，联产承包与土地流转，环境污染与绿水青山等，同时也包括纵向的、时间性的联系：比如“脱贫攻坚”，中国农民摆脱贫困是一个历史的过程，而不是没有前史的、孤立的“攻坚”。只有把“脱贫攻坚”放在自土地革命开始的艰苦卓绝的历史过程中，才能真正理解它，才能更真实、更准确地呈现当代中国“脱贫攻坚”的历史具体性。

王文静：“架空”是网络文学写作中的惯用手法，原来是脱胎于“寻根文学”的淡化时空。

最后一个问题。在今天，乡土文学是否还具备合理性和可能性？具体地说，在经济全球化和文化同质化倾向日益深入、“城镇化”快速发展的背景下，乡土文学该如何确立自己的“现代性”？如何获得它的地方色彩和异域情调呢？

王力平：有两个答案，喜欢哪个你自己选。

一个是把“现代性”看作一个面向未来的历史的概念。相信历史是不断发展、进化和进步的，沿着建设现代化国家、建构现代性社会，不断满足人们物质和文化需求的方向，充溢着“现代性”的思想观念不会缺席。即使自己没有发现，时代也会送到作家面前。至于地方色彩和异域情调，事实上，伴随着经济全球化呼啸而来，人们对文化多样性的自觉意识也在觉醒。所以，相信现实生活中的人们不会按照一个模式活着；也相信上帝，凭借二进制计算机语言，人们不会重建 “巴别塔”。这是一个相对乐观的答案，另一个则不同。

另一个，是把“现代性”看作一个自身充满矛盾的概念。 “现代性”，既包括技术和制度层面的内容，也包括思想意识和价值观的含义；即有世俗化的一面，也有精神性的一面；即是一种社会现实，也是社会批判的思想武器。“现代性”思想观念的引入也是如此。它是从西方资本主义世界学习、借鉴和引入的，同时，它又是作为自觉抵抗西方资本主义列强殖民压迫的思想武器而引入的。乡土文学创作中的“现代性”视角和立场，同样包含着这种矛盾性，同样需要通过以人的全面发展为目的的历史实践加以整合，达到新的统一。这意味着，所谓“现代性”视角和立场，是作家在对现实世界的观察和思考中、在具体的文学叙述和描写中不断发现和建构的，没有千篇一律的“现代性”，也没有一劳永逸的“现代性”。同样，也没有什么千古不变的地方色彩、异域情调，一切都有待于作家自己的发现。原来为人所熟知的“色彩”和“情调”，其实都是不同地方和异域交流融汇的结果。这个答案，因为不能提供任何确定性，算是一个相对悲观的答案吧。

王文静：您自己更喜欢哪个答案？

王力平：我自己不是作家，所以我可能更喜欢那个相对费力、相对悲观的答案。