论莫言小说的“戏剧冲突”
内容提要：莫言小说中的戏剧性内涵极为丰富，而“戏剧冲突”无疑是其中的主要维度。人与社会的冲突是其小说创作的背景情境、创作动机与终极目标，而人与人之间、人的自我内心冲突则是具体的表现手段。莫言小说中的“戏剧冲突”呈现出两极向度，除了冲突双方势均力敌的“冲撞”，还表现在与矛盾方不构成对等关系时所发生的“抵触”。莫言小说的“人物意志”异常清晰，不仅使时空、情节自如地运转，而且“发动”并强化了文本内在的戏剧性。
关键词：莫言小说 戏剧冲突 人物意志
在经历了20世纪80年代的先锋文学艺术探索之后，莫言的小说创作重新回归充满戏剧性因素的历史叙事轨道。他自称“讲故事的人”，而戏剧性恰恰是小说故事性的重要构成。莫言小说中的戏剧性内涵极为丰富，而“戏剧冲突”无疑是其中的主要维度。
一、莫言小说戏剧冲突的类型及其表现
19世纪末的法国戏剧评论家布伦退尔认为，戏剧冲突主要分为人与人之间的冲突和人内心的冲突。美国好莱坞编剧、UCLA大学编剧课程教师尼尔•克思也总结他认为的五种最为重要的戏剧冲突类型：个人自身的（intrapersonal）、人与人之间的（interpersonal）、意外情况的（situational）、社会的（social）以及利益相关的（relational）。1其中，“意外情况”的冲突与戏剧的“发现与突转”紧密连接，属于冲突爆发的“培养皿”式的戏剧情境；而“利益相关”的戏剧冲突是人与人之间冲突的一种特殊形式。因此可以认为，戏剧冲突的类型大致包括三种：人与社会、人与人之间、人自身的冲突。这三种戏剧冲突类型非常丰富地展现在莫言的小说创作中，而且错落、交叠在一起，充盈于几乎每一个篇章和每一个人物。
莫言的小说中基本上看不到游离于社会历史大环境之外生存的人物的小情小爱、琐碎的家长里短，哪怕是片段化、场景化的呈现，也几乎没有这样“小格局”的冲突方式。可以说，人与社会（历史、自然）的冲突是莫言小说中最为重要、最为突出的戏剧冲突，是莫言站在“作为老百姓写作”立场上的初衷与目的，也是体现其“大苦闷、大抱负、大感悟、大精神”的长篇小说的美学特质。莫言的创作有时被视为“社会问题小说”，但是又不仅仅以社会问题作为唯一的关注点，而是在社会性冲突的大环境下，直指人性深层、永恒的美与丑、善与恶，这是与“五四”时期“问题小说”的区别所在。因此也就避免了“问题小说”容易出现的“主题先行”的倾向和难以持久影响的弊病。总体而言，在莫言的小说中，人与社会的冲突是创作的背景情境、创作动机与终极目标，而人与人之间、人的内心冲突则是具体的表现手段。
莫言的小说大都设置在异常强烈、尖锐的社会性戏剧情境之中，又包括特定的环境和特定的人物关系。谭霈生在《论戏剧性》中阐述了情境、动作与冲突之间的辩证关系：特定的情境，会刺激人物之间的潜层矛盾，使人物产生特定的动作，矛盾从此升级为冲突。2长篇小说《十三步》用荒诞离奇的手法折射20世纪80年代中国知识分子的窘迫境遇；《红树林》书写现代化社会变革下中国人的内心困境；《酒国》讲述特级侦查员前往腐败不堪的“酒国”侦查食婴案件时的遭遇；《蛙》表现中国独生子女政策给人们生活带来的变化……这些作品的戏剧情境无论是现实、荒诞还是魔幻的，万变不离其宗的是其社会性。它们或者取材于中国当代社会中的某一热点时事，或者聚焦在中国近现代历史中的某一时期。莫言极其灵敏地觉察到了它们丰厚的戏剧性价值，让它们作为冲突爆发的“土壤”，而后瞄准这些事件或时代下最具典型性与张力的人物和人物关系，抛下生命力的“种子”，所有的冲突便会在这样的环境下破土而出，肆无忌惮、势如破竹地“发芽生长”。此外，人物之间与人物内心冲突的爆发、骤变与化解，在莫言的小说中显得尤为剧烈。莫言善于将人物群像放置于中国社会几十年乃至上百年来的历史舞台，展现他们如同皮影戏中的傀儡，在无形的历史双手操控下的悲欢离合。
威廉•阿契尔提出“戏剧是激变”，并在“变”的激烈程度方面区分了小说和戏剧的不同：“小说的特性是‘渐变’，戏剧的特性则是‘激变’。”3中国近现代历史在短时间内爆发式的“戏剧性”环境，为莫言历史题材创作的戏剧性美学提供了坚实的基础。希克思所指的“意外的情况（situational）”，在莫言的笔下不仅仅体现为一种让人物关系和情节发生扭转的写作技巧，而是更加蕴藏着历史起伏波澜、瞬息万变的人类生活中人与人之间冲突裂变性的“意外情况”，及其连带产生的翻转与消解。
《生死疲劳》第33章“洪泰岳大醉闹酒场”的背景，是在“大包干责任制”政策刚刚实行时，洪泰岳喝得酩酊烂醉，声泪俱下地来找他半辈子的“死对头”蓝脸。悲愤交加的他在蓝脸的土地上到处打滚，把地上的豆荚压得粉碎。在蓝脸的呵斥下，洪泰岳站起身：
洪泰岳一个滚儿，滚到旁边的土地上，扶着一棵瘦弱的小桑树站起来说：“我不服，老蓝，闹腾了三十多年，反倒是你，成了正确的，而我们，这些忠心耿耿的，这些辛辛苦苦的，这些流血流汗的，反倒成了错误的……我不服的是，你老蓝脸，明明是块历史的绊脚石，明明是被抛在最后头的，怎么反倒成了先锋？”
面对翻天覆地的社会变化，一向扬眉吐气、气势汹汹的洪泰岳竟然倒在地上遍地打滚。豆荚被他压得噼里啪啦作响，表现着他感觉天崩地裂的心情；那棵瘦弱的小桑树，寓意着残酷的现实。作为“正确”的一方，洪泰岳和蓝脸争斗了半辈子，现在却成为了“错误”的一方。他的问话不是在问蓝脸，而是在问捉弄他命运的人。这里的冲突表面上看起来是二人之间的外在冲突，但实际上更多的是洪泰岳内心五味杂陈又万般无奈的自我冲突。蓝脸之前预言“好戏就要开场了”4，这个“好戏”指的是，一夜之间天翻地转的社会变化及其对每个人生活产生的深刻影响。谁是谁非，谁对谁错，谁是进步谁是落后，不但没有得到回应，而且也不知该去何处寻求答案。突如其来的巨大的社会变革不仅没有减缓他们之间的冲突，反而带来浓重的荒诞戏剧色彩。
《蛙》中的姑姑在计划生育社会背景下，从千家万户心目中的“英雄”突然变作产妇们的“仇人”。作为坚定的政策实施者，姑姑在湍急的河流上坚定不移地围堵小狮子，展开生死的冲突较量。但是，当过往的冲突逐渐消散，一切归于平静，晚年的姑姑卸掉了责任与身份。当她独自一人在幽暗中徘徊，回顾自己的过往所为时，她的本我、自我与超我三者剧烈碰撞，产生了复杂的内心矛盾挣扎。
以面对外来侵略作为发生背景的《红高粱家族》与《檀香刑》，在叙事结构和戏剧冲突的处理上有着异曲同工之妙。在建置段落和发展段落中，作者将矛盾冲突聚焦在人物之间：九儿与父亲的老死不相往来、余占鳌和九儿的爱恨情仇、余占鳌与花脖子之间的针锋相对；眉娘对公爹赵甲的切齿痛恨、与干爹钱丁的纠缠不清……在戏剧的高潮和结尾段落，原本作为虚设的背景浮出表面，戏剧冲突发生转向，个人矛盾和自我矛盾松弛缓解，凝聚并升华为中华民族与外来侵略者的直接的大型冲突。
虽然莫言小说中的人物命运总是如提线木偶般被风云莫测的历史摆布不休，但也展现了人性最残酷最顽强的搏斗与挣扎，反射出作者对历史、对时代的深刻思考。
二、莫言小说戏剧冲突中的两极向度
从戏剧冲突的角度来看待戏剧性，戏剧冲突越尖锐猛烈，戏剧性就越强劲丰满；反之，戏剧性则弱小单薄。纵观莫言的小说，无论是带有先锋色彩的早期创作如《欢乐》《爆炸》等，还是向传统戏剧性写作回归之后的《檀香刑》《丰乳肥臀》《蛙》，都时刻保持着高密度的戏剧性特点，只是冲突的表现形式、浓度强度各不相同。戏剧冲突按照表现方式强弱程度来区分，除了冲突双方势均力敌的“冲撞”，还有一种在与矛盾方不构成对等关系时所发生的“抵触”。
在莫言的小说中，人物常在戏剧性情境下发生肢体和言语的相互“冲撞”性矛盾。《红高粱家族》《丰乳肥臀》里烽火连天、枪林弹雨的战争场景，《酒国》里主人公丁钩儿与酒国腐败势力之间火爆的枪战场面，都提供了可视的、震撼的、全景式的大型戏剧冲突场景。虽然“爱情”不是叙事的核心主题，但其中的爱情关系往往也是极为激烈的相爱相杀模式。他们在相爱时，你侬我侬，山盟海誓，生死相许；但是当爱情破裂时，又恨不得闹个恩断义绝，从此不共戴天。
《红高粱家族》中，当九儿发现余占鳌与恋儿的私情时，她咬牙切齿、痛不欲生。莫言用两人之间剧烈的肢体冲撞展现了这个场面：
奶奶把恋儿饱满的脸抓出了十几道血口子，又对准爷爷的左腮打了一巴掌。爷爷笑了一声。奶奶又把巴掌举起来，但扇到爷爷的腮帮子附近时，那只手像死了一样，无力地擦着爷爷的肩头滑了下去。爷爷一巴掌把奶奶打翻在地。5
莫言并没有花费笔力去描写“奶奶”和“爷爷”的心理感受和语言冲突，而是用最简洁、直白的外部动作呈现出九儿面对破碎爱情时的内心的冰冷绝望，其泼辣、敢爱敢恨的形象跃然纸上。而余占鳌也不甘示弱，则与九儿发生直接的肢体冲撞。
同样是面对背叛与破碎的爱情，在《生死疲劳》第45章，莫言赋予了黄合作与九儿不同的外部动作：
你老婆用右手背沾了沾眼睛，然后把食指塞进嘴里，腮上的肌肉鼓成条棱。她把手从嘴里拖出来，血从她的食指尖上渗出来。她举起食指，在法国梧桐光滑的树皮上写了三个缺点少画的血字：
离开他
庞春苗呻吟一声，捂着嘴巴，扭转身，跌跌撞撞地往前跑……6
九儿面对余占鳌和恋儿私情时万分痛苦，她的动作为：“抓”“打”“扇”，是一组夸张、外放型的“大”动作；而黄合作在面对第三者庞春苗时，咬破指尖写下血字，动作为：“沾”“塞”“拖”，是一连串细微、内敛型的“小”动作。九儿的动作更直接地将内心的悲痛外化，与他人形成身体上的激烈冲撞；黄合作与庞春苗虽然没有任何肉体上的接触，不构成真正的外部冲突，但她的动作所体现出的内心挣扎却不亚于九儿，甚至更加凄惨与痛楚。庞春苗则因身份的弱势，体现出一种“抵触”的状态，而这种“抵触”的戏剧性在于其复杂激烈的内心活动。可见，并不是外部冲突的对抗性越剧烈，戏剧性就越强。
在《四十一炮》中，罗小通滔滔不绝的叙述向我们展示了20世纪90年代中国农村改革时期，以罗通和老兰为代表的理想主义和利己主义两种不同观念之间的冲突。同时，也诉说了父亲罗通与母亲杨玉珍之间因种种不可调和的原因而产生的撕裂关系。罗通在离家出走五年后突然归来，而且还带着他与情人“野骡子”的私生女。母亲因私生女偷喝自家的水这一件小事，再也无法压制内心的怒火：
……母亲抬手扇了女孩一巴掌，骂道：
“小狐狸精，这里没有你喝的水！”
……父亲猛地站了起来，浑身哆嗦，双手攥成了拳头。我很不孝子地希望父亲给母亲一拳，但父亲的拳头慢慢地松开了。7
这里，父亲和母亲之间没有形成直接的外部冲突。母亲打私生女来发泄内心的痛苦，而父亲的惭愧与内疚也没有令他有任何肢体和言语上的对抗。当父亲说出了野骡子死去的事，母亲仍然说着充满怨愤的语言，脸上却出现了“一种善良的表情”，并给私生女饼干吃。8在二人的关系有所缓解的同时，母亲的内心冲突：怨恨心与慈悲心、爆发与隐忍，却在强烈地斗争着。
“抵触”的极致，是无声的对抗。在莫言的小说世界中，充满了对身边环境与他人根本无力抵抗的人物，最显著的就是以“黑孩儿”为代表的沉默的孩童群体。在《透明的红萝卜》中，黑孩儿与成人社会格格不入的戏剧冲突境况通过黑孩儿倔强的动作和紧抿的嘴唇表现出来；而《拇指铐》中的阿义，则是一个被无缘无故地铐在树上却无人救援的可怜孩子。这里的孩童基本上从头到尾都处在失声的境况。他们是幼小的、懵懂的社会观察者，还不足以形成对抗力量，但内在心理又敏感而丰富，表现得脆弱而又强大。
在短篇小说《大嘴》中，天性活泼的儿童因为总在不经意间吐露真相而给家人招惹是非。大嘴的父亲曾在年少时为了能吃饱饭，迷迷糊糊地跟着别人去参加了“还乡团”。虽然这段历史让大嘴一家人遭受许多不公平的待遇而苦不堪言，但也只是将委屈放在心里，面对他人时一概缄口结舌。对于此事，母亲苦口婆心地叮嘱大嘴，无论何时何地，无论对待什么人，都切忌插嘴多语。但大嘴毕竟是一个天生就多嘴多舌的孩子，最终还是没有忍住，喋喋不休地在众人前痛说冤屈，埋怨杜主任。当哥哥为了制止大嘴，打了他一巴掌，并斥责他“不许说话”后，大嘴从此闭上了嘴巴，却做出了把拳头塞入嘴巴的非常奇异的行为：
塞，他感到嘴角慢慢地裂开，拳头上的骨节顶得口腔胀痛，牙齿也划破了手掌上的冻疮，嘴巴里全是血腥的气味。塞啊，终于把整个的拳头，全部塞进去了。9
大嘴将整个拳头都塞入口中，以此来表达对世界无言却激烈的反抗，也同步产生了传奇和魔幻的色彩。
诸如《透明的红萝卜》里黑孩儿视角中瑰丽奇幻的世界，《拇指铐》中阿义在幻境中看见家里的草房子等等，正是通过人物在进行“抵触”过程中的特别的戏剧动作，将戏剧冲突中外在环境和人的“抵触”转化为人物主观世界的魔幻现象，这是莫言处理戏剧冲突的独特手法。
三、莫言小说戏剧冲突中的“人物意志”
布伦退尔在《戏剧的规律》中提出任何类型和题材的戏剧都需要遵循的“规律”——“我们要求戏剧的，就是展示向着一个目标而奋斗的意志，以及应用一种手段去实现目标的自觉意志”。而且，他明确地区分戏剧与小说在“自觉意志”方面的差别，认为一般小说的主人公都是听从命运安排的被动型人物。但如果一部小说的主人公是坚持己见的主动型人物，那么它就具有可以改编成戏剧的品质。10
“自觉意志”之所以是“戏剧规律”，正是因为它能引起、生成戏剧的核心——戏剧动作。布伦退尔认为，人物因自觉意志而有了目标和计划，才可以成为行动的人，并且在克服障碍的过程中产生一系列的动作。有了斗争，就有了戏剧冲突，从而有了丰满的人物形象。可以说，人物的自觉意志是戏剧的生命之源。
莫言小说中的人物都有一股倔强的抗争意愿，其间强烈的自觉意志常常作为莫言对整部小说构思的起点，从而构成贯穿小说人物的行动线。《生死疲劳》讲述地主西门闹在死后一直怀冤抱屈，因此转世变成不同动物，经历六道轮回的故事。西门闹的这种顽强的抗争意识，在莫言看来，与中国上古神话的“原始抗争精神”一脉相承。以夸父逐日、后羿射日、愚公移山等故事为例，莫言总结道：“中国上古很多神话里面充满了宁死不屈的抗争精神……中国神话里面的人物是跟老天抗争的。”11
在莫言的小说中，人物的自觉意志非常清晰，在生活态度与价值观念的支配下，具有明确的目标和方向。“自觉意志”作为整部作品的“发动机”，使时空、情节自如地运转和流动起来。正是一个个人物的“自觉意志”，才“发动”了莫言一部部小说的戏剧性和悲剧色彩。
莫言善于以生活在底层的劳苦百姓为写作对象，构置窘迫、紧张、危机的戏剧性情境，让人物在极其恶劣、苦难的环境下为了“活下去”而爆发出被迫的、同时又是剧烈的挣扎与反叛性的自觉意识。长篇小说《天堂蒜薹之歌》中的高马由于“自觉意志”而引发了一系列的主体行动，从爱上婚姻不自主的姑娘金菊开始，带金菊私奔，为赚钱娶金菊收购蒜薹、引领抗争、被捕后越狱……完结了他悲剧性的一生。在抗争中，他引领百姓冲进县政府抗议；在法庭上，他痛骂审判官；在监狱中，高马听闻金菊不堪苦难生活悬梁自尽，即便是死后还要被卖给别人结阴婚，他狂怒不止最终在试图越狱时被击毙。高马的自觉意志可以归结为对自由和正义的“追寻”，他是一个高度自觉的“反叛者”。
相对于金菊的逆来顺受，《红高粱家族》中的戴凤莲和《丰乳肥臀》中的上官鲁氏在面对不能自主选择的婚姻时，被塑造成对封建社会勇敢反抗的叛逆者。她们的自觉意识形成一系列的主动行动，对故事情节的发展起到了关键性推动作用。戴凤莲在单家父子被杀后，并未听从命运的摆布，而是作为酒坊的老板娘生存下去并勇敢追求自己的爱情。《丰乳肥臀》中的上官鲁氏，在丈夫无法生育的情境下，她的“自觉意志”是繁衍生命，生出男孩，提高自己在家族中的地位。这是一种窘迫又悲哀的戏剧性个人意识，由此她开始了自己的行动，分别向江湖郎中、和尚、赊小鸭者、牧师等男性“借种”生下了八个孩子。在困难的岁月里，鲁氏为了养活所有的后代，忍辱负重，艰辛生存。莫言以鲁氏为核心，辐射到她的女儿们以及她们所嫁的各种势力头目。各种势力在特殊的历史时期此消彼长，从而构成《丰乳肥臀》这部百年中国的大传奇。
《檀香刑》可以看作一出“眉娘救父”的华丽大戏。眉娘亲爹因抗德而受刑，公爹是执刑者，干爹是监刑者，错综复杂的矛盾和激烈的冲突，都因眉娘要救父的主观意志而引爆。莫言小说的叙事，大多数都紧密围绕着主要人物的自觉意志来展开故事情节，而主人公的自觉意志都可以凝结为一个或几个动词而构成的行动线。
莫言小说的人物总是在行动的重复与自觉意志的强化中，展现出顽强倔强的抗争精神。《生死疲劳》中的蓝脸就是一个自觉意志贯串始终，并在行动的重复中不断得以强化的人物。他在小说中自始至终只有一个目标——无论何人好言相劝或威逼利诱，始终“拒绝入社”。当农村合作社运动在全国上下如火如荼地展开时，倔强的蓝脸坚决以毛主席“入社自愿，退社自由”的指示为标准，死守自己的一方土地，成为全国唯一的单干户。蓝脸因倔强的意志使他在30年中，与洪泰岳为敌，两人的意志冲突贯穿始终；与妻子为敌，妻子和他分居；与养子金龙为敌，被金龙用红漆刷脸并烧死了他的牛；他甚至与整个社会为敌。蓝脸承受的所有苦难都因为与历史逆流而行。他坚定地守卫着自己的法则，看似是偏执的背叛者，却充分地展现出一个中国农民就算众叛亲离与全世界为敌，也不愿与足下土地割裂的坚守。围绕“坚持单干”展开的所有矛盾都集中为这一主题服务，并在不断的重复中得到丰富、深化与升华。
实际上，早在1983年的小说《流水》中就出现过一个与蓝脸有异曲同工之妙的人物——“老牛”牛阔成。这篇小说的背景设置在1979年，新生活浪潮下的马桑镇，年轻人摩拳擦掌迎接翻天覆地的变化，而很多老一辈的农民惶惑不安。马桑镇的土地上即将建立甜菜榨糖厂，为了“守责任田”，老牛与儿子牛青矛盾重重。莫言巧妙地在父子的一次争吵中，通过牛青的话语，反映出老牛在此事上的反复坚持：“你不答应，你不答应，地是国家的，不是你的，跟你说了一万遍了。”12然而老牛的倔强无法抵抗时代的潮流。很快，马桑镇楔上了木桩，糖厂的建造开始了。但是，连续三个晚上，上百根木桩不翼而飞，青工们最终抓到了“破坏分子”牛阔成。“守责任田”是老牛的自觉意志，“拔木桩”是老牛因自觉意志而产生的具体行动。“三拔木桩”和青工的“三次围剿”非常像说书和章回体小说的叙事方式，矛盾冲突和充满悬念的故事在人物行动的反复中展开，老牛倔强的性格也逐渐丰满立体起来。
《生死疲劳》中的蓝脸以“守”为行动而“守”土地，《流水》中的老牛以“破坏”为行动而“守”土地，无论以何种方式，两者都通过人物反复、贯穿的行动体现了农民对土地的依赖，与土地难以分割的关系。尽管莫言在1980年代经历过先锋写作的探索，但仍然强调在作品中突出人物的自觉意志和贯穿行动。这种传统的戏剧化写作方式是莫言的一贯追求，而且在他的创作历程中显现出愈来愈烈之势。
戏剧的“自觉意志”在行动过程中由于各种各样的原因往往会出现让人意想不到的转换方向，正是这种“转向”，使戏剧更具有张力，人物更加丰满，冲突更加激烈，剧情更加起伏，故事更加曲折。好莱坞剧作家悉德 •菲尔德说：“人物的巨大转变对于故事是否好看的重要性在于，它让一个角色拥有了两面或者多面的形象，在有限的时空范围里，变得更加丰富立体。”13莫言小说中有这样的情形：主人公原本具备坚定的自觉意志，并在行动的过程中一直与环境相抗争，但却因某一种或多种因素影响，最终出现自觉意志的逐步丧失或转向，并导致悲剧性的结局。《酒国》中的丁钩儿和《蛙》中的姑姑万心就属于这类自觉意志转向式的典型人物。
《酒国》采用多元合一的叙事方式，运用双时空结构来支撑小说的叙事，其中有两条线索以叙述主体的行动牵引故事。表现酒国外在样态的故事线，是“金牌侦查员”丁钩儿在酒国调查“食婴”案件。丁钩儿是以绝对的英雄形象现身的，他将刑侦破案视为自己此生嗜此不疲的爱好，而且胆识过人、艳压群芳，是检察院里赫赫有名的侦查员。作为唯一一个可以拯救污秽不堪的酒国的“英雄”，在严词拒绝了几杯酒后，丁钩儿开始了他在酒国“三次大醉”的经历：赴“嫌疑人”金刚钻的酒席，“开枪走火”预示着他自觉意识的偏离。他在无力的反抗下喝醉并进食“红烧婴儿”后在招待所被洗劫一空；酒醒后，丁钩儿拾回自觉意识，认识到这是一场“巧妙的骗局”，却在巧遇女司机后再次跌入金刚钻布下的陷阱被灌醉；第二次酒醒后，丁钩儿被女司机蒙蔽与其一同到“一尺酒店”进行侦查，却在酒醉后跌进巨大的茅坑，一切正义与尊严都随着丁钩儿落入了肮脏幽暗的无限深渊。
由丁钩儿的自觉意志——“探案”牵动出的“三次酒醒”和“三次醉酒”形成了一个戏剧性结构，基本契合悉德•菲尔德提出的好莱坞电影“三段论”戏剧性情节线条。丁钩儿最初有极为明确、非常坚定的目标，并非听从命运摆布的人物。作者给丁钩儿设置了两次毫无预备的“醉酒事件”作为情节点，虽然在酩酊大醉后立即恢复清醒，继续进行侦查行动，但是酒国各种强大的恶势力，裹挟着人性深层的“恶”，形成了一个巨大的漩涡，玷污、吞噬着人世间的正义、道德、法律等。作为执法人员的丁钩儿就算拥有再强的自觉意志，也根本无法与之抗衡。实际上，开场的“枪走火”就预示了丁钩儿“良马也有失蹄时”，其目标必将会产生偏离。甚至在第一次宴席中丁钩儿就已经沦为“吃人”的同谋，同时也变成了“被吃”的对象，主体地位发生移位并不断下坠。丁钩儿本身扮演的是救赎者，而最终却成为无人顾及的牺牲品。
另一条故事线讲述的是李一斗与“作家莫言”之间的书信往来，表现了酒国黑暗的潜层形态。李一斗希望实现自己的文学理想，并请莫言到酒国一游。他在自荐九部小说后也转变了其自觉意志，放弃文学理想，甘心走上仕途。而“作家莫言”因怀疑酒国巨大的同化力而前往一探究竟，并想给丁钩儿找一个更好的结局，但是刚刚到达酒国，就喝得烂醉如泥瘫倒在桌下。理想的光亮如同轮回一般再次于无底深渊中衰落沦丧，蕴含着对现实社会巨大的讽刺。
“姑姑”在小说《蛙》中的自觉意志是“迎接生命”。作为一位优秀的产科医生，姑姑运用科学的方法屡次化险为夷，接生了数万生命，就连难产的母牛也被一视同仁，深受村民爱戴，人称“送子娘娘”。但是在计划生育时代，姑姑变成坚定的政策执行者，不顾产妇们的安危，对她们围追堵截，许多有孕在身的妇女和她们腹中的胎儿因此备受折磨甚至命丧黄泉。她最初的自觉意志彻底丧失，甚至完全反向扭转，变成了“摧毁生命”的人。最终，晚年的姑姑如同《麦克白》中刺杀邓肯王后的麦克白夫人一般，夜不能寐、惶惶不安，在不断的幻想和对自己魂灵拷问的折磨中度日如年，最终步入癫狂与衰亡。
在莫言这两部小说中，执法者、拯救者的主体意识原本清晰明朗，如同黑暗中的光亮，但在特定的环境下，这种光亮变得渺小和虚弱，在夹缝绝境中摇曳不定，最终被无情熄灭。“英雄”即便做出抗争，也如螳臂挡车，束手无策，他们或者死亡，或者疯狂。主体意识的挣扎、泯灭和转向背后，表现着作者对现实社会阴暗面的讽刺与批判。这样的人物身上具有亚里士多德所指的“悲剧英雄”的色彩：他们必须以人性的光辉“首先引起观众的情感依恋”，使观众担心角色的悲惨命运。他们原本是在品性行为上虽然并非洁白无瑕却能被普通人认可接受的人，然而由于自己的某种过错或性格的弱点或命运的安排，导致自身的命运转向逆境，从而引起人们的同情。
总体而言，莫言的小说创作表现出丰富的戏剧性内涵，作为核心表现的戏剧冲突则具有典型性呈现方式。作品尽管在“冲撞”和“抵触”的两极向度上不断转换，但在戏剧效果方面并没有高低之分，尤其是“人物意志”所引发的戏剧冲突，反映出莫言小说创作的主体意识和文学艺术的精神特征。
注释：
1[美]尼尔•克思：《编剧的核心技巧》，廖澺苍译，北京联合出版公司2016年版，第39页。
2谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1984年版，第124页。
3[英]威廉•阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，中国戏剧出版社2004年版，第36页。
4 6 莫言：《生死疲劳》，作家出版社2012年版，第358、452页。
5莫言：《红高粱家族》，作家出版社2012年版，第272页。
7 8 莫言：《四十一炮》，作家出版社2012年版，第63-64页。
9 莫言：《大嘴》，《与大师约会》，作家出版社2012年版，第487-488页。
10转引自顾仲彝《谈“戏剧冲突”》，《戏剧艺术》1978年第1期。
11 莫言：《和西方不同，中国神话里充满人定胜天的力量》，“思南读书会：中国文学传统的当代继承与转化”活动实录，https://www.sohu.com/a/212975972_99955745，2017年12月26日。
12 莫言：《流水》，《欢乐》，作家出版社2012年版，第332页。
13 [美]悉德•菲尔德：《电影编剧创作指南》，魏枫译，世界图书出版公司2012年版，第132页。
[作者单位：北京城市学院表演学部]
