欧阳黔森小说的叙事艺术略论
内容提要：运用叙事理论分析欧阳黔森小说文本的叙事特质，可以发现其叙述视角主要表现为非聚焦型视角与内聚焦型视角，并在部分小说文本中实现了视角转换；小说的情节类型主要呈现为线型和转换型，其中线型情节包括复线型和单线型，转换型情节包括发现型与对立型。而在小说时空机制的营构中，作家主要运用了闪前、闪回、交错等变更时序的手法来造成叙事时间的扑朔迷离，建构了以“乡村空间”和“城市空间”为代表的叙事空间，凸显了其小说叙事的时空意识。
关键词：欧阳黔森 叙述视角 情节类型 叙事时间
如何叙事见出一个小说家讲故事水平的高低，小说家通过语言的形式，再现特定时空中的事件，方式多种多样，导致读者的阅读效果也会参差不齐。换言之，作者与读者都会在叙事这一维度进行融通、对话。因此，运用叙事学的方法，对小说文本进行叙事研究成为作品阐释的一条重要途径。将贵州当代作家欧阳黔森的小说置于叙事学视野之下，运用叙事学理论对其进行细致的分析，是与以往研究者将目光聚焦于欧阳黔森小说的传奇叙事、英雄叙事、性善叙事等截然不同的一种方法，其意义在于将文本叙事与小说创作、主题等分割开来，重新探讨其小说文本的叙述视角、情节类型、叙事时间与叙事空间等叙事艺术元素及其特质。
一、非聚焦与内聚焦的叙述视角
叙述视角是“叙述时观察故事的角度”①，就是小说叙述者对待所叙述的故事的位置与角度。在欧阳黔森小说的叙事中，部分文本使用了全知全能的非聚焦型视角，部分文本使用了有所限制的内聚焦型视角，也有部分文本，被作家匠心独运地同时运用了这两种视角，实现了视角的转换与变异。
首先来看非聚焦型视角，在非聚焦型视角的小说作品中，叙述者十分自由，可以从任一角度来观察被叙述的故事，角度的移动、改变也是不受限制的，“叙述者所掌握的情况不仅多于故事中的任何一个人物，知道他们的过去与未来；而且活动范围也异常之大”②，也正如罗兰•巴特在《叙事作品结构分析导论》中所言：“叙述者既在人物内部（既然人物内心发生什么他都知道），又在人物外部（既然他从来不与任何一个人物相混同）。”③这类视角是一种传统的、无所不知的“上帝视角”。
小说《敲狗》即是一篇非聚焦型视角的叙事作品，以叙述者的全知叙事统摄全文，其视角属于旁观贵州花江镇敲狗习俗的第三者，他了解到厨子、徒弟、中年汉子三人围绕“敲狗”与“放狗”之间发生的故事之后，将其以小说文本的方式，相当客观地呈现给了读者。在整个“敲狗”事件的叙述过程中，叙述者可以任意窥探小说中的任何一个人物，“从容地把握人物的所作所为、所思所想”④，所以读者在解读小说文本时，就更易于察觉出不同人物身上的复杂性，如厨子对敲狗技艺的坚守，徒弟即便失业也选择放狗的良知，中年汉子在父亲与黄狗之间的痛苦抉择。这里有必要再谈一谈厨子这一人物形象，在“敲狗”事件中，他扮演了一个不仅不讨喜而且令人厌恶的不光彩形象，冷酷自私、残忍无比、唯利是图、罔顾狗主人与狗之间的主仆情深。在文本中间，叙述者只是冷静、克制地讲述故事，并没有赋予厨子这一人物形象以贬斥色彩。当叙述者的视角放在厨子身上时，我们可以发现厨子执着于敲死黄狗的原因是源自于自己狗厨子的身份，敲狗、敲好狗是自己的职业要求，进一步来说，作者描写贵州花江镇敲狗的习俗、讲述厨子敲狗的故事，并不是将之当作陋风陋习来加以批判的，而是想要在刻画复杂人性、凸显人性的光芒之余为读者呈现这一片土地上的风土人情。
在这类非聚焦型视角的叙事作品中，当叙述视角作全景式的鸟瞰时，叙述者可以将观察者所知晓的所有内容。譬如长篇历史小说《雄关漫道》，它讲述了红军长征过程中红二方面军鲜为人知的历程，由于要表现长征恢弘的气势、壮阔的场面，因而囿于其间某一个人物的视角显然是难以胜任的，故此作者也选择了非聚焦型的全知视角，将整个红二方面军长征的过程、战争的场面，包括红军内部从上到下的各级将士、民众群体、敌对部队等等不同人物的状态、表现、心理，全面地铺陈开来，为读者还原了红二方面军真实的长征历史。在叙述时，叙述者的视角有时是俯瞰式的，交代周围的环境、当时的局势、红军的境遇等，有时却集中于人物身上，描写不同人物对周遭世界的应对方式、心理变化等，使得小说在叙事层面游刃有余、条理清晰。
其次，再来看内聚焦型视角，与外聚焦型视角不同，这一视角下的作品，所叙述的事件是按照一个或几个人物的感官来观察并予以呈现，其他人物的观感则要借助这一个或几个人物来实现。欧阳黔森的大部分小说均是以第一人称“我”来作为叙述者的，讲述“我”经历过或听说过的故事，按照“我”的感受或意识来呈现，这种叙事方式是内聚焦型视角叙事的常见表现。《伍分硬币》即是这样的一篇小说，叙述了“我”在红卫兵大串联时，邂逅了一位善良美丽的姑娘，并得其帮助，此后一直对之念念不忘，直至几十年后再次相遇，才偶然得知那位姑娘当时的善意举动只是一次不得已为之的举动。在作品里，受叙述视角“我”的限制，叙述者所表述的内容均是“我”亲身经历过的事情，或是“我”从外界接受的信息产生的心理反应，譬如，小说中的姑娘便由我的心理活动来间接呈现，所以“我”才错把她曾经的不得已的举动当作了专为“我”而萌生的善意，自欺欺人了几十年。短篇小说《有人醒在我梦中》也是一篇内聚焦型视角的回忆性叙事作品，叙述了“我”与白菊知青年代青涩而又忧伤的初恋故事。文章的主体部分描写了知青年代，“我”与白菊的相识相知和亲切来往：青梅竹马的我们，一起成长、一起上学、一起下乡，共同经历了人一生中最美好的青春年华。在这些表述中，观察者始终是当时的“我”，从“我”的视角叙述了“我”对白菊日益萌生的爱恋之情和白菊留给“我”的完美印象，因而显得格外的情真意切。因为内聚焦型视角的优势是充分展现人物的内心活动，所以《有人醒在我梦中》中作者在叙述往事时不仅从“我”的视角展示所见所闻，而且也对“我”的心路历程做了详实而深刻的剖析。小说里有许多关于“我”面对白菊时矛盾复杂的心理描写，如与白菊相处时的快乐，独自直面白菊时的自卑怯懦，同朋友谈及女伴话题时的小小心机、被朋友揭穿秘密时的恼羞成怒等，入木三分地刻画出了一位刚刚步入青春期的少年情窦初开。
需要指出的是，内聚焦型视角是从人物的角度来展示所见所闻的，故而在创作上它可以扬长避短，多叙述人物所熟悉的境况，而对不熟悉的东西保持沉默，因此在阅读中，它可以缩短人物与读者的距离，使读者获得一种亲切感。但不可否认的是，这种视角也因此造成了其他人物的不透明性，使得读者无法像阅读非聚焦型视角的叙事作品一样，产生把控全局、无所不知的阅读快感。
在欧阳黔森的小说创作中，为了突破单一视角类型的限制，获得观察上的自由，作家有意识地运用多种聚焦类型于一部作品，使得小说的叙述视角发生变异，如《非逃时间》《非爱时间》等，交叉使用了非聚焦与内聚焦两种视角类型，便是其实验之作。中篇小说《非逃时间》讲述了“瞎子”假意失踪后一众知青伙伴的种种表现，尽显人情冷暖和世态炎凉，其主导叙事的视角是无所不知的非聚焦型视角，但在叙述过程中，视角又时不时地移位到小说人物身上，并在不同人物身上来回移动，表现为不定内聚焦型视角。不定内聚焦型视角是内聚焦型视角的亚类型之一，指“采用几个人物的视角来呈现不同事件，这种焦点移动与非聚焦型视角不同，它在某一特定范围内必须限定在单一人物身上，换句话说，作品由相关的几个运用内聚焦视角的部分组成”⑤。这种以非聚焦型视角为主导、同时掺入不定内聚焦型视角的叙述方式，意图通过后者来限制前者的无所不知，以避免叙述的冗杂与无趣。而长篇小说《非爱时间》意在通过当代都市男女爱情和婚姻的实况来揭示人的精神状态，探讨当代人理想主义和价值归宿的问题，小说的主导叙述视角是固定内聚焦型的，但在具体叙述中也会掺入不定内聚焦型视角和非聚焦型视角，实现增加信息的目的。《非爱时间》的叙述视角虽然以黑松的视野为主导，但是并不局限于此，它有时会位移到陆伍柒、郝鸽子等人的视野中，有时也会转变为全知型的非聚焦型视角，不一而足。
总的来说，无论是在非聚焦型视角的叙述中掺入不定内聚焦型视角，还是在固定内聚焦型视角的叙述中掺入不定内聚焦型视角和非聚焦型视角，都是叙述视角的变异方式，表现出对某种叙事准则的违反和对传统叙事逻辑的动摇，彰显出欧阳黔森以此突破叙事常规、革新叙事手段、扩大叙事艺术的表现空间的尝试意图。
二、线型与转换型的情节类型
在结构主义叙事学中，情节被定义为事件的形式序列或语义序列，地位十分重要。就分类而言，情节一般被区分为线型和非线型，线型情节指的是能捕捉情节发展的轨迹，有线索可循；非线型情节则缺乏清晰的发展顺序和因果关系，人物和情节被充分淡化。就语义而言，情节又可以分为转换型与范畴型两类，转换型情节指的是情节从一种情境转变成另一种情境，情节在语义上有发展与变化；范畴型情节则缺少语义上的逻辑发展，情节被视为某一范畴的衍生。从情节的这两种分类去观照欧阳黔森小说，可以发现，其小说文本中的情节多呈现为线型和转换型，下面分别展开论述。
从形式序列来看，欧阳黔森小说的情节多属于线型情节，即其小说情节可以梳理出清晰的发展顺序和因果关系。线型情节又可分为复线、单线和环线，前两者分别见于欧阳黔森的中长篇小说和短篇小说，环线情节则比较少见。譬如欧阳黔森的长篇小说《非爱时间》，复线型情节较为典型。第一，《非爱时间》的主人公是黑松，围绕其发生的并起支配作用的故事线即是主线，可以看到这部小说的叙事主线有两条，一条是黑松和众人重返十八块地农场的故事线，另一条是黑松爱情的故事线。在重返十八块地农场的故事线上，小说在黑松接到十八块地农场的求救电报中拉开序幕，为了拯救农场，维护记忆中的美好之地，黑松联系众人重返十八块地，这一过程中陆伍柒、卢竹儿、郝鸽子、苏联人先后加入重返农场队伍的情节，构成了文本的第一条叙事主线。至于黑松爱情的故事线上，黑松与郝鸽子成婚二十年，但心中却始终牵挂着自己的知青恋人卢竹儿，围绕黑松与郝鸽子、卢竹儿两人之间情感纠葛的故事线形成了文本的第二条叙事主线。小说里所描写的黑松父母的爱情、郝鸽子父亲为地质事业献身的往事是作为背景小故事而出现的，前者用来与黑松的爱情进行对比，后者则为郝鸽子从事地质事业作出解释。此外，小说中的非动作因素，由叙述者所发出的关于爱情的议论来充当，那些颇具哲理性的议论道出了爱情的本质，它们是小说中的非动作因素。在以上分析中，《非爱时间》具有主线、副线、作为背景的小故事、非动作因素在内的四个层次，是复线情节类型的典范之作。与《非爱时间》相同，像《白多黑少》《水晶山谷》《穿山岁月》《雄关漫道》《绝地逢生》《奢香夫人》等中长篇小说，其情节类型也属于复线型情节。
与复线情节相对，单线型情节指的是只有单一线索的情节类型，多以一个连贯的故事为主，辅之以与之相关的次要事件，与复线情节相比其大多数情节仅具有主线，减少或缺失了副线、背景故事和非动作要素等其他层次。单一线索的叙事文本一般情节紧凑、人物有限、结构简单，欧阳黔森的大部分短篇小说即属此例。以《敲狗》为例，其叙事主线可以梳理为：中年汉子将大黄狗当给厨子——中年汉子赎狗，遭到厨子的拒绝——徒弟感动于中年汉子与大黄狗的感情，偷偷放走了大黄狗——中年汉子以为厨子善心大发，带了赎金和礼物感谢厨子。这一系列的事件构成小说主线，而小说中关于花江镇敲狗吃狗的习俗、大黄狗日渐萎靡的状态、厨子回忆自己学徒时的故事等情节，则是用以辅助叙事的次要事件。还有如《梨花》《丁香》《白莲》《兰草》《血花》等短篇小说的情节类型，也是线型的，全文只有一条叙事主线，这里不再展开例举论述。
从形式序列来看，欧阳黔森小说的情节类型多半以线型情节为主，从语义序列来看的话，则以转换型情节为主。在转换型情节之中，发现与对立是比较典型的趋势。表现在以下方面：一是它是一种一步步地揭开事件真相的类型，围绕问题或真相，不断寻找、不断追求，最终水落石出，得到了结论。小说《非逃时间》的情节类型即呈现一种发现式的趋势，故事一开头就说道：“瞎子出事了，这是早晚的事”，这无头无尾的一句话却提出至少三个疑问：瞎子是谁？瞎子出什么事了？为什么说瞎子出事是早晚的事？怀着这样的疑惑，读者就会在接下来的阅读中去寻找问题的答案，并逐渐发现事情的真相：原来“瞎子”只是一个人的外号，并非是一个人的名字，他也并非是真瞎；之所以说他出事了，是因为传出了其被双规的消息；瞎子身为公司总经理，却以权谋私、大肆敛财，所以小说开头说他出事是早晚的事。在了解到这些真相之后，读者会发现瞎子本人并未在小说前半部分的叙述中现身，关于瞎子出事的消息都只是朋友们之间的道听途说，因而这里有一个更大的疑问出现了：瞎子到底出没出事？现在在哪里？这一新的疑惑会诱使读者继续阅读下去，以期在文本中寻得答案。在叙述者的刻意安排下，读者关注着故事情节的发展，直到读到小说结尾处才能获知答案：原来瞎子的出事只是公司的一次人事变动，他身在曾经知青时期下乡的农场里，十分安全。可以看到，《非爱时间》的情节呈现为一种不断追求事物真相的模式，这是发现型情节类型的常见形式。
在此之外，印证预告是发现模式的变体，作品事先预告结局，情节的发展印证了这一预告，这是一种证实性的叙事方式，小说《水晶山谷》的情节即是这种印证预告的发现模式。《水晶山谷》在正文叙述之前，先交代了故事的结局：七色谷的奇石在轰鸣的炸药声中被开采殆尽，田茂林伴随着美丽的七色谷一起消失无迹。接着，整个故事的所有情节依次展现在读者的眼前：田茂林本是三个鸡村里一个淳朴、上进的农村青年，他热爱着七色谷的美丽，但在与外界的接触中，其内心逐渐滋生出对金钱的渴望，因而他协助杜鹃红、李王的人，开采出七色谷里的奇石以换取利益，着意保护七色谷的未婚妻白梨花的退婚举动，惊醒了一心沉迷于贪欲之中的田茂林，他面对自己铸下的大错，毅然选择了与七色谷共同消亡。在故事的叙述中，因为提前告知了结果，因而读者的兴趣在于求证而不是意外的惊喜。
在发现型情节之外，转换型情节的另一种类型是对立型情节，对立一般表现为一种事件的对抗或事件向对立面转化，其深层结构是二元对立。两种力量的对抗和冲突是对立型情节的基本形式，在欧阳黔森的长篇小说《奢香夫人》中，即存在着多重对抗与冲突的力量，并且彼此错综复杂地交织在一起。就水西内部而言，在族长霭翠去世后，存在着以奢香为首的摄政派力量和以二爷格宗为首的旧派力量，两者为了水西族的统治权而争斗不休，格宗多次施展诡计加害奢香欲夺取水西首领的位置；就水西外部而言，既有水西部落与乌撒部落的矛盾（因为两家是世仇，水西经常遭受乌撒的犯边挑衅），又有水西人与汉人之间的冲突，尤其是以马烨为首的汉人对水西人的仇视与轻视心理导致两族的关系十分紧张。在这一组组二元对立的矛盾冲突中，奢香以极大的魄力和智慧巩固了自己的统治，为水西百姓营造出和谐稳定的发展环境：面对格宗的阴谋诡计，奢香见招拆招、宽以待人，终于成功感化了格宗，化解了内部矛盾；面对乌撒部落的寇边侵略，奢香集结全族力量奋力反抗，并巧施妙计活捉了乌撒首领诺哲，定下两族永不相犯的承诺；面对马烨等人的故意为难和羞辱，奢香深明大义、忍辱负重，严令部下与汉军不得发生冲突，不远万里赴京面圣，为自己也为水西族赢得尊严与公道。《奢香夫人》中的这种对立型情节，均以奢香一方战胜对手、化解对手阴谋而宣告结束，实现了正义战胜邪恶、和平终结暴乱的美好结局。
对立型情节也可表现为事件自身的否定，即事件向对立面转化。在欧阳黔森以贵州农村恢复生态、脱贫致富为题材的小说里，如《绝地逢生》《八棵苞谷》《村长唐三草》等，均表现出对原本贫瘠落后农村生活的否定和向现代化新农村的转化，无疑，其中的故事情节也是对立型的。
三、叙事时间与空间的独特营构
小说叙事的时空机制，关联着叙事时间与叙事空间，在叙事艺术上占有重要地位。徐岱在《小说叙事学》中说：“时间和空间是一切物质形态的基本存在方式，尽管二者是两个不同的概念，但彼此总是互为依存，无法在实际上被分开。”⑥苏联著名电影理论家格•巴•查希里扬在《银幕的造型世界》中也说：“时间仿佛是以一种潜在的形态存在于一切空间展开的结构之中。”⑦可见，一个完整小说世界的建构至少包含了时间的流动和空间的存在。在欧阳黔森的小说中，多次采用了闪回、闪前、交错等变更时序的手法，使得故事时间变得扑朔迷离、丰富多彩，凸显出了叙事的时间艺术；同时，与时间、人物、情节等相呼应，小说里也营构出以“乡村空间”和“城市空间”为代表的故事空间，容纳故事里人物活动与事件的发生发展。
在叙事时间上，经典叙事学划分了“故事时间”与“话语时间”两种时间概念。其中，故事时间是指“故事中的事件或者说一系列事件按其发生、发展、变化的先后顺序所排列出来的自然顺序时间”；话语时间“指的是叙事文本中所出现的时间状况，这种时间状况可以不以故事中实际的事件发生、发展、变化的先后顺序以及所需的时间长短而表现出来”⑧。也就是说，故事时间是指小说家所叙述的故事本身所需要的实际时间，话语时间是用于叙述事件所花费的时间。研究叙事时间其实就是探讨故事时间与话语时间之间错综复杂的关系问题，即时序问题。观照欧阳黔森小说里的叙事时间，可以发现其作品中的时序关系多呈现闪回、闪前、交错的时间运动轨迹，表现出作家对逆时序叙述的热衷和喜爱，但也能在其具体的叙事过程中，发现非时序叙述的踪影。
欧阳黔森小说里的叙事时间多呈现为逆时序，逆时序主要包括闪回、闪前、交错三种时间运动轨迹。其中闪回也被称作“倒叙”，意为回头叙述以前发生的事情，如各种追叙和回忆；闪前则是预先叙述以后将要发生的事件，因而也被称作“预叙”；至于交错意指闪回和闪前的混合运用。先来看闪回的叙述手法，以《断河》为例，由于故事是从中间讲起的，以麻老九五十一岁这一年为开端时间，叙述者在叙述老刀和老狼比刀的故事、龙老大和麻老九相处的故事时，是以闪回的方式将其呈现出来的。另外《断河》中故事的时间轨迹呈现为混合闪回，叙述者在叙述老刀和老狼、龙老大和麻老九的往事时运用了外部闪回的方式，而在叙述麻老大的人生经历时则运用的是内部闪回的方式，从开端时间之前到开端时间之后，整篇文章所讲述故事的时间长度约120余年。以短篇小说的篇幅，容纳了断寨长达120多年的历史，无怪乎不少评论家以“史诗”之名来评价《断河》。
再来看闪前，在欧阳黔森运用闪前手法所叙述的众多文本中，最为明显的当属于中篇小说《水晶山谷》。《水晶山谷》一开头就叙述了七色谷在李王、杜鹃红等人的爆破攻势中一片狼藉，田茂林伴随七色谷一起消亡的故事结果，接着才开始叙述整个故事，这种提前告知故事结果的叙述方式即为极为典型的闪前手法，意在引起读者的阅读兴趣和阅读期待，以促使读者继续关注下文。这与前文中所说的印证预告式的发现型情节类型其实是“殊途同归”，只不过一个属于情节范畴，一个属于时序范畴。
至于交错的叙述方式，在欧阳黔森创作的两篇都市爱情传奇《味道》与《姐夫》中，得到了淋漓尽致的使用，造成了小说叙事时间上的扑朔迷离和错综复杂，呈现了作家在时间处理上的水平。相较于逆时序，欧阳黔森对非时序的运用则相当慎重且稀少，其小说中的非时序主要被用来表现人物的意识流活动。非时序是一种共时平面的叙述方式，但它并不等同于无时间，而是缺乏时间的线型发展，例如在小说《非爱时间》中，得知卢竹儿第二天抵达机场并要求自己去接机的黑松，一夜无眠，其意识极度活跃，他躺在床上联想了许多事物，包括卢竹儿、白垩纪、恐龙、化石、红土高原、土匪、父母、爱人、红卫兵、地主、郝鸽子等等，这些黑松意识中的人与物经由共时叙述的方式被叙述者呈现在文本中，读者显然无法从中梳理出明确时间脉络来。
时间交错的结构方式，是现代小说常用的手段。在对欧阳黔森小说叙事时间的分析中，可以看到不管是逆时序的闪回、闪前、交错，还是非时序，他均有所涉猎，尤其是闪回、闪前的手法广泛存在于他的不同小说文本中。这种对时序的巧妙运用，一方面使得叙事时间错落复杂、迷离多变，显示出欧阳黔森独特的叙事技巧，另一方面也使得小说避免了情节的平铺直叙，增加了作品的耐读性和艺术性。
与小说的时间机制类似，小说中的空间机制也同样不可或缺。小说的空间，让故事真正成为现实生活的审美再现场域。在欧阳黔森的小说中，作者建构了以乡村和城市为代表的两类故事空间。欧阳黔森笔下的乡村空间大致可以分为三类：以“十八块地”为代表的诗意乡村、以“断寨”为代表的原始乡村、以“盘江村”为代表的新农村，下面逐一来分析这三类乡村空间。短篇小说《十八块地》中的十八块地农场是欧阳黔森笔下诗意乡村空间的代表，虽然条件简陋、物资匮乏，但生活其间的知青们却不见丝毫萎靡不振之色，也没有怨天尤人顾影自怜的小家子气，他们在辛勤耕耘、自力更生、接受贫下中农再教育之余，会为了口腹之欲而跑去十里开外的村子里偷鸡摸狗，会在老林中安夹子猎获山羊，冬日里下水捉鱼，伪造陷阱罩麻雀，也会在繁忙的劳作中放声歌唱，在豪言壮语中热血洋溢，使得十八块地农场充满了欢声笑语。《断河》中的断寨则是原始乡村空间的代表，断寨山多、谷深、林密、地贫，是一处封闭原始的古朴村落，恶劣的生存条件造就了断寨人彪悍好斗的血性，闭塞的生活环境使得古朴的民间遗风尚存于世，因而有了老刀老狼极重江湖道义的比刀，有了龙老大不远千里勤王保驾的忠义举动。在断寨这个原始村落里，人们崇尚道义、武力，老刀会在老狼身死后将其子龙老大视若己出并传其武艺，龙老大会遵从母命用心良苦地护佑麻老九一辈子衣食无忧，同龙老大结怨的仇家们也会因为男不与女斗的规矩而不伤害他的姐姐们，虽然这个地方近似于无法之地，但其中自有朴素的规则支持其运转。此外，脱贫主题的小说《绝地逢生》中盘江村是现代化新农村空间的代表。盘江村是云贵高原乌蒙山脉中的一个小山村，石漠化严重，被联合国“教科文组织”列为不适合人类居住的地方，但在盘江人的努力之下，一步步地将原本不宜居住的不毛之地变成了人间的“伊甸园”，与过去贫瘠、穷困、破败的面貌相比，改变后的盘江村，已经走在了现代化的康庄大道上，村民们不再满足于单一的农作物种植来维持温饱，转而因地制宜、科学致富，选择了种植花椒等经济作物，建立花椒加工厂，并成立村办企业、大力发展生态旅游业，创造了高效而长远的经济效益。在盘江村这一被作者精心营构的新农村故事空间中，不难看出欧阳黔森对当代农村变革和乡村建设的现实关怀。
诗意乡村、原始乡村和现代化新农村，基本囊括了欧阳黔森小说中乡村故事空间的全部类型。与此相对的是欧阳黔森的不少小说里也营构了城市空间，像《白多黑少》《非逃时间》《非爱时间》等文本中，大量描写了现代城市空间里的方方面面，相对于乡村空间的清新与美好，欧阳黔森笔下的城市空间多充斥着物质欲望与蝇营苟且，对人的心灵、理想有着极大的侵蚀危害。中篇小说《白多黑少》中的城市故事空间，呈现了现代都市中商业来往的一面，在灯红酒绿、光鲜亮丽之余，其实充斥着尔虞我诈、勾心斗角。在小说的事业叙事线索中，萧子北对待下属雷厉风行、作风强硬，但又能恰到好处地收买人心、人尽其用；在对手台商面前，不动声色之间就占尽商业先机，他以心理战术摸清对方底细，并不择手段地使用美人计来诱使对方屈服让利，玩弄台商于股掌之中；在与主管官员的来往中，深谙官商互利的潜规则，不惜放低身价、主动求贿，与对方谈笑风生之间就结成了利益同盟，为自己的公司赢得了官方的支持。小说通过萧子北这一中心人物在与不同群体的往来中，为读者呈现了当代商业社会的一隅，从而建构出一个以商界为代表的城市空间。与《白多黑少》所描写的是城市空间不同，《非逃时间》则书写了城市空间里关于体制内的情形，道出了体制内的腐朽与虚伪，而《非爱时间》则为读者建构了一个以情感生活为代表的城市空间：婚姻不是以爱情为前提的，爱情的结果也并非是婚姻，两者之间被割裂、对立开来，借此呈现出当代都市人爱情与婚姻发生错位的情感生活状况。
通过分类梳理欧阳黔森小说中的故事空间，可以发现作家对于乡村空间和城市空间分别持以不同的情感态度，在欧阳黔森的笔下，乡村空间几乎成了诗意与美好的代名词，而城市空间中则充斥着欲望与卑琐。需要补充的是，欧阳黔森的不少小说都存在着一种基本模式，即小说人物均经历了由过去物质贫瘠的乡村空间走向现在生活富足的城市空间的转变，并且两者之间呈现出一种二元对立的关系：过去的时空浪漫而贫瘠，洋溢着青春的美好与激情；现在的时空丰腴却苍白，总被琐碎平庸所充斥。在这种前后的二元对立中，流露出作家追忆过往和逃离现实的情感倾向。
结 语
立足于叙事学视野，以具体的叙事理论为支撑，一一对照欧阳黔森的小说文本，我们可以清晰地看到作家的叙事手法、技巧，以及由此生发出来的叙事艺术，这一切充分体现在叙述视角、情节类型和叙事的时空机制之上。
小说作为叙事艺术的重要载体，在叙事层面见出一个作家讲述故事技法的高低与才情的大小。作为贵州第四代作家的主要代表，欧阳黔森在小说叙事艺术领域一直不懈追求，将黔地故事讲述得风生水起，形成了自己鲜明的特点和风格。
[本文为贵州省哲学社会科学规划重点课题“贵州当代小说资料整理与研究”（项目编号：21GZZD24）的阶段性成果]
注释：
①申丹：《视角》，《外国文学》2004年第3期。
②⑥徐岱：《小说叙事学》，商务印书馆2010年版，第209、289页。
③引自张寅德编选《叙事学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第29页。
④⑤胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2004年版，第25、30页。
⑦[苏联]格•巴•查希里扬：《银幕的造型世界》，伍菡卿译，中国电影出版社1982年版，第27页。
⑧谭君强：《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学》，高等教育出版社2008年版，第120页。
[作者单位：贵州师范大学文学院]
