中国作家协会主管

摘要：20世纪80年代的文学理论和批评所面对的挑战，一方面是来自既定的理论体系的规训；另一方面是对新理论不自量力的渴望。学者们的努力扎根于中国的历史语境中，既向外借鉴了欧美最前沿的理论话语，又向内解释了中国的创新性的文学创作，将文学理论和批评推向新的阶段，完成了中国新理论批评的话语建构。张旭东在当代文学批评的理论话语变革中较有代表性，他通过批评实践表明中国作家对中国现实的表现力有着历史化的深度，也证明了其多年来一直讨论的文学对现实的寓言化表达的持久有效性。

关键词：张旭东 寓言 总体性 理论批评

20世纪80年代的中国在各个方面都处于变革中，文学充当了变革的急先锋，走在改革开放的前列。也正因为此，文学那时一度是时代风云变幻的晴雨表。对于文学理论和批评来说，其所面对的挑战尤其剧烈，一方面是来自既定的理论体系的规训；另一方面是对新理论不自量力的渴望。前者在历史中反思批判，“拨乱反正”，试图形成更合乎“文艺规律”的理论体系，也可以表述为现实主义理论的复归。从反思“伤痕”生发出人性论和人道主义，由此再向“主体论”进发。“主体论”确实使80年代的文学理论和批评推进到一个高度，但它所依赖的普遍理性基础并未形成，也正因为此，它为历史所不容。“主体论”最后只能无疾而终，就可以看出它的本质要义所在。后者可以从80年代对“新方法”的急迫追求中看出，彼时自然科学成为实现四个现代化的主导力量，文学也幻想借助自然科学来使自己与时代精神同向而行。于是，系统论、控制论、信息论等三论进入文学理论，引发多方面的兴趣。但是，自然科学入文学理论，只能是急就章，二者很难做到自洽，更不用说内外兼融。虽然短期有惊人之论，令人欣喜的成果，但难以为继。事实上，一个时期的理论变革，必然是知识和话语的变革，只有新的知识才能生发出新的方法，或者说知识本身就是方法和话语。只有切入新的知识体系，才能使中国的理论批评发生内在的深刻变革。

更年轻一代的学人或许是幸运的，他们牙牙学语的时期，正值中国的理论批评话语面临转型。老一代背负沉重的历史包袱，无法割舍旧有的财富，亦即他们熟知的路数。年轻一代一无所有，在他们看来，面前是一片空白，因为旧有的理论体系被前辈苍茫的身影所遮挡，他们不愿意跟在前辈的身后亦步亦趋。无知者无畏，他们只是怀着对新知识的渴望，本能地汲取那些最为新鲜新奇的理论语汇，或望文生义、或异想天开，天马行空、纵横驰骋，正是新话语得以生成的无边场域。事实上，年轻一代凭借新的理论知识就划定了自己的界域，你可以悲观地说他们是脱域的一代，也可积极地看他们是解域的一代。他们经过八九年的闯荡，完成了中国新理论批评的话语建构——这一套话语，向外对接了欧美最前沿的理论话语；向内解释了中国的创新性的文学创作，例如，先锋派的和其他类型的文学样式。

试图去论述这一段理论话语变革非一篇短文所能完成，我想选择某个个案，或许能反射出那个时期的片断，及其后来延展而去的道路。

一

现成的案例正好在手边。不久前，上海人民出版社以崭新而素朴的装帧出版张旭东的《幻想的秩序》和《批判的文学史》。前者是旧著翻新，后者可谓新著，里面大部分文章我过去多有拜读，重新翻阅，多有感触。我与张旭东相识较早，大约在20世纪90年代初，他大学刚毕业，那时他准备出国。一晃30年过去，他在海内外也暴得大名。我一直欣赏作为文学批评家的张旭东，他的文学感受力和独辟蹊径，他的理论着力处，这都是我所欣喜和钦佩的。他出新书总是早早地寄给我，在美国也不例外，这点我也深受感动。写写张旭东一直是我的夙愿，总是难以下笔。越到后来，下笔越难，因为他已然长成一棵大树，怎么写都是挂一漏万。对于我，尤其怀恋20世纪八九十年代文学理论批评新变时的那些话语，我们共同置身于其中，几乎是沉醉于那时的氛围、光影和激动。写写那个时期的张旭东，也算是为八九十年代理论话语新变再添一笔记忆。

张旭东属于少年成名，1965年出生于北京，后在上海接受中小学教育，1982年考入北京大学中文系。他在大学本科期间就显露不凡的才华。1985年，年仅19岁的张旭东就向中国比较文学学会第一届年会提交了一篇论文《从文化的诗学到诗的文化学》，后来该文发表于《美学与文艺研究》文集第二卷（1987）。这篇文章固然还不难看出习作的稚拙，但在那个时期就涉猎到文化诗学，并且敢于提出海明威式的文化诗学，这就颇有学术胆略。80年代中期正是文化热的时期，文学理论与批评如何与“文化”这一概念发生关联，无疑也是一种理论变革创新的欲求。在思想史方面是善于对传统进行文化反思与批判；在文学方面的文化寻根方兴未艾；在理论批评方面受到西方现代主义思潮的影响，尤其是哲学思潮的涌入，加上文化人类学的初步进入，这些都使文学理论与批评以及比较文学研究具有突破旧有模式的强烈的渴望。张旭东这篇文章以海明威为导引，广泛涉猎了尼采、维特根斯坦和海德格尔的思想，这些新知在当时无疑是别开生面，锐气十足。他试图归纳海明威式的文化诗学的意义：“在于他在空虚中聚合起生存者的经验及其语言形式，并在经验与语言的互置中呈现出一种诗意的模式。在把生存投射进行文本的创造活动中——存在又一次体现为文化。” 这些概括有很浓重的哲学意味，虽然有点玄奥晦涩，但对于那时崇尚思辨理论的青年学子来说，这里面意味无穷。他在呼唤：“这个大地的图景，有赖于新的文化形态的人们显示，诗意的文化则是大地上人们的飘摇的歌声。”可以看出，张旭东当年小小少年就出手不凡，见解大胆，有勇气积极回应当时思潮。

张旭东早年以翻译本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》一书著名，他为这本书的中文版写了一篇有理论含量的颇长的导言。本雅明后来影响了张旭东的研究方法，这表现在本雅明关于寓言和诗意的理论设想给予张旭东的理论批评以审美的内涵；后来卢卡奇关于历史总体性的观念影响了张旭东对历史的把握方法；当然这一切都因为杰姆逊给予张旭东以应对当代性问题的思想动力。本雅明以玄奥晦涩著称，很难想象那时20岁出头的张旭东何以对此种理论有如许热情。他解释本雅明的隐晦的意图是：在寓言的意义上“具体地呈现出完整的时代与体验的内在的真实图景，这把他同一种充满活力的思想传统以及那个时代最杰出的心灵联系在一起。”张旭东崇尚本雅明的“文人”风格，他能体验到本雅明醉心于自己的写作方式的那种状态；因而，并不需要把本雅明看成一个哲学家，而是一个能进入游手好闲者行列的文人。本雅明的晦涩，他对寓言的爱好，他的收藏气质，尤其是他的抽象理论，这一切都因为“文人”才好理解。张旭东说：“他的抽象理论却成为他的自我体验的一种奇特的象征。这种象征甚至比他的诗意的热情更具有慑人的魅力。”本雅明的抽象理论并非用于说理或行使逻辑的力量，而是回到自我体验，少年老成的张旭东看到这一点确实很有见地。本雅明的理论论说中最为难解和深奥的是他的“寓言”，张旭东对寓言的解释颇能准确抓住要点：“寓言是我们自己在这个时代所拥有的特权，它意味着在这个世界上把握自身的体验并将它成形，意味着把握广阔的真实图景，并持续不断地猜解存在的意义之谜，最终在一个虚构的结构里重建人的自我形象，恢复异质的、被隔绝的事物之间的联系。”虽然这里的解释还显得抽象且不清晰，也是因为本雅明的寓言就如同一个多棱镜，并没有固定的结构和清晰的内涵。所有这些阐释，是否可以完全为人们理解和接受并不是那么重要，在那个时期，这样一种话语，由此导向一种思维层面，打开理论的想象界域，摆脱旧有的理论规范，其意义已经足够大焉。后来在这篇导言基础上，张旭东写有《寓言批评——本雅明〈论波德莱尔〉中的主题与形式》，发表在1988年第4期的《文学评论》上，那年张旭东23岁。这篇文章着重讨论了本雅明《论波德莱尔》一文中的几个关键概念，如寓言、象征、震惊、通感以及审美空间等，尤其是把震惊作为分析的重点，打开了本雅明的理论最有魅力的层面，也对80年代中国文艺理论的前沿探索提示了引人入胜的路线图。

二

张旭东对卢卡奇总体性理论的关注，促使他后来有能力从宏观上来把握中国当代现实。在20世纪80年代后期，张旭东写有《历史与叙事——卢卡奇的现代性》一文，在当时他对卢卡奇理论的关注带着强烈的现实感。他认为，卢卡奇的总体论的现实主义理论对于当时的文学批评理论建设，对于“突破僵死的‘反映论’模式，对于在一个新的理论环境中思考诸如‘主体性’问题、中国的‘现代主义’问题，对于中国文学与当代中国历史规定的内在关系及其形式表现等问题无疑都有其巨大的现实意义”。卢卡奇无疑是西方马克思主义理论家中最为博大精深的一位，他的总体性理论方法把黑格尔方法重新结合进马克思主义的历史唯物主义，使其更具有可把握的历史感与结构性。张旭东对卢卡奇的探讨深受杰姆逊的影响，但在那时，他就与杰姆逊展开积极的对话。杰姆逊认为，卢卡奇的思想特点集中体现在他对“叙事”的思考上，他对这种叙事的基本结构以及同它所表现的现实之间的关系的思考。杰姆逊指出：卢卡奇最终关心的是一个“更为抽象、更有哲学意味的理解的模式”。张旭东试图在杰姆逊的基础上进一步阐释卢卡奇总体性叙事的特征：其一，总体大于部分之和；其二，总体具有未来面向，总体体现了未来的优越性。张旭东对卢卡奇的分析抓住重点与要害，深入总体叙事的内部，尤其是揭示了卢卡奇对现实主义文学的深度剖析，关于叙述与描写、关于叙事与再现历史、关于时间与空间、关于结构的概念，以及现实主义的叙事体系是否可以有效驾驭资本主义的物化现实，这些问题释放出全新的现实主义理论内涵。但这篇文章略有不足在于，关于“现代主义”问题，如何揭示卢卡奇的总体叙事的现代主义意义，还不够深入。现实主义叙事在何种意义上与现代主义相关，这需要更进一步的阐释。但当时尚属年轻的张旭东，能把卢卡奇的理论概括和阐述到如此地步，已属非同凡响了。

张旭东对理论有强烈的热情，他尤其渴求那些最新的、前沿的，甚至最深奥的理论。不只是杰姆逊、本雅明、卢卡奇，还有海德格尔、拉康、德里达都是他所热衷的理论家。张旭东喜好思辨，对西方形而上学传统有浓厚兴趣，他能进入其中，以自己独特感悟得其要领。在20世纪80年代，西学猛然间涌入中国，我们几乎是在短短数年之内，浏览了西方现代以来的思想成果，虽然不够厚实，但是对于酝酿理论与批评的新变却是及时的利器。旧有的苏俄理论批评传统，不可能在论争中被驳倒，因为强大的主导思维模式的支配力量，只能是新的话语方式和思维方式，以及文学的观念的形成，才能够超过旧有的建制。80年代后学方兴未艾，新的话语方式、术语和概念广受诟病，被认为“看不懂”、晦涩，属于“舶来品”，所有这些批评指责，不过是要维护旧有的理论规范，对新的知识和观念拒之门外的说辞而已。张旭东以及当年同道们的引介和探讨，也很容易被质疑为晦涩难懂。然而，实质上这是新旧知识和思想的分野，历史转折必将把中国的理论批评推向一个新的阶段。

张旭东也是80年代最早把西方理论用于阐释中国现当代文学作品的批评家之一，他较早的探索体现在《遗忘的谱系——鲁迅再解读》。在这篇长论文中，张旭东把本雅明的“寓言”与鲁迅的“寓言”放置在一起比较，在对本雅明的寓言的读解中来激发鲁迅作品中的“寓言”意义。寓言不但是对历史的否定，而且是对历史的消解。也就是说，从寓言的角度看，历史不再有整体性，不再是必然性的逻辑自我建构，毋宁说历史已经颓败，解体为各式各样的碎片。寓言者或表现寓言者，就是以忧郁的目光注视那些碎片，使其转化成寓言。在本雅明看来，在寓言者的注视下，那些碎片有生命从中涌出，而寓言的质料本身已经死亡（它们本来就是废墟上的碎片），只有涌溢出的生命可以不朽，这种涌溢是寓言者给予的意义，寓言者沉入其中，在里面寓居，在这碎片或质料上打上徽章。

当然，这样的徽章究竟是作家诗人个人给予还是历史/民族反身给予的，本雅明说得模棱两可。张旭东在那时的突进已属非常前沿，因为理论难度，当时的解释尚未能进一步拓展。按我的理解，在本雅明那里，那样的徽章是由历史的神秘禀赋打上去的，而在鲁迅那里，则是由更为明确的民族创伤和时代批判意识揭示出来的。这在阿Q这一形象上体现得很清楚。张旭东通过对《阿Q正传》和《狂人日记》的分析指出，鲁迅的作品表明：“中国历史只能以残骸中去发现。鲁迅以那种执着‘日复一日地拷问世界’，迫使它在顾此失彼的窘境中暴露出深层的、远非理想所描绘的运行机制。……把四散的历史作为一个永远的此刻凝固在寓言世界里。”张旭东具体地分析了鲁迅对历史颓败散落出来的主题之一——“遗忘”，以此来与本雅明的寓言理论对话，给予鲁迅作品的阐释打开了一个语义丰富的深邃场域。张旭东还是紧紧扣住本雅明和鲁迅所共同具有的精神气质，“一种巨大的忧郁和不可抑制的愤怒是两人共同的内在气度，然而两人都以一种坚忍不拔的毅力和卓绝的技巧把这种忧郁和愤怒作为一种原则编织进历史的构造之中。” 尽管本雅明与鲁迅处于不同的历史条件下，但张旭东建立起他们之间的内在联系还是相当深入紧密。有一点是毋庸置疑的，张旭东通过发掘鲁迅作品的寓言谱系，独特而深刻地重新解释了鲁迅作品的现代意义，在众多的鲁迅阐释中，他打开了一个全新的视角。

三

1995年，张旭东获得美国杜克大学文学系博士学位。1997年，张旭东在美国出版英文著作《改革时代的中国现代主义》，中文版2014年由北京大学出版社出版。作者写这部书的最初的动机，按他在《前言》里表述的说法，“是由中国社会80年代末那场剧烈的社会变动及其对知识思想界产生的深刻冲击所激发的。”这也是对作者自己思想的一次梳理和深化。在写作之初，他还是一个黑格尔主义者，“最关心的是当代中国民族文化的自我意识在‘世界历史’中的发展”；而在全书完成时，他却已经“把自己视为一个文化批评家，更注重于探究美学、意识形态和社会历史之间种种错综复杂的关系；更能够从这种关系出发，去分析那种自我意识立场的局限”。作者试图用一个“精神现象学”的叙事角度，去揭示新时期现代主义的集体能量、想象方式和形式创造性。作者指出：“虽然以后毛泽东时代的历史环境为条件，但究其心理和道德实质，其实是毛泽东时代中国的历史经验（特别是红卫兵一代人的集体经验）的滞后性表达，是这种经验和主体性在去除了政治父权话语框框的禁锢、在‘现代主义’的想象性符号空间里的一次短暂的爆发和自律性展现。”

张旭东这部著作颇有雄心，可以看出他有能力从宏观上把握改革开放以来的当代中国思想历程。这部著作首先给人以宏观整体感，这得益于黑格尔和卢卡奇的历史总体性的思想方法。他从思想文化论争、文学变革和先锋性实验，以及以电影表征的视觉艺术感觉的变化，对当代敏锐变革的精神心理进行分析。这部著作相当深入且准确地梳理了中国80年代“现代主义”形成、展开与变异的过程。这本书独到的理论深刻之处在于，通过在社会时空和象征时空里追溯现代主义的历史渊源和当代流变，把它作为一种体制（institution）来分析。这种体制显然具有历史实践的意义，正如作者指出的那样：“只要理论书写或理论重写实践的批判性和理论性满足它自身的社会政治条件，这种实践就是新的文化创造。它的象征的、文化的和政治的剩余价值，亦即理论实践不可化约的历史具体性，将必然引导着新兴社会体系的意识形成与主体建构。”

作者把中国的“现代主义”看成历史必要的甚至是必然的实践，而且也实在有效地建构起了中国当代的文化/思想对抗性实践，建构起审美/心理体制，就这一点而言，其历史的实践性确实具有体制性特征，几乎都有实在性的特征。但是，作者在一段关键性的阐释中，却又把“现代主义”描述为一种“虚假的表征模式”，在英文原著中用的是“falsehood”，可能这里会产生歧义。在某种意义上，所有具有意识形态特征的文化构造都具有虚假性（falsehood），相对于物质化的生产和物理世界的存在来说，文化都具有此特征。但在文化自身的层面，因为其历史化是在传统、现实的多种合力作用下来进行的，它把不适应的、不被时代需要的因素都舍弃掉，这些被历史选择舍弃之物，可能可以称之为虚假之物，而继续留存并展开重新历史化和现实构造的文化想象，就具有历史实践特质，就不能称之为“虚假的”。它可以是“虚的”，但未必是“虚假的”。正如作者随即指出的那样：“这不仅因为它要求拥有的是思想和文化的人造之物，而且在于它表征了本民族获得现代体制的潜在欲望（在这里，艺术体制成了现代性社会体制的寓言）。对于这种虚假的特性，唯物的、辩证的研究实现了元批判的基本要求，它在一个更具自反性的层面上，在一种想象（也就是意识形态）的斗争中，夺取了社会和文化的空间与可能性。”作为一场发生在意识领域里的斗争，作为一场新旧话语对抗性实践，它都有历史的真实性，都曾经发生过，都对人们的心理意识和社会实践乃至剧烈的变革产生过实际的影响。至于有些研究者指认其为“伪现代派”，恐怕未必妥当，首先何谓“真现代派”？这个标准恐难绝对化，也难以本质化。现代主义在中国也有原发性要求。我们只能说是不充分的现代派，中国20世纪80年代的现代主义运动不充分、不彻底，但它确实发生过，确实在“现代主义”名下，产生过不同于现实主义的诸多话语、作品和事件。

张旭东对现代主义形成机制的分析具有深刻性，他是在诸种关系交错的结构中来把握其历史依据，现代主义因此具有聚焦性，它集中了历史的合力，也触动和激活了这些潜在力量。张旭东看到中国现代主义早期从一个有用却又是格格不入的意义系统，如何可以嵌入当代中国的思想与文学变革的实践。他看到“内与外的辩证法”的介入方式，在戴望舒和卞之琳时期，传统与现代主义混合在一起；而在80年代，现代主义的介入借助了“革命、意识形态”的转型实践，后者只能通过审美变革来实现。所有的艺术变革，先锋性与激进性，其内在根源都在于思想文化（内隐的革命、意识形态）变革的不可能性，巨大的变革焦虑只有通过审美想象来展开。张旭东写道：

我们可以在主要的社会和意识形态力量中感受到中国启蒙的失败，这些力量推动后革命时代的文学插手某种特殊的“现代主义”，在这一现代主义中，“主体”不仅按照它与外在社会—政治环境的关系得以建构，对于朦胧诗来说更为关键的是，这一主体也通过某种次要的、半自主的生活经验的自我构筑，通过充满震惊的形象和思想构造被建构了出来。

在一个时代能起中心化作用的精神理念，不只是客观社会的诸多因素的汇集重构，也是参与的人们建构起直接经验的亲和力，这才会有真正的凝聚力。现代主义当然也是一种时代的意识形态，张旭东的分析表明，这种包含了主体能动性的意识形态与主体的历史形象构成了相互生产。这一分析显示出张旭东的敏锐和深刻的历史感。从这一观点来看，90年代以后中国社会的意识形态建构，主体再难和意识形态构成一种相互生产的互动关系，社会很难形成中心化的现实意识或时代精神。而80年代的现代主义渴求的个体自主性一旦部分实现后，现代主义也终结了自身的历史聚合功能。

审美成为中国社会退而求其次的变革，它是妥协和缓冲，认识到这一点对理解中国社会的现代性进程是至关重要的。如果承认现代性在当代中国依然是一项未竟的事业，那么最为稳健和保守的社会变革可以通过审美的变革来进行，事实上，今天中国社会走的正是这样一条道路。人们的审美感受方式和社会的审美表象发生了巨大的变化，而这种变革给予社会主体的体验是直接的，同时会带来现实存在的坚实感。这样的审美变革实际上也是社会的内在变革，它虽然不可能迅速建立起一种理想的体制或形式，但那些矛盾混乱本身就已经指向了新生。

张旭东也是在这一意义上来探究先锋文学的介入性实践的。他显然采取了二分法或双重策略，一方面他极力摆脱重重迷雾般的表象，把“85新潮”后的先锋派的审美变革规划出一个层面，仿佛有一道彩虹穿过云层；另一方面，他又不厌其烦地指出先锋派的含混、矛盾、虚幻和似是而非。张旭东看到先锋派没有主动性地把自己定义在主流模式的对立面（这是他们区别于经典现代主义之处），因为它们侥幸顺应了意识形态问题不讨论的时代语境。虽然如此，但先锋派客观上与主流现实主义、与主导意识形态还是有本质的疏离，这种美学的陌生性和疏离感本身就是一种对立。20世纪90年代先锋派不能大张旗鼓地实验也表明了这一点，因为潜在的时代语境已经不能容许现代主义倾向明显的先锋派，而思想文化主流心理也没有探索和变革的愿望。在80年代后期及90年代初的滞后时期，可以看出先锋派在美学上的变革意义。张旭东的揭示还是相当准确：“先锋小说以成组的矛盾作为自身的特征。它是所有种类的词汇、句法和风格的混杂，同时也是新时期个人遭遇和集体冒险的故事的百科全书。” 张旭东的分析揭示出80年代中后期的社会实践形成的社会环境，而先锋派作为一种文化/审美象征，它形成了精神性延伸的想象空间，这或许就是那个时期的文化氛围。他指出：“它一直包含诸多政治和意识形态的倾向和要求，并且表现在不同立场和观念之间的或明或暗的对话与竞争中。” 与大多数先锋派的研究者和批评者不同，张旭东看到先锋派在八九十年代之交的历史场域中的复杂实践，它的多元性、汇集与辐射的特性，深刻地阐述了先锋派出现和展开的背景和历史意义。

在诸多的先锋小说家中，张旭东选择格非作为重点分析对象，他看出格非的小说并非只是语言的自由游戏，而是作为一种符号的掩体，“为时间、记忆和历史提供意象和叙事的庇护所”。 就是说，它并不只具有形式的意义，而是同时能涵盖关于人性的直接经验，隐含了对现实和历史的集体感受。作为一个出色的理论家，张旭东的文本分析把理论的想象力投射到小说叙事的纹路肌理之间，再以他的艺术感受力加以把握、拆解和重构，艺术的辨析、理想的体验与历史的感悟相融合，张旭东的小说分析显示出独特的蕴意和不凡的智性特征。

当然，这部书还有很大篇幅是在解读第五代电影，其主题置于“与历史相遇的视觉政治”名下，可见张旭东试图阐发第五代电影语言革命，并由此去揭示当代视觉艺术隐含的政治无意识，充分展现了他的理论视野与艺术分析方面的才华。他对中国当代社会复杂的意识形态实践的深入理解，他的理论提炼能力，他所具有的国际前沿学术思维，都使张旭东对第五代电影的分析精辟独到，不同凡响。

从整体上来看，在《改革时代的中国现代主义》对80年代的精神史做的理论思考中，张旭东一直徜徉在黑格尔、本雅明、卢卡奇和杰姆逊的理论思辨体系中，也可以看出他已经非常自如地运用思辨理论的话语方式。他能在抽象性提炼中搬演本质性的问题，不断地解开那些症结，因而他的论说具有精神气质。2014年，张旭东出版《全球化与文化政治——90年代中国与20世纪的终结》。这本书更注重面对中国90年代的现实，他的言说已经不再倚重理论思辨框架，更乐于去直接对话、阐释和批判。当然，这本书实际上可以看成文化批评、文学批评和电影批评三方面内容的合成。关于90年代中国的政治哲学和思想文化的探讨占据了本书的主要篇幅，在此我们不做过多讨论；文学批评虽然只是一部分，但却是作者最为得心应手的章节。如要考察张旭东在文学批评方面的贡献，这几个章节倒是理想的样本。

在《上海怀旧：王安忆90年代文学作品中的悼亡与寓言》这一章节中，张旭东以张爱玲的《封锁》为切入点，在他看来，“怀旧”与全球资本进入上海及中国市场构成一种复杂的想象关系，那是历史招魂或悼亡式的重构上海的当代形象。张旭东试图在这种幽灵般的纠缠关系中，去看90年代意识形态乌托邦/去乌托邦的戏剧性形象的展开过程，那是中国那个时代最为意味深长的上海想象。对张爱玲的着迷无疑受到台港文学批评及海外评价影响，最为显著的影响来自夏志清《中国现代小说史》，他把张爱玲推为中国现代最优秀的作家，这与中国1949年以后的主导意识形态建立起来的现代文学规范大相径庭。90年代以来，一方面是现代文学界“重写文学史”的呼声；另一方面是市场经济形成，阅读也转向消费和娱乐怡情。张旭东看到这样的文化情境中，张爱玲被建构起来的怀旧想象与上海在全球资本催生下自我想象的关联方式。而这种关联在很大程度上形成了对中国现代文学经典叙事的冲击与改写。张旭东尖锐指出：张爱玲“这个中国‘半封建半殖民地社会’的无情讽刺家被挪用为城市守护天使的语境。仿佛在她的守卫下，这个城市的物理空间和日常密度成为某种历史时间的秩序的提示物，这一时间秩序丝毫受不到革命的干扰。” 张爱玲在90年代中国受到追捧，显然不只是某种文学情调或风格起作用，还有人们对半个多世纪建构的现代主流文学/文化的态度，背后隐含着文化政治意味。在一部分人看来，张爱玲的走红意味着鲁郭茅巴老曹的历史光环被打了折扣，而且关于上海的记忆和想象越过了革命年代，抹去了革命的洗礼，徒然只是留存下闪着昔日光芒的旧上海。这当然还是有所偏颇，对历史和现实都不是全面的表达。

很显然，不满于把张爱玲作为“停顿的”其实也是超历史的文学记忆呼唤出场，张旭东则推出了另一位书写上海的当代女性作家王安忆。当王安忆几乎被塑造成海派文坛的传人时，王安忆自己也并不认同这样的“抬举”，张旭东更是出来正本清源。显然，张旭东的立场因此表达更加鲜明，这与他在《改革时代的中国现代主义——作为精神史的80年代》一书中所做的理论思辨颇为不同。尽管那部论述80年代的著作处理的知识背景也是左派的知识总汇，但他强调的是历史/主体意识；而这部书则比较鲜明地强调了历史/阶级意识。王安忆的《“文革”轶事》比之张爱玲对上海的表现要来得更具有现代感，更具有社会性的深度。张旭东说：“在王安忆那儿，上海的城市无意识就像语言一样被结构了起来，这是同城市自我怜惜的集体意识十分疏远的他者之一：即以阶级为中心的社会经济史。”当然，王安忆未必有意图贯穿十分明确的阶级意识在她的小说叙事中，但在张旭东看来，王安忆能回到历史中，能反映更为深广的社会基础，从而显现出阶级关系以及隐秘的阶级心理的复杂性。因为有在上海生长的直接经验，张旭东几乎是凭直觉就看出上海城市的“深度”表现在它的中产阶级渴望之中，而王安忆这篇小说的可贵之处就在于它把上海作为城市阅读，“就是阅读它残留但实际存在的中产阶级文化/日常领域和中国社会主义的抽象概念及话语之间勉勉强强、摩擦不断的婚姻关系。”

在对王安忆的《长恨歌》的分析中，张旭东再次表现了他对90年代正在变异的多少有些复杂的意识形态斗争的关切。一方面，他要读解出王安忆这部作品中上海弄堂的自然史——这个来自本雅明的概念，大约是指历史社会消蚀于王安忆描写的被固定化永恒化的弄堂的形象中，上海的弄堂被看成从来如此，仿佛是自然生成和客观化的存在。在本雅明的概念中，自然史其实质是历史的废墟。关于自然的辩证思维的讨论使得张旭东的分析显得晦涩而繁复，但关于中产阶级的批判则是精彩而锐利的见解。在张旭东看来，90年代兴起的关于上海的怀旧和所有唯美的记忆，都是重塑上海中产阶级的文化骄傲，而背后则是一种阶级意识的诞生。那曾经在现代中国的民族国家斗争中还没有来得及生长就被摧毁的中产阶级意识，在90年代的上海怀旧中被呼唤出场，并被作为上海的城市之心，其本质上则是一场后革命的自我爱恋。也是在这一意义上，张旭东分析《长恨歌》中王琦瑶的“美”，整部小说都试图缠绕忧郁之美。它显现了都市中产阶级隐蔽着的私密日常世界的内里。事实上，张旭东对《长恨歌》既欣赏又不满，欣赏的是它对上海的中产阶级历史意识的丰富表现，赋予怀旧记忆以城市自然史般的寓言意义。它所不满足之处在于，其历史/阶级的批判意识并不鲜明，在这些上海寓言里，“人们不会找到任何乌托邦式的救赎姿态……寓言家自己在紧迫的政治意义上成了集体忧郁、怀旧和悼亡的参与者。” 张旭东的批评似乎过于模棱两可，与那么多赞赏的段落比较起来，一般读者就很难琢磨出真实意义指向。整体上来说，张旭东的文学批评属于西方马克思主义的理论谱系，其思辨方式和知识背景也归属于这个体系，它既有博大精深、纵横捭阖的一面，也有神奇犀利、艰深玄奥的一面，当然，还有固定不变的立场作为后盾。如果加上中国语境和张旭东对文学的挚爱，他的批评文体确实多有奇思妙想，有时追求思辨的出人意表压倒了对立场性的确认。

《“妖精现实主义”与“社会主义市场经济”：〈酒国〉中的语言游戏、自然史与社会寓言》，是一篇十分精彩的文学批评文章，从题目看略显繁复。张旭东显然野心勃勃，试图通过莫言这部小说揭示出90年代以来中国社会的深刻变动与文学的激进表意形式的联系。莫言于1989年9月开始动笔写作《酒国》，小说出版于1992年。出版20多年来，研究文章并不多见。要把握这部作品，尤其是与90年代特殊的历史背景联系在一起，颇有难度，它之所以被忽略和回避不难理解。莫言说，如果把《酒国》和《丰乳肥臀》进行比较，那么《酒国》是我的美丽刁蛮的情人，而《丰乳肥臀》则是我的宽厚沉稳的祖母。莫言甚至声称《酒国》：“它是我迄今为止最完美的长篇，我为它感到骄傲。”

在把莫言看成“一个带着农民的智慧与狡黠的游击队战士”同时，张旭东试图在最为本质的意义上抓住莫言小说的艺术特征。在他看来，在莫言的世界中，现象世界很少得到再现，“而是被‘形式—叙述’空间所吞没，并由一种无情的虚构逻辑转化为寓言性形象。” 张旭东切入小说文本的那些症候性关节点展开分析，他一方面关注那些“自然史的沼泽”，那些生活原本的、传统的、日常原生态的生活事相；另一方面专注于分析那些被虚构叙述组织起的属于“震惊”经验的幻影般的碎片。张旭东的文本细读具有很强的切割能力，能把这部90年代以来最为奇特的文本所有的幽暗不明的角落都勾连起来。在他看来，《酒国》包含了三段并置又相互联系的叙事，他称为：叙事1，“规范的虚构”；叙事2，“虚构的非虚构”；叙事3，“虚构的虚构”。对小说艺术进行叙事学的分析，也可见出张旭东对小说文本内涵深入细致的理解。张旭东力图在莫言杂糅狂怪的实验中，读出与现实主义结盟的“晚期现代主义”，也从中看到莫言将二者结合的更“严酷”、更“妖”的寓言性方法。张旭东把它称为莫言在90年代最具野心的风格实验，也就是说小说叙事把古代记忆与现代风格，把仿造性的伪书写与最为痛切较真的本质化求证，把自然史与超政治的欲望相混合，莫言制造出了这个时代极具表现力的文体。张旭东这篇文章把理论的奇谲想象力强行引入文本那些极具创造性的怪异荒诞的各个部位，提炼出一套与文本齐歌共舞的神奇说辞：妖精现实主义、自然史、主体的瓦解、社会主义市场经济、社会寓言、讽刺性的欢闹、黑暗之心……，如此文学批评也是一项文学性创造，它在阐释文本的同时，也在拓展文本的表现空间，以及重建文本与现实的关系。张旭东试图揭示出莫言描绘的酒国市里的每一件事物之间的奇特的勾连方式，去捕捉那些事物变异的神奇逻辑，它们的荒诞性体现在对时间随便盗用，并且因此“从自身旧的藩篱中挣得自由”。张旭东是一个文本热爱者，但他更看重文本所昭示的现实意味。他从《酒国》里读出的几乎是启示录式的思想：“没有谁已被耗尽，也没有谁准备安居下来，这暗示着‘漫长的存在’的开始，我们必须逆着当下所有的喧嚣与‘无意义’来解读这一‘漫长的存在’的意义，并将其从中拯救出来。”批评家的力量在于能在文本的具体细微的品评中，读出微言大义，并且寄寓自己的思想。这是张旭东与莫言共同创造的后当代寓言。

2015年，上海人民出版社出版张旭东的《文化政治与中国道路》，可以看出他对中国当代政治文化发展有更为深切的关注。他的叙述和阐释也更为理性、现实和直接，当年的理论化、诗意和寓言转向了更为明晰的现实化回应。这部书还是保留了他对文学问题的特殊关注，再次收入了他讨论王安忆和莫言的两篇文章。这不只表明中国作家对中国现实的表现力有着历史化的深度，也证明了张旭东多年来一直讨论的文学对现实的寓言化表达的持久有效性。

我说过，怎么讨论张旭东都是挂一漏万，也必然是片面的。写作此文，只是想表明，我们不应该忘却一个时代，更不应该遮蔽那个时代的崭露头角的新锐。诗人奥登曾经说：“一本书具有文学价值的标志之一是，它能够以各种不同的方式被阅读。”我想对于批评家来说也可作如是观，这是我在今天阅读张旭东的理由之一。