中国作家协会主管

2015年9月，1982年出生的西海固作家马金莲在创作谈《困境、坚守与突破的可能》中，将自己与写作的关系比作“一个痴情至极的女子，在和一个并不爱自己的男人谈着一场漫长无尽头的恋爱”，而她则愿意在这“无尽头”中，坚持那份“爱和疼痛”，以“痴情”打动对方，由此“突破了自我，迈上一个新台阶”。

作家渴望成长与突破是再普通不过的自我期许，对于马金莲这样曾长期浸润于乡村基层社会，从生活点滴中咂摸出作品的创作者而言，这份成长与突破就显得更为重要且可贵。在二十多年的创作生活中，马金莲一面在创作上“奔突”，寻求自我突破的可能；又一面坚守于“人间烟火”，渴望在不断变化的生活中“留存并且生生不息”：某种意义上，这是马金莲及其创作不得不长期面对的困境。只是，对于2015年前后的马金莲而言，这种困境似乎尤为切身。

此刻的马金莲正受困于自己创作上的瓶颈——“在努力书写的同时，我其实正在一步步把自己逼向一个越来越狭窄的空间。语言正在形成固定模式，陷入惯用与浮滑；思维僵化，构思作品容易陷入套路，缺乏新意”。为了避免陷入写作的惯性，2014年初马金莲选择进入鲁院高研班学习。与此同时，她依旧坚守乡村书写，开始了“年代书”系列小说的写作，其中《1987年的浆水与酸菜》被《长江文艺》发表，三年后，正是这篇作品为她斩获了第七届鲁迅文学奖的殊荣。在授奖词中，《1987年的浆水与酸菜》被特别肯定的是其通过“浆水”与“酸菜”两种家常食物的制作与分享所“淬炼”的“生活意义”、“晕染”的“生活之美”。

“生活”确实是理解马金莲创作的关键词之一，在不同的创作谈中，她曾多次谈及自己的创作将坚守于生活和乡村的决心。在今天的文学创作中，从“生活”出发的写作，渐趋成为一个正确但抽象的表达。然而，对于马金莲而言，“生活”真实而具体地指向了其个人在乡村的生存经验与情感体验。2015年前后的马金莲，初为人妇，离开自幼生活的故乡扇子湾，移居婆家生活，而扇子湾也终于等来了“移民搬迁”这一对整个西海固都影响深远的历史时刻。在等待移民搬迁的过程中，扇子湾几乎停止了一切建设性举措，村庄也随之“迅速败落”，对于马金莲而言，其中的意味可想而知。这在某种程度上使得马金莲面对自己的扇子湾，陷入了短暂的乡愁：“1987年，我们的日子就这样过来的，如今回想，真的又是清苦，又是馨香。”之所以强调“短暂”，是因为纵观马金莲二十多年的乡村抒写，2014-2016年这短短的两三年确乎在一定程度上可以被视为其乡村书写的一个关隘。

马金莲早期的作品大多从自己及身边人真实的生存经验出发，以追忆的笔调，着力描写乡村生计的艰辛与生活的无常。作者往往从一件小事铺陈开来，但故事本身似乎并不重要，即便是如《父亲的雪》《掌灯猴》这样看似经过设计的故事结构，也在行文过半时，便可被读者猜中结局。小说中更加夺目的是过去或当下乡村中关于饥饿与劳作的身体记忆，在今天的文学书写中，这几乎是一代人关于过去乡村的集体记忆，与之能形成潜在对照的，是改革开放之后乡村的日渐富庶。但是，这一时期马金莲笔下西海固乡村的贫瘠、饥饿和苦难不是历史的、社会的，而是地理的、自然的，与之形成对峙的是那些身处苦难中的“生命共同体”。《永远的农事》中，姐姐烂眼子从一个看似贪吃、懒惰的孩童逐渐成长为了一个勤恳、能干的农家少女，促使其成长的并非一个生命主体自我成长的意识，更多的是作为长女不得不承担的家庭责任。小说没有曲折的故事情节，而是以呈现一个个生活片段的方式，讲述“我”们一家生活、劳作的日常。在这个日常中，每个人都各司其职，相互配合，抓住一切可能活下去。拉麦时，当烂眼子险些被车碾压，滚下地埂时，父亲即便内心焦灼，也需要先将车拉到山下，再“冲上去，一把抱住烂眼子”，而当确认女儿无碍后，父亲的感叹是“人全乎就好，有人生万物嘛”：一面是父亲对女儿深深的担忧，一面又不乏一家之长对劳动力的珍爱，这其中父亲微妙的心理情感以及乡村劳作中“人”之所以为“人”的艰难，都不禁令人唏嘘。不过，这种“共同体”不仅仅由“人”构成，《父亲的雪》中，由于不堪重负而呻吟的雪花、被“我”们吞咽掉树皮而光着身子的榆树；《窑年记事》里张着大口等待牲口填充“人间的温热与烟火气息”的大窑、因吵闹不休而使家里热闹起来的麻雀、深夜守候与陪伴“我”们母女的黑狗……马金莲笔下，万物有灵，众生平等，“人”与“物”共同构成了乡村生活，乃至乡村社会。这恐怕正是出生边地的马金莲，长久凝视自然万物的真诚感悟。

在创作于2014-2016年的“年代书”系列中，这一意识被马金莲深化为内在观察乡村社会的视点之一。物质匮乏的时代里，正是那些“人”与“物”、“人”与“人”之间所维系的情感成为了作者在苦难中寻得的“温情”与“馨香”。在《1985年的干粮》中，即便母亲完全不相信奴海子“看到天堂”的骇闻，依然会从自己女儿口中为长期蹭饭的奴海子省下两个白面馍馍；《1986年的自行车》中，在父母眼里自行车是比女儿更金贵的物件，俨然是家里重要的家庭成员之一，但当贫困、残疾的舒尔布想借车去相亲时，父母又在万般为难中做出了成人之美的选择；《1987年的浆水和酸菜》里滋养了“我”们一家人生命的浆水，常年被二奶奶家平分，“我”们即便心生“厌恶”，也只有当旧浆水食完，新浆水尚未卧成时，才能“理直气壮”地拒绝二奶奶，而一旦新浆水卧成，又会即刻送去二奶奶家，以示二奶奶可以继续来讨新浆水了。这些讲述中，朴实的农人对“物”珍视，与“人”有情，在他们的观念中，既没有宏大的家国主题，也无所谓公私观念，只是长期浸润于乡村生活中与人为善、仁义厚道的传统观念，使得他们自然而然地做出了牺牲自我利益，以成人之美的善举。因此，可以说马金莲笔下的“年代书”系列是善的，也是美的。

只是，在这善与美之上，似乎笼罩着一层薄纱，即便是苦难，也居然透出一丝“馨香”的诗意来。这恐怕与前文所述的马金莲此时特殊的心理状态、创作状态都不无关系。《1986年的自行车》中，时光在外奶奶身上似乎已经停滞，文章结尾，当我在父母的聒噪与抱怨中，回到外奶奶的屋子时，恰恰是正在床上全身心投入修理三寸金莲的外奶奶，让我内心复归了平静——而在前文，作者曾不止一次花费笔墨述及这对三寸金莲的扭曲、变形、丑陋，以及外奶奶由此显出的尴尬与无措。此时，对于马金莲而言，自己正走在与乡村日常渐渐疏离的人生道路上，扇子湾的消失也即将成为事实，传统乡村社会的粗粝与馨香，苦难与温情，美好与丑陋，一定都胶着于她的内心，汇聚笔端，不可不表。只是，长久生活于乡村，使得马金莲的笔触格外沉静、内敛，“年代书”系列同样不热衷于讲述故事，作者从日常生活中信手撷取一个片断，再将这片断描摹下来，故事平淡，情绪氤氲，是小说，但更像是抒情克制的散文——作者将自己内心面对乡村变化的复杂情感，弥散于故事叙述者近乎淡漠的讲述中，使得读者不得不注意到这份难以开解的“乡愁”：“乡村像一个我们熟悉的面具，一不留神，它已经变得让我们感觉面目全非和陌生难辨。而在意识里，却对乡村寄予了我们最初成长岁月里的美好和情感，现在我们还以这样的尺幅去衡量乡村，无疑现状会让我们失落。”这份“失落”，正是2015年前后，马金莲在创作上需要直面的一场突围。

马金莲笔下的乡村发生质的变化，是从她直视乡村中“人”的出走开始的。《一抹晚霞》围绕一对老年夫妻舍巴尔夫妇清冷、寂寥的日常生活展开，小说中进城生活的儿子们为老两口“变着样儿买”东西，塞满小车的后备箱；一到家却只“趴在被窝里看手机”；离家时，再不断嘱咐老人有事“马上打电话”。只有当儿子回来，老两口的日子才能热闹起来，但这热闹中，已经有能力对父母表达孝心的儿子却不知道母亲“心里头闷闷的都是气”，更不知道母亲“试着张了几次口”，只是想告诉儿子自己“眼睛不行了”。在马金莲笔下，笼罩于现代城市文明之下的传统乡村社会，其根基的松动是村庄中“人”的变化，而随之而来的是村庄中最小的组织单位家庭内部个体与个体之间情感的滞碍。面对西海固曾经贫瘠的生活，这种变化似乎又无可厚非，儿子与父母各自的生命困境显得虚妄而无奈。

如果说，《一抹晚霞》还在试图发现传统乡村社会的动摇与变化，在《伴暖》中，马金莲则将一个传统边地乡村被彻底摧毁的过程呈现在了读者面前。白蒿湾是一个已经完成移民搬迁的村庄，唯一没有搬走的孤寡老人在无“人”的村庄独自生活，他终日郁郁寡欢，不止一次地想念庄里人一起过日子的“轻松”与“坦然”。曾与老人有过矛盾的女人回到庄子，两人在此相互帮携，各自生活。只是，在移民搬迁这一具有历史意义的时代事件中，个人的抵抗几乎是徒劳的。在上级的要求下，女人很快再次离开庄子，老人也被迫进入当地养老院生活。只是在小说最后，面对大队主任关心的作为“安全事故”发生的野狗害人事件，老人更关心的是“究竟是哪里的野狗害人了，咬伤了还是出人命了，伤了几个人”；养老院的钱院长取笑想带猫狗一同去养老院的农民“思想落后”时，老人却想问问钱院长“最后猫和狗哪儿去了”。在老人看似笨拙、不合时宜的想法中，传统与现代、落后与文明的边界也随之模糊——乡村社会不再仅仅是马金莲个人“乡愁”的载体，而是逐渐成为她思考当下时代中“人”生存困境的原点。

伴随着城镇化进程，传统乡村中的大多数“人”被从自然与土地中解放，不再囿于贫困、饥饿与艰苦的劳作，而这也恰恰是乡村社会中的“生命共同体”日渐瓦解、破碎的过程。近年来，马金莲关于乡村的创作，大多围绕那些不得不游离于狭促的城市空间与破碎的乡村社会中的“人”展开：《旁观者》中进入城市却又丧失劳动力的务工者，《三个月亮》中留守传统乡村社会的孤寡群体，以及《低处的父亲》中在移民搬迁后陷入生存困境的老人。显然，马金莲对乡村的书写，既不再是对记忆中乡村生存经验的描摹，也不再安于抒发自我对乡村消逝的“失落”，而是开始真正直面时代巨变中的乡村与乡村社会，将笔触伸向那些零落于城市与乡村之间的个体生命，尝试书写他们的困境与挣扎。

马金莲曾将自己定位为“一个生活的观察者、记录者”，但事实上，她更是一个乡村生活的亲历者、在场者，她对乡村的情感是直观的，也是炽烈的。因此，当这种情感内化于创作，其乡村叙事便在整体上呈现出散文化、抒情化的特征，只是这种特征不应仅仅被视为文学史上某种创作形式的延续，于马金莲的创作而言，这更是其叙事的情绪前提，需要被与故事叙述者一起视为其文本内容的一部分。也正是因为自幼内在于乡村社会，在创作中又始终高度忠实于自己的生存经验与情感体验，她在不同时期创作的作品才可能记录并显影出时代巨变中中国边地乡村的起落。

近年来，马金莲利用节假日，频繁地寻找和回访那些离开扇子湾的乡亲，在他们的日常生活中收集故事，捕捉细节，以期能够在情感上共振于他们“心灵经历的痛楚和拥有的欢畅”；甚至，她会长期在母亲移居村庄的村民议事微信群中品咂乡亲们的欢快与艰难。如果说在早期的写作中，马金莲尚能依赖自己在西海固的个人生活经验展开创作，那么，随着扇子湾的消失，自己生活轨迹的变化，作家就不得不以更加主动的方式“深入到乡村生活现场和内部”，尝试突破自己固有的关于乡村的身心经验，去体会那些一个个生活在新环境、新秩序中的乡民内心的喜乐与悲苦。以这样一种从个体到个体的方式，马金莲重新建立起了自我与乡村的关系，而她的乡村抒写由此也才有了突围的可能。或许，对于这个时代而言，马金莲是一个值得被格外珍惜的创作主体，在她“奔突”与坚守的那份“爱和疼痛”中，一个独特而优秀的创作主体正在长成，而这或可成为文学对时代负责的前提之一。