“把一生荒废在一个叫做诗歌的菜园” ——论路也的自然诗学
“把一生荒废在一个叫做诗歌的菜园”
——论路也的自然诗学
亚思明
内容提要：路也的诗歌写作好比落到纸面上的思绪的漂泊，与地理意义上的步履书写构成互文关系，漫游随即升华为一种隐喻，延续着诗意的追寻。其自然诗学并非字面上的“自然的诗学”，而是以超验主义为哲学根基，好比自然与人之间的诗学辩证法，通而为一，互为参照。通过观察自然，并正确阐明外部世界的“理”与“文”，也就实现了自我认知，探索宇宙人生的终极真理。
关键词：路也；元诗；自然诗学；象征主义
女诗人路也与李清照、辛弃疾是同乡，但女性主义对于路也诗歌来说显然是一件过窄的外套，正如她存在的家园早已跨越了她所发源的齐鲁文化之邦。她写《两个女子谈论法国香水》，但谈论的方式“就像谈论一宗核武器”[1]，绝无半点儿脂粉气。更多时候，路也并不袒露她的性别意识：她写《山风》《古道》，也写《达拉斯机场之夜》，或者《一个人在火星上》，她说，“诗歌在本质上是一种‘慢’，一种‘苍茫’，一种‘远’，是向着未来敞开的不确定性和无限可能。……诗歌就是一个人的海角天涯”[2]。
路也一直感谢在她生命的幼年有一段乡村生活，那是二十世纪七十年代前期中期，从她出生九个半月一直到六岁，直到被父母接回城镇开始上小学为止。“虽然只有四五年时间，记忆有些模糊，全是一些印象派的点染式画面，但它塑造并生成了我生命中某些极其重要的品质。”[3]这种品质便是对自然的热爱与钟情，幻化出了她笔下的田园牧歌式的乌托邦。例如：“我们临水而居/身边的那条江叫扬子，那条河叫运河/还有一个叫瓜洲的渡口/我们在雕花木窗下/吃莼菜和鲈鱼，喝碧螺春与糯米酒/写出使洛阳纸贵的诗”[4]；“我带你去的地方叫红叶谷/钻入群山蜿蜒深藏的肠胃/那镌刻化石图案的层层页岩是大地的史书”[5]；“我跟随着你。这个黄昏我多么欢喜/整个这座五月的南山/就是我想对你说出的话/为了表达自己，我想变成野菊”[6]。
一、自然的象征主义
路也擅用植物学名词和地理学知识来构筑她的自然诗章，她诗里的植物仿佛鲁迅笔下“开过极细小的粉红花”、“在冷的夜气中，瑟缩地做梦”的“野草”——借用张枣的理论，它们不只是事物，同时还是符号。它们是物词一体的，身兼“宇宙意象”和“元诗语素”。[7]上述诗作亦可看作“元诗”，张枣用该术语——即“关于诗的诗”，或者说“诗的形而上学”，来指向写者在文本中所刻意表现的语言意识和创作反思，以及他赋予这种意识和反思的语言本体主义的价值取向，“在绝对的情况下，写者将对世界形形色色的主题的处理等同于对诗本身的处理”[8]。例如这首《蚱蜢在紫菀花心里》：
……
这只幼小蚱蜢
被锁进一朵花
在那里探索天文学
我背负着遗忘
一直在山中，深居简出
再也找不到
比山中更好的套盒了
再也找不到
比一朵紫菀更完美的宇宙了[9]
这是一首典型的象征主义的作品。关于象征主义，梁宗岱曾借用王国维的“意境说”[10]，将情景间的配合分为两类：其一为“景中有情，情中有景”；其二为“景即是情，情即是景”[11]。前者若做到好处，固不失为一首好诗；“可是严格说来，只有后者才算象征底最高境”[12]。此处，蚱蜢“被锁进一朵花”；而我“一直在山中，深居简出”，“表面看来，两者似乎不相联属，实则是一而二，二而一”[13]。这在诗学上被称为“自我的外化”，因为物与我、主与客、心灵与外界之间存在着深刻的“契合”，一种无所不包、无往不利的万能法则适用于整个宇宙，由此，一种未经删改的真理的洞见便得以在某个瞬间，通过物与人的和谐作用而显现。“一切在‘我’里的都在‘物’里，并且还多些。一切在‘物’里的都在‘我’里，并且还多些。”[14]“蚱蜢”与“我”、“紫菀”与“山”、“花”与“宇宙”、观察的“我”与被观察的事物之间“物我两忘”，成功地进入了“融洽无间的境界”：“我们内在的真与外在底真调协了，混合了。我们消失，但是与万化冥合了。我们在宇宙里，宇宙也在我们里……”[15]
“山”在这首诗里不只是大自然的重要组成部分，还具有形而上的意义，对超验主义的哲学思想多有借鉴。超验主义（Transcendentalism）是19世纪30年代在美国发展起来的一个带有宗教色彩的思想运动，其最重要的代言人爱默生（Ralph Waldo Emerson,1803-1882）采取了新柏拉图主义的观点，相信自然本身就是“神性或超验现实”的象征：“自然是灵魂的对应，二者处处投契。一个是印章，一个是印迹。自然的美就是他自己心灵的美。自然的法则也就是他自己心灵的法则。于是自然变成了他量度自己成就的标尺。他对自然多一分无知，就对自己少一分掌握。总而言之，古训‘认知自己’与今嘱‘研究自然’最终变成了一个箴言。”[16]
路也读过爱默生的《论自然》，很是喜欢：“面对大自然，爱默生强调的是人在自然之中去认识上帝的超验主义。”[17]与之相仿，她本人也是从山上获得了一种“从今往后”的姿态，获得了“忘记背后，努力面前”的力量：
其实，在《圣经》里，很多重要的事件都发生在山上，山是属灵的寓所，与“山”相对立的是“平原”和“世界”，也就是说，山上的生活是属灵的生活，平原上的生活是属世的生活。诗里的山本来是自然界的山，但是写着写着——不知不觉地，确实是在不知不觉之中——可能已经被赋予了某种特别的含义，连山顶上的信号塔也具有了先知的职份，负责在上帝和人类之间传递着信息。是的，一切都是在悄无声息地发生的，自然界的山，同时也成了形而上的“山”……[18]
从这个角度来看，“山”确实是象征，也是隐喻，并在路也的自然诗学中构成稳定且连贯的意象群，如：《山上》《山坳》《盘山路》《山中信札》《望山》《小山坡》《太行山》《在泰山下》……很多诗作即使就主题而言无关乎山，但巍峨的远景依然映衬出苍茫的底色，如：“一个人抵达山巅，还想继续沿钢铁架构攀至塔尖/触一下潮湿的白云，嗅嗅天堂的味道/替人类瞭望一下前程”[19]（《信号塔》，2015）；“想把一座山当梯子/登攀到空中，一直到达宝座前面”[20]（《城南哀歌》，2014）。在这些诗中，“山”是高台，是堡垒，是媒介，是屏障，就像路也在《山中信札》后记中所说：“我在山里。我一直都在山里。我在山里给这个世界写信，给上帝写信。”[21]
二、自然的“元诗”
路也笔下，信就是诗，上帝的话语重现在每一片苔藓和蛛网里，借助思想的光辉，变成了一道语言的风景。词就是物，物写成书，山水有情，草木皆诗。譬如：“北岸的山叫鹊山，南岸的山叫华不注/一座嵌进李白诗里，一座藏在《左转》里/它们隔着河，隔着线装书，已相望了无数年”[22]；“睡莲开黄花，用英语讲《金刚经》/把天空讲得越来越蓝了”[23]；“用繁体隶书写出，那么大的一个字竖在那里/这个简单的象形字/每个笔画都得动用直升机来完成”[24]。
《露营》也是一个很好的例子，因篇幅所限，仅援引第三节来做说明：
在梦里我会把帐篷上空的满天星斗
由拼音文字译成象形文字
把遍地蔓延的惠特曼的草叶读成李白的苍苔和蒲柳
把狄金森的苜蓿或石楠读成李清照的海棠
从身旁跑过的松鼠会像衔走松果那样
衔走我的片言只语[25]
“星斗”即“文字”， 二者之间的象征关系与北岛《回答》中的“星斗-眼睛-象形文字”有着内在的亲似性。“由拼音文字译成象形文字”又令人联想起欧阳江河《汉英之间》的文化旅行：“从一个象形的人变为一个拼音的人”[26]。由此，“惠特曼的草叶”可以读成“李白的苍苔和蒲柳”；“狄金森的苜蓿或石楠”也可以读成“李清照的海棠”，自然界的猎奇变成了语言风景的探险。诗歌写作好比落到纸面上的思绪的漂泊，与地理意义上的步履书写构成互文关系，漫游随即升华为一种隐喻，延续着诗意的追寻。这在《两公里》一诗中多有显现：
……
两公里不过是一页铺开来的稿纸
（或者两公里的竹简，两公里的帛）
你就当是从那头写到了这头吧。
空气中有五月沙沙沙的响声
你这个人是最好的汉字，风的手写体
你用穿棕色皮鞋的脚步做语法
让句子辗转在方块砖的地上
每次拐弯都可看作一个自然段落
我的小屋是最忠实的句号，端坐篇尾
而我，是那小小的落款
正在棉布裙下等你。[27]
写作的姿态通过投向外界事物的注视不断得以物化和转移，似乎全世界的存在都是为了有助于成诗。现代抒情诗自兰波和马拉美以来日益成为一种语言魔术，对于这样的诗歌，真实的不是世界而仅仅是语言。因而现代抒情诗人也一再强调：“诗并不表意，诗存在。”[28]语言不再是诗人的工具，相反诗人倒是语言延续其存在的手段，“写”上升为对“写”的反思。张枣九十年代所提出的“元诗”理论正是源出于此。张枣认为，“作家把写作本身写出来的手法，也正是现代写作的一大特点，即：对自身写作姿态的反思和再现。这种写作手法被称为‘元叙述’（Metawriting）,写出来的作品被称为‘元诗’（Metapoetry）或‘元小说’（Metanovel）”[29]。类似的例子还有：“我在雪地这张白纸上奔跑、跳跃、打滑、摔倒、四脚朝天/我欢天喜地，我乐极生悲，用身体写下祝愿和向往”[30]；“我用汉字写下的句子三面环山/方圆上百英里，没有人读得懂我的满腹经纶”[31]；“它目不斜视，内心安静/车厢是理想主义的绿/一步一个脚印地跋涉/并化为咣当咣当的歌吟”[32]。
路也喜欢在路上写诗，她在不断的行走和游历中去发现诗意。冯至称创作的任务是“发现”[33]，发现普遍的、根本的“理”，“理是成物之文，即形式之谓”[34]，诗人由此是一个发现者。只要他正确观察并阐明了外部世界的“理”与“文”，也就发现了关于他自己的终极真理。说出这种发现，“诗”便成了。路也坦言，涉及风景和游历这类诗歌的具体写作过程，她的做法是努力从个人视角切入风景，以强烈的个人语调和主体意识使所写的风景被重新发现和重新定义，让它们从旅游手册中“复活”，从地图上“生长”出来，甚至还要与个人命运发生某种微妙的关联：
生活中的诸多不如意似乎在遥远的大自然与人文之中得到缓解和治愈，印证着“宇宙是流变，生活是意见”，与些同时，要把这些诗写成既是感性之诗同时又是智性之诗，知识、趣味和幽默斑驳地渗透于风光的丰满细节之中，进一步凸显出这些风光所具有的精神背景和所携带着的文明基因，大自然与书卷气并不矛盾，那个著名的论断应该反复被同意并且证明：“诗人是文明的孩子”。最后，我最想做的其实是，借助这类诗歌渐渐地凸显出万事万物背后的那个被亚里斯多德所命名的“第一推动者”“不动的推动者”，或者托马斯·阿奎那所命名的“第一动力因”“最初的动力因”。但愿我的努力在一定程度上抵达了目标。[35]
三、超验主义的自然诗学
路也的自然诗学显然不同于中国传统的自然诗学，后者是一元论的，并不具有超验性。[36]传统诗学对“道”的依赖决定了其理论的构成和运演离不开“自然”这一范畴，而现代文明在创造出超乎前人想象的物质和文化财富的同时，也把人放在了自然的对立面。超验主义则取消了这种对立，认为自然与人的灵魂同出于普遍精神的创造：“自然是一个思想的化身，然后又变成一种思想，就像冰变成水和气一样。世界是沉淀了的精神，它那容易挥发的精华永远不停地再次流入自由思想的状态。因此产生了有机的或无机的自然物对思想的有效的或刺激性的影响。”[37]以超验主义为哲学根基的自然诗学并非字面上的“自然的诗学”，而是自然与人之间的诗学辩证法。“人化的自然”与“自然化的人”，都在对方的存在中看到了自己的影子，并且互为参照：“由于我们迟钝和自私的过去，我们仰慕自然；但是当我们脱胎换骨之后，自然就会仰慕我们。我们凝视着泡沫四溅的溪流，心里内疚：假使我们自己的生命流淌着正义的活力，我们就会使小溪自惭形秽。”[38]
象征派宗师波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）所提出的“契合”[39]美学正是带有超验主义的色彩：“自然是座大神殿，在那里/活柱有时发出模糊的话；/行人经过象征的森林下，/接受着它们亲密的注视……”[40]梁宗岱评论说：“在这短短的十四行诗里，波特莱尔带来了近代美学底福音。后来的诗人，艺术家与美学家，没有一个不多少受他底洗礼，没有一个能逃出他底窠臼的……因为这大千世界不过是宇宙底大灵底化身：生机到处，它便幻化和表现为万千的气象与华严的色相……”[41]
正如引文所示，梁宗岱也意识到，波德莱尔的理论与欧洲超验、玄学的思想传统一脉相承，特别是受到斯维登堡（Emanuel Swedenborg，1688-1772）神秘主义哲学的影响。对于后者，波德莱尔尊为导师：“灵魂更为伟大的斯威登堡早就教导我们说天是一个很伟大的人，一切，形式、运动、数、颜色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的、相互的、交流的、应和的。”[42]波德莱尔发展了斯维登堡的理论，将之应用到诗学上，认为诗人之所以为诗人，乃因他独具慧眼，能够读懂世界这部“象形文字的字典”；所谓“读懂”，就是“勘破世界的整体性和世界的相似性，其表现是自然中的万物之间、自然与人之间、人的各种感官之间、各种艺术形式之间，相互有着隐秘的、内在的、应和的关系，而这种关系是发生在一个统一体之中的”[43]。
无独有偶，爱默生的超验主义学说也正是建立在斯维登堡的思想基础之上：“人是一种极小的天堂，与灵界一致，与天堂一致。人的每一种特定的思想，每一种特性，甚至可以说他的特性的每一个最小的部分，都是他的一副肖像。一种精神完全可以从一种思想中知道。上帝就是伟大的人。”[44]由此，爱默生提出：“我们已经进入了一个世界，它就是一首活生生的诗。万物皆像我。鸟兽不是鸟兽，而是在场的人的心灵和意志的放射和散发。”[45]
我们也可以从路也诗中读出这种思想的流露。这不仅表现为《老城赋》中“人化的自然”：“荷花端坐湖面，山影倒悬水中/柳枝以拂动替代一步三回头/一个又一个泉眼尚未完全瞑目/大地的凹形器皿/捧着玉液，跟天空干杯/碰出隔世的回音”[46]；也演变成了《江心洲》里“自然化的人”：“在这里我称油菜花为姐姐芦蒿为妹妹/向猫和狗学习自由和单纯/一只蚕伏在桑叶上，那是它的祖国/在江南潮润的天空下/我还来得及生育/来得及像种植一畦碗豆那样/把儿女养大”[47]。归根结底，“万物皆像我”，“梅花、桂子、茉莉、枫杨或者菱角”，“她们是我的姐妹，前世的乡愁”[48]。
超验主义给路也的自然诗学笼罩了一层神性的光芒。藉此，自然被视为绝对真理的物化形式，其最重要的作用是荡涤世人心中的尘埃，向着自己的神性回归。路也所敬仰的另一位超验主义者梭罗曾说：“无论如何古老的思想和行为，除非有确证，便不可以轻信。在今天人人附和或以为不妨默认的真理，很可能在明天变成虚无缥缈的氤氲，但还会有人认为是乌云，可以将一阵甘霖洒落到大地上来”[49]。只有通过与大自然的对话，才能听取上帝的话语：“这个世界终将过去，只有上帝的话会永存。上帝的话，在这里指的就是真理，绝对真理。”[50]
因此，路也的自然诗学并非书写自然，而是以自然为媒介，探求永恒的真知灼见，总能在无言的事物身上发现语言，例如：“云停靠半空/一朵云提问，另一朵云回答/讨论永恒之事”[51]；“孤独凭借芦花，芦花凭借风/在开口说话”[52]；“天文台思念星空成疾/在宇宙拐弯处站岗，与每颗星星促膝长谈/它的理想像诗一样伟大而无用”[53]；“光阴深陷进石头的缝隙与肌里，像文字陷入纸/使石头有了体温和光亮”[54]。这些语言反过头来又与路也的诗歌语言形成对话关系，共同组建了“元诗”的结构，体现了路也的语言意识与创作反思。
结 语
综上所述，路也诗中大量存在的自然元素往往身兼“宇宙意象”和“元诗语素”，不仅暗含象征和隐喻，且具有形而上的意义，蕴含着超验主义的哲学内涵。归根溯源，象征主义的理论核心——波德莱尔的“契合”概念本身就与爱默生的超验主义共同受到斯维登堡神秘主义思想的启发，将“认知自己”与“研究自然”视为通而为一的方法和路径。路也的自然诗学正是以书写自然为媒介，在观察和思考中探寻智慧的话语，将地理漫游变成语言探险，其中呈现的语言意识和创作反思也反映出作者本人的语言本体主义的价值取向。
（亚思明，本名崔春，山东大学（威海）文化传播学院中文系主任，副教授、博士生导师，山东省签约文学评论家。）
（本文刊载于《百家评论》2022年2期）
[基金项目]本文系教育部人文社科项目“1980年代以来流散汉语新诗的跨界写作研究”（18YJA751007）、山东大学（威海）人文社会科学青年团队专案“‘世界’的中国现当代文学与‘人类命运共同体’之建构”（2020WQTDXM002）的阶段性成果。
注释：
[1]路也：《两个女子谈论法国香水》，《一个人在火星上》，济南：山东文艺出版社，2020年版，第7页。
[2]路也：《山巅之上是星空》，《寻找梭罗》，武汉：长江文艺出版社，2018年版，第98-99页。
[3]路也：《立冬》，《寻找梭罗》，武汉：长江文艺出版社，2018年版，第6页。
[4]路也：《木梳》，《山中信札》，北京：中国青年出版社，2015年版，第19页。
[5]路也：《红叶谷》，《山中信札》，北京：中国青年出版社，2015年版，第58页。
[6]路也：《山上》，《山中信札》，北京：中国青年出版社，2015年版，第67页。
[7]参见张枣《鲁迅：〈野草〉以及语言和生命困境的言说》（上、下），亚思明译，《扬子江评论》2018年第6期、2019年第1期。
[8]张枣：《当天上掉下来一个锁匠……》，见北岛《开锁——北岛一九九六~一九九八》，台北：九歌出版社，1999年版，第11页。
[9]路也：《蚱蜢在紫菀花心里》，《从今往后》，武汉：长江文艺出版社，2016年版，第49页。
[10]参见王国维《人间词话新注（修订本）》，济南：齐鲁书社，1986年版。
[11]梁宗岱：《象征主义》，《诗与真·诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年版，第67页。
[12]梁宗岱：《象征主义》，《诗与真·诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年版，第67页。
[13]梁宗岱：《象征主义》，《诗与真·诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年版，第66页。
[14]梁宗岱：《歌德与梵乐希——跋梵乐希“歌德论”》，《诗与真·诗与真二集》，北京：外国文学出版社。1984年版，第164页。
[15]梁宗岱：《象征主义》，《诗与真·诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年版，第76页。
[16] [美]爱默生：《美国学者》，《爱默生随笔集》，蒲隆译，上海：上海译文出版社，2010年版，第6页。
[17]路也：《寻找梭罗》，《寻找梭罗》，武汉：长江文艺出版社，2018年版，第173页。
[18]佘小杰：《命运的密码，诗歌的密码——路也访谈》，《夏季风》诗刊2020年第1卷。
[19]路也：《信号塔》，《一个人在火星上》，济南：山东文艺出版社，2020年版，第110页。
[20]路也：《城南哀歌》，《一个人在火星上》，济南：山东文艺出版社，2020年版，第243页。
[21]路也：《后记》，《山中信札》，北京：中国青年出版社，2015年版，第198页。
[22]路也：《在黄河边》，《山中信札》，北京：中国青年出版社，2015年版，第53页。
[23]路也：《芦苞芙小溪》，《山中信札》，北京：中国青年出版社，2015年版，第87页。
[24]路也：《在泰山下》，《慢火车》，太原：北岳文艺出版社，2019年版，第137页。
[25]路也：《露营》，《山中信札》，北京：中国青年出版社，2015年版，第80页。
[26]欧阳江河：《汉英之间》，万夏、潇潇主编：《后朦胧诗全集·下卷》，四川教育出版社，1993年版，第116页。
[27]路也：《两公里》，《山中信札》，北京：中国青年出版社，2015年版，第69页。
[28] [德]胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，南京：译林出版社，2010年版，第170页。
[29]张枣：《秋夜，恶鸟发声》，《青年文学》2011年第3期。
[30]路也：《在黄河边》，《山中信札》，北京：中国青年出版社，2015年版，第53页。
[31]路也：《北窗》，《山中信札》，北京：中国青年出版社，2015年版，第88页。
[32]路也：《慢火车》，《慢火车》，《太原：北岳文艺出版社，2019年版，第56-57页。
[33]冯至：《十四行二十七首·二十六》，《冯至选集》第1卷，成都：四川文艺出版社，1985年版，第148页。
[34]张岱年：《宇宙与人生》，上海：上海文艺出版社1999年版，第387页。
[35]佘小杰：《命运的密码，诗歌的密码——路也访谈》，《夏季风》诗刊2020年第1卷。
[36]参见Pauline Yu（余宝琳）, “Chinese and Symbolist Poetic Theories”, in: Comparative Literature 4/1987,S. 34.
[37][美]爱默生：《自然》，《爱默生随笔集》，蒲隆译，上海：上海译文出版社，2010年版，第253页。
[38] [美]爱默生：《自然》，《爱默生随笔集》，蒲隆译，上海：上海译文出版社，2010年版，第243页。
[39]“契合”（Correspondences）——也是波德莱尔所提出的最广为人知的概念之一，同题诗也正是他的象征主义诗学纲领。至少有七个不同的版本，来自多名译者的翻译，他们尝试用新的汉字组合来与波德莱尔遥相呼应，如：“契合”（梁宗岱）、“通感”（陈敬容）、“感应”（钱春绮）、“应和”（卞之琳）、“交响”（穆木天），还有“对应”、“相应”等。
[40]梁宗岱：《梁宗岱译诗集》，长沙：湖南人民出版社，1983年版，第29页。
[41]梁宗岱：《象征主义》，《诗与真·诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年版，第73-74页。
[42] [法]波德莱尔：《对几位同代人的思考》，《1846年的沙龙——波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002年版，第85-86页。
[43]郭宏安：《译本序》，[法]波德莱尔：《1846年的沙龙——波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002年版，第3-4页。
[44] [美]爱默生：《神秘主义者斯维登堡》，《爱默生随笔集》，蒲隆译，上海：上海译文出版社，2010年版，第308页。
[45] [美]爱默生：《神秘主义者斯维登堡》，《爱默生随笔集》，蒲隆译，上海：上海译文出版社，2010年版，第314页。
[46]路也：《老城赋》，《山中信札》，北京：中国青年出版社，2015年版，第158页。
[47]路也：《江心洲》，《山中信札》，北京：中国青年出版社，2015年版，第22页。
[48]路也：《木梳》，《一个人在火星上》，济南：山东文艺出版社，2020年版，第39页。
[49] [美]亨利·戴维·梭罗：《瓦尔登湖》，徐迟译，上海：上海译文出版社，1982年版，第7页。
[50]路也：《山巅之上是星空》，《寻找梭罗》，武汉：长江文艺出版社，2018年版，第97-98页。
[51]路也：《望山》，《一个人在火星上》，济南：山东文艺出版社，2020年版，第119页。
[52]路也：《芦花》，《一个人在火星上》，济南：山东文艺出版社，2020年版，第149页。
[53]路也：《芦花》，《一个人在火星上》，济南：山东文艺出版社，2020年版，第162页。
[54]路也：《远郊之雪》，《一个人在火星上》，济南：山东文艺出版社，2020年版，第176页。
