中国作家协会主管

一、叙事·魔力

小说《本巴》情节进行到三分之二处时，那个借用一场场游戏，将自己的汗国把玩在手中，也把本巴国和其国王江格尔把玩在手中，从未离开过母亲怀抱的哈日王，魔力突然消失了——他的做梦梦游戏，可以先梦见江格尔，再让江格尔在他的梦中做一个自己带着一国人去营救父亲乌仲汗的梦，这样全本巴人就会在路上耗尽力气并迅速衰老。但这个梦突然变成了寒冬迁徙的梦，这样全本巴人都会在江格尔的梦里耗尽力气——他突然发现这样一个梦，自己不再做了。他和他的对手（本巴的赫兰）发现，这一次，梦里的寒冷，梦里的人，是真实的。这也就说明，赫兰、哈日王、江格尔和他的十二勇士，都是假的。

这个梦中之梦、局中之局的俄罗斯套娃式精致故事自此走到了第三层：原来所有的魔力，都来自叙述。主体的存在并无实体。整个本巴世界，不在自身中存在，而是在史诗说唱者齐的头脑中。“我们只活在他押韵的诗歌说唱里，诗有多长，我们的世界便有多大。”（1）叙述给英雄赋名，使其持续生成。叙述与创造有关，产生能量。但这还不是全部。在叙述中诞生的人，就有机会投生到真实的人世，用说唱史诗的方式连接起现实世界和史诗世界。“现实中的人可以去史诗里的本巴，史诗里也时常有英雄降生人世，做出惊天动地的大事。”叙述展示了创造生命和使生命延续的可能性。这种可能性在小说中集中成影子的意象。“每一位齐都会让史诗多出一些故事。”“那样史诗会像影子一样，越长越长。”

从现实回到史诗，这向虚之路，也由影子这条虚路构成，到了夜晚，影子延伸进梦里，由此，叙述完成了实存—虚化—神化—存实的过程。这个过程，最为动人的部分是，那在叙述中所诞生的人，并没有把自己的命运全然交付语言，放弃自我，而是在本巴世界的部族面临现实中的灭族之灾时，承担起自己存在的责任，即使是虚存。

而这一灭族之灾，小说中虽然只有“东归”二字，却是明确指向了历史上的土尔扈特部东归。百度百科该词条显示：“根据清宫档案《满文录副奏折》的记载，离开伏尔加草原的十七万土尔扈特人，经过一路的恶战，加上疾病和饥饿的困扰，‘其至伊犁者，仅以半计’。就是说，约有八九万人牺牲了生命。”（2）

刘亮程说：“原小说名《东归》，写那场大迁徙。第一部《本巴》，第二部转入真实的‘历史’叙述。所以有了赫兰降生灾难年份的伏笔。结果《本巴》写完《东归》搁下了……《东归》写了一部分，可能会写成一个爱情故事：我不想面对那场真实的迁徙杀戮，先前写了有关于阗和喀什宗教战争的《捎话》，写死了许多人……”

作家的叙事伦理追求，导致其选择了更为理想主义的叙述方式。《本巴》里，被说唱者齐创造出的谋士策吉告诉江格尔，“已经看不见他们生存下来的任何希望”，但“他在……向我们求助。他相信在全部族传唱数百年的江格尔和众英雄，会显灵在每个人心中”。

江格尔说，这会帮助他们吗？

策吉说，你带领部族梦里奔赴在回乡之路时，已经加入到他们的队伍中。梦中你在他们真实的队伍里。勇士们在你的梦中带回的累，已经减轻了那个真实世界的重量。

所以最终，仍有半数土尔扈特人活了下来。

叙述者所需的，就是人物所需的。叙述者的苦难，就是人物的苦难。叙述者的幸福，就是人物的幸福。所以叙述是什么？是转身背对死，毫不迟疑地对生做出回应。叙述最为神秘之处，是它对叙述者的溢出、超出。这溢出的一部分，除了虚构出的人物自有其意志外，小说中还用梦来扩大边缘。在那个说唱出的虚构世界里的人“去别人的梦里续命，把别人的生活做成自己的梦。……死去的人活在别人梦里。活着的人，也在自己和别人梦里”。

人创造叙述，人也起源于叙述。何以确信，“我”就是这个肉身的自我？那因不知何人、何时、何地叙述而起的，非“我”的、前“我”的，与“我”同在却还有待某个瞬间被突然感知的那一部分，恰恰是让“我”有机会从有限的封闭的肉身中轻盈脱离的唯一可能。小说中，哈日王的顿悟是因为“这个梦里所有声音都在”，江格尔则要等到谋士告知一切后才发现，“在他的本巴国，碗碰木桌竟然没有声音”，“喝进嘴里的酒也没有味道”。自给，不再自足时，也是“我”意识到某种陌生化异质化的存在时，自我，才会从此前不为“我”所知的空处，显现出它仍在生长的轮廓。是的，自我不是固定的，而是有张力可撑开的。

那么，什么样的感知，需要我们提高警觉，去试图辨认？或许是像赫兰那样，感受到了此前从未有过的冰冷、孤独、恐惧，或许是正相反的一些情感。去感觉，去经验，去惊奇，去敬畏，那自己不可理解的情感，那外在于我们的世界，那被叙述出的世界，那个大他者。

也因此，虽然《本巴》的情节设计一如套娃，其结构却并不封闭，并未回到现实中“一个全民旅游的时代”，而是经过那些靠江格尔故事，靠接待游客让其体验游牧生活，靠牧道挣钱的本巴后人，回到虚构之本巴，继而回到小说终章：史诗。

不过，叙述还需面对一个伦理问题：是善的叙述，还是恶的叙述。因为叙述=不死=活过来。所以就要选择，是否要让“疼痛和仇恨一起活过来”。

在刘亮程笔下，“史诗中是没有疼痛和仇恨的。在那里，仇人可以结为兄弟，魔鬼也能变成好人。……《江格尔》史诗中的本巴，本来就是一个不同种族、不同语言的人们共同生活的美好家园。这里的每个人，都有二十五岁的年轻心灵”。

如果我们相信，我们所身处的这个世界，将随着我们的叙述，我们所说出的每一个词，我们所写下的每一个字，我们所产生的每一个念头而发生变化，变得更光风霁月，或是更戾气如晦，我们就该更加谨思慎言。

去叙述吧，但请注入你自己的生命力。去创造吧，而不是破坏。

二、游戏·景观

《本巴》里明确提到的游戏有三种：搬家家游戏（模仿的本能：把人们在草原上的四季转场做成搬家家游戏）、捉迷藏游戏（过剩生命力的释放：一半人藏起来，另一半人去找）、做梦梦游戏（让自己身心高兴的需求：先梦见对方，再让对方在自己的梦中做梦）。

赫兰说，我看你用单调乏味的长途转场，敷衍汗国遍地的牧人和牛羊，不舍得给他们的白天安置一个明亮的太阳，也不让他们有半刻清醒。我看你原地重复着这单调的一日，我就想，我要更加认真地把世上短暂的日子过好。

人的生活，对自以为是知识分子的人来说，会习惯性认为，应该是严肃的，需要被认真对待的，所以读到那一部分时，会有愚民、玩弄的虚假之感。然而，作者给出了一个新的叙事维度：表面看起来，这三种游戏都因竞争/战争的欲望而诞生。但是临近尾声，我们会发现，它们是纯粹的，就是为游戏服务。

其实，拉玛国不愿出生、出生了又不愿长大的哈日王……他从不认真生活，但却认真地摆布着一场场游戏。他知道自己是故事里的人，让故事变得好玩，有意思，故事才能走下去。……做足了一个故事中人的能事……

“为了好玩”这个维度，是感性的儿童给予理性的成人的。明知自己是被语言玩弄的王，却遵守语言的游戏规则，为自己同样被语言操控的，不然只能每天艰苦生活下去的臣民，打开那扇也可称之为幸福的大门。游戏成了生命的特征。

由这个角度再次阅读，会发现书里充满了游戏。比如词语的游戏，这种富有生命感的游戏在今天的真实生活中其实是在衰落的，今天人们只知电子游戏。原本具有威力的语言，能确定、表述、命名的语言，能通过赞美来使世间万物富有精神原力的语言，简化为工具，小说中江格尔等人所创造的和自然界平行的第二个诗性世界，如今已萎缩、消隐。再比如，赫兰进入今天的本巴草原后看到的是让游客乐在其中的游戏：牧游。（但这一部分有点成败皆此一笔的味道）

把江格尔的故事变成都市人的游戏，也是东归部族后裔把草原之外的世界转化成游戏的方式。只不过这次的转化不如此前哈日王和赫兰的争斗精彩，如果说此前的三个游戏是环环相扣、气象万千的，那是因为它们深深扎根在草原的战争世界中，是为了确保自己一方世界的安宁，在非常紧迫的情况下诞生，在非常严肃的气氛中进行。国民们以全神贯注的正经态度去游戏，有一种庄重的神秘的仪式感。它们之所以不平常，是因为脱离了真实的生活，进入一个暂时搁置的活动领域。之所以说是“暂时搁置”，是因为：“赫兰想起自己曾经用搬家家游戏让这一国人全变成小孩，他们这么快又长回到大人。这一切，都是真的吗，还是他脑子里的念头，从来没有落在地上？”它在智慧或能力之外，超越善与恶的评价对立，没有某一方的真理，也没有某一方的胜利。

引入都市人群，则游戏这一形式因其自愿，随时可被抛弃。“我们的牧游线路有短期的，三五天行程，有长期的，跟着羊群走完四季转场。”这样，游戏很有可能就是多余的。听听故事、买买纪念品、喝喝奶茶、看看羊吃草的游客，还在日常生活里，并没有忘乎所以。因此，这部分的文学处理，既缺乏原始的本能的力量，真正的纯粹的精神意义又不够，但也不够分量站在严肃的对立面，比如：让人哈哈大笑的。

游戏被简化成了世俗的、时尚的生活的转译，已然不复真正的游戏。对此，刘亮程说：“第四章是我写得最困难的，主要是牧游这一段太现实，但又不能没有。牧游是我的工作室十几年前在当地做的一个旅游项目，跟着羊群去旅游。《本巴》中广场的酒碗雕塑也是我们设计制作的。在文学中越真实竟越失真……在小说中牧游的终点是本巴，是往本巴世界送人，这点写到了。但从现实出发的虚构点到为止，太过会失真。所以这一章只起过渡作用，写重了会冲犯前面。在故事轻重配置上，‘牧游’一章有减轻十二勇士赴死一章过重的构想，但这让天上的故事一下掉地上……”

这或许是一种文学叙述、情节审美上的瑕疵。换一个角度来看，文本的阐释意义也正因此产生。比如居伊·德波于1967年提出的“景观社会”理论。“景观社会”是与马克思的“商品社会”相比较而得出的，“商品社会”里的商品因其使用价值被买卖，“景观社会”里的商品因其被看到才能被买卖。德波认为，休闲旅游就是当今世界最突出的“景观”之一。

被铜像化的英雄，被还原成九色十层的班布来宫殿，史诗广场上说唱《江格尔》的人，被牧游化的转场生活——正像那第一批牧游纪念品：羊粪蛋项链、骆驼粪蛋挂坠、山羊粪蛋耳坠、驴粪蛋手把件——与动物粪便，与真实，分隔开来。都市人的牧游游戏总有结束的一天，小插曲之后，常规的生活还得继续。

当一种生活形式、文化形式被模仿，被再现，那只能说明，它已然从真实中离场、消失。铜像置换了英雄，神圣的史诗传说不再能显灵，带来勇猛和气力。当然，不用担心，使用史诗的方式会有某种新的可能。这种新的使用方式，产生出的很可能就像那些吃饲料的羊一样，“饲料里有草的味道，……但那里面没有一根草，全是配料。我们把喂饲料长胖的羊，叫故事羊”。

史诗的意义被清空。但被清空的同时也意味着从它既定的社会功能中解放出来，它成为文本自身，只向叙事开放。也许这正是作者把两首记录下的史诗作为重要性对等的“第五章”，而不是“附录”来处理的原因。它在文学中纯粹地、如其所是地展示自己，是因为作者不想让它被遗忘。与前不同的字号及排版方式，赋予它舞台般的装置效果。作者似乎相信，对史诗的新的创造性的使用，是有可能的。

然而令人惋然的是，说唱形式的终止，又使得音乐和语言之间原本的纽带断裂，言说与歌唱分离。这样的分离，就像“把史诗故事落实在地上”的分离：“就像我们曾经有两个世界，一个现实，一个史诗。在很早前，这两个世界本是联通的”。

因为分离，才有了建构联通路径的需求。江格尔与他的十二勇士，在说唱人讲述时，在我们翻开《本巴》阅读时，都已经活过来。只是，活过来的他们，又能做什么呢？

书中，作者其实给出了两种答案：江格尔认为：“我们操心眼前发生的事情时，似乎已经忘了本巴并不真的存在。我们所做的一切，都在齐的说唱里，早已安排好。”谋士策吉却说：“当我们认真生活时，便没有什么是不真实的。当我们更认真地做梦时，真实的生活也会被我们颠覆过来。”

三、元现代主义·摇摆性

美男子明彦问：“难道我们喝了多少年的阿尔扎酒，也不是真的？我们缠绵其中的无数次醉与醒，也是假的？我们放声赞颂的万千事物，也不曾存在？”江格尔问：“我们这些知道了真相的人，还会像以前一样快乐地生活在他的讲述中吗？”江格尔夫人阿盖却说：“我喜欢这个如梦的本巴，也早知道她是一个梦。……当我认真地过着她的日子时，这个梦成了真的。”

真实的生活和快乐的生活是截然不同的两回事。史诗里的时代以梦的形式、故事的形式在场。所以，完全没必要为这失去了的史诗传统，为英雄重要性的消失而哀叹，这不是作者的本意。作者是温暖的，善意的，英雄们没有被赶出史诗的伊甸园，他们有自己固定的座位，和自己的朋友爱人一起，没有被扔进不属于他们的世界。

虚妄的生命在一部虚构的作品中被以游戏的方式讲述，使得唯一真实的史诗被认真聆听（只要某一个人拿起这本书阅读），而经由阅读，我们把自身也安置进了游戏。奇妙的负负得正。

但同时，作者经由这些人物也在不断发问：在历史的某个特定时刻，我们是谁？即使知道人生真相，或者知道那个未来并不值得期待，我们又该如何自处？刘亮程应该是看重现在，认真于当下的。但仅仅关注此时此刻具体的自身，又会忽略抽象的普遍的人性，比如江格尔就此与夫人阿盖渐行渐远。在讽刺与诚意、建构与解构的种种矛盾中，我很想定义《本巴》为一个新浪漫主义或者一个元现代主义的文本。

元现代主义是“在典型的现代主义的担当精神和后现代主义的超脱精神之间摇摆不定”的感觉结构，“既受惠于现代主义的天真，又秉承了后现代主义的怀疑精神”。（3）

这一概念目前还只是描述性的，而非定义性的，简单罗列一下：

1.振荡是世界秩序。

2.遵守者尊重任何系统、框架固有的不完整性。

3.肯定给予人尊重的权威，不需要奖励、称号、尊敬，却又会得到它们。否定要求人尊重的威权。威权离不开上述这些却徒劳。权威是开放和真诚的（因此它是权威）。威权则是秘密和玩弄的。

4.没有既定的结果，只有可能性；之所以承担任务，只是丰富自己的存在；需要行动，也是为了让自己相信，（不管来自外部还是内部的）限制是可以克服的。也就是说，“存在”需要知情权。

5.元现代主义的文学，需要克服后现代的讽刺，寻求新的严肃性。（主人公严肃并且注定要失败，但仍然乐观，充满希望）

由以上这些表述来看，《本巴》通篇展现了元现代主义的摇摆性。这里面有旅程，有英雄的精神，追求伟大却没有去塑造英雄；没有善良或邪恶，有的只是应对的行动；生命的价值化作存在的与非存在的现实，一起作为战争的两极；塑造的世界既非现代主义的乌托邦，又非后现代主义的恶托邦，而是，非托邦：一个梦中之梦，影中之影，“一个非所在的所在”，“一种同时在这里、在那里、又无所在的存在”；250年的时空跳跃，既非现代主义时间上的秩序感，又非后现代主义空间上的无序感，而是“两者兼具的空间时间”。

元现代主义用没有未来的未来在场（a future presence that is futureless）替换了当下的参数特征；它还用没有空间的超现实空间的疆界替换了我们的空间疆域。因为这的确就是元现代男/女的‘命运’：去追逐一个永远在退却的天际线。（4）

显然，《本巴》中的人物深刻体会到了这种不一致，他们与两个世界、两个时代保持着奇特的关系，既依附于当下这个时空，同时又与它保持距离。如果说对该文本稍有遗憾，那就是进入当下的赫兰，并非这个时代中人，他本可以审视那些开发牧游的当地人，参与牧游的外乡人，只有他能凝视他们。作者只让赫兰淡淡地轻微地扫过外乡人，稍有态度，对当地人的言说，感情上是全盘接受的。但作者却让赫兰思考了他所生活的本巴时空。“赫兰说，……我们此时的生活才是梦，是虚的。……赫兰说，我不愿在这个世界活到老。”于是赫兰回到了母腹，回到母腹的他再一次降生，作为“会说九九八十一章史诗的江格尔齐”降生。“这一回，他生在灾难重重的年份了。”

他将面临的，就是那场死伤过半的土尔扈特部东归迁徙。他将以自己的天赋歌喉黏合破碎的部族，缝合遗忘的伤口，弥合民族的统一。他将是那第一个感知黑暗将至，从而引用过去另一个灿烂时刻，回想、召唤、虚构英雄光芒的人。

作家刘亮程是那个知道如何观察黯淡的生活，能够且愿意用笔探究其内里，并进行照亮式书写的人。或者应该这么说，他是那个有勇气凝视生活本真，同时又有能力感知历史中曾经存在过、仍力图抵达我们却又无法抵达的光，用笔耐心勾画它们的延长线，引领它们来到我们面前的人。

注释：

（1）刘亮程：《本巴》，南京，译林出版社，2022。本文所引《本巴》原文皆出自此版本，不另注。

（2）百度百科：土尔扈特部东归，引自https：//baidu.com/item/。

（3）（4）〔荷兰〕T.佛牟伦、R.埃克：《元现代主义札记》，陈后亮译，《国外理论动态》2012年第11期。