冯强：这就是神祗退出后的空旷——华清诗歌的当代性解读
华清《形式主义的花园》，人民文学出版社2018年出版
诗人 现在你第一个上场
花朵的葬仪已经结束 无须对物
感伤 吟过的主题不可重现
这就是神祗退出后的空旷 环顾
谢幕的世界 胜利的夏天在鼓掌
诗人 当你被迫脱下残雨
浸透的衣裳 诗和纸张已腐烂在地上
这是华清的诗集《形式主义的花园》中收入的最早的一首诗，《悲剧在春天的N个展开式》，按照200余行的规模，算是一首准长诗作品了。它写于1990至1992年，但发表迟至1995年。这是它的结尾部分，在我看来，是试图预言那一时期青春主题和总体性想象的结束。作为时代的观察者，它的抒情声音在决绝中饱含了清醒的痛楚。
“神祗退出后的空旷”，这个命名十分广远，确乎也预示了从那以后，时间和历史的某种走向。诗歌真是个诡异的东西，它充满暗示，对于自我，对于写作，也对于历史本身。在二十多年之后，中年的华清又写下了一首《个人史简编》，但与二十多年前截然不同，这不是一部宏大的交响乐，而是一部个人的小叙事曲，尽管也夹杂了历史事件在其中，但恢弘的诗意已经化为了一种写实性的描述：
那一年发生了很多事，
……
庆祝他们的胜利，而他美丽的同桌
那个名叫“小玉”的女孩
却因为被邻家男强暴而辍学
从此他就变成了一个无用的感伤主义者……
这是作者个人的童年经历，也是1970年代中典型的创伤记忆。其中有纯粹个体的视角，也结合了标志性的历史事件，但作者再度重复了一个关键词，就是“感伤”，他坦承自己“从此就变成了一个无用的感伤主义者”。从写作的时间看，这两首诗歌中，大概蕴含了这样的变化，即个体的时间慢慢超越了集体时间的重要性，如果可以这样说的话。
这就是一个相当重要的话题了，历史——个人，两相对照，似乎不能说哪一种变得更为本质化，而是说，在生命的道路中，个体越来越有了不可承受之重。青年时代有足够的信念和资本关注历史，中年之后则愈来愈敏感于时间的流逝，个体的成长和成熟不是给了写作者更多关注他者的条件，而是将自身经验推向了脆弱而愈益显得重要的尴尬之境。这到底是普遍性的，还是属于这一代人的，还是仅仅属于华清本人的，我尚未得出结论。但是诗人华清很早在文学史上找到了他自己的呼应：秦汉尤其是魏晋南北朝时期，他所说的“生命本体论时间观”出现了。“生命的感伤主义体验，由此成为中国人生命哲学的基点与原点，人生的短暂与宇宙的无限之间无望的悬殊对比，也成为了中国诗人们永恒的生命情结，成了他们观照历史、追问宇宙的认识基点。”[1]一个生命本体论的感伤主义者看到的是人世的倏忽、生命的无常、个体存在的谵幻，这一切都源于以单个生命丈量宇宙的虚妄。在《形式主义的花园》附录的访谈中，他向提问者坦承：“我的诗里会有一种虚无性的情绪，所谓悲剧气质，生命的绝望……事实上我最喜欢的诗人不是李白杜甫，而是李商隐和李煜那样的格局比较‘小气’、也比较‘颓废’的诗人。我认为颓废可能是诗歌的根本，至少是中国诗歌非常核心的一种美学，甚至是中国诗人贡献给世界的一种最特殊的美学，是中国诗人用他们的写作将这样一种美学合法化了。”[2]翻检《形式主义的花园》，你会发现一多半的诗歌带有这种色彩。这是一个熟稔文学史的诗人对自身诗歌的最终定位，意味着他个人的审美趣味。
我们当然也可以提供几个反例，证明文学史上与感伤和颓废的战争一直都在进行。吉川幸次郎认同“在汉代以后，在六朝的诗中，把人生视为绝望的、充满悲哀的存在的看法就成了诗的基调。绝望，首先是由于视人为渺小的存在，并认为人处于超越其努力的命运的支配之下而产生的。进而把绝望或悲哀看作人所承受的最主要的命运，认为人的一生到死只是一个短暂的、令人颓丧的过程，使绝望更为加深了”[3]。这一悲哀主题一直到唐代也未有效地清除。直到宋诗才从过去诗歌的由来已久的习惯中脱离出来，出现了新的人生观，即对“悲哀的扬弃”，王安石所谓“文章尤忌数悲哀”（《李璋下第》）。继鲁迅之后，上世纪40年代，顾随和袁可嘉分别对伤感和感伤做出批判。顾随认为中国诗歌史可以“无可奈何”四字括之[4]，顾随接着提出了针对“无可奈何”的解决方案，其中尤其借鉴了鲁迅世纪初提出的“诗力说”，并结合儒家传统以力去怨，他心目中的“文艺将来要发展成为没有伤感悲哀而仍能成为好的作品”[5]。针对粗疏空洞的政治抒情诗，袁可嘉则有《论现代诗中的政治感伤性》和《漫谈感伤》两文批评感伤，他区分出情绪的感伤和政治的观念感伤，前者多借悲情抒发，后者则感伤于抽象观念，似乎观念的崇高就自明了作品乃至创作者的崇高，“与情绪感伤过多的自我相对，政治感伤可怕地缺乏个性，这类作者借他人的意象而意象，继他人的象征而象征，一种形象代替了千万种形象，我们休目于创造的贫乏。黎明似乎一定带来希望，暴风雨似乎一定象征革命，黑夜也永远只能表示反动派的迫害。人类的思想感觉停留在一个平面上，似乎不敢再有新的探险”[6]。
按照袁可嘉对“感伤”的界定，这里的“崇高”是观念的政治感伤（可以参考巴赫金对“史诗”和“小说”的区分，前者被一个先验的“绝对的过去”所规定），因为它以一种先验和必然的“世界观”置换了诗歌对“社会意义”的探究，社会意义只能是在摸索、实验和不同主体与环境的交互中产生，带有偶然性的“探险”性质。我们最好在一种情绪感伤和政治感伤之间来看待华清的诗，在我看来，情绪感伤既是他生命本体论在诗歌上的完成，也是他最根本的诗学方法论，他简直就是以情绪感伤来反对以崇高为主要特征的政治感伤。读者如果曾经读过他在40岁的壮年完成的对《青春之歌》和《长恨歌》两部当代小说的经典分析，就会明白个体时间的延续及最终走向终结，对他而言是多么重要[7]。一个彻底的无神论者，“最终并未有彼岸”（《过忘川》）。即便对青少年时期的小玉——这位让叙述主人公充满羡怨的“日常生活的死敌”——关于她的种种可能结果的猜想，也还是要回到自我哀怜上才能算最终完成，“总之，那一双宝石的眼睛/早已熄灭，两盏灯也从那童年的黑夜暗了下去/不知为何，四十年后的这个早上，她忽然闯入/让我揪心，让我从一幕老电影中醒来时/长吁短叹，恍惚不已”（《小玉》）。
华清的诗不拘泥于他所说的生命本体，还需要加上一个艺术本体。哪怕写生命的干枯，也是以技艺的方式呈现，“这种干枯是一个过程”：
他看见人形的沙漏在一秒秒流逝
尘埃在空气中迅速放大
光线弱下来，但也发出奇怪的沙沙声
——《枯坐》
老旧的钟表坏了，无人上弦
时针指向正午，只有咔咔的响声，却一动不动
——《春困》
更突出的如《车过故乡》、《飞蚊症》、《在春光中行走一华里》（后两首都写于2017年3月，这个时间对诗人非常特殊，一些高质量的诗歌集中写于此时）：
尽是旧时相识。除了欢宴，游戏/还有墓碑，白骨。无家的游魂，无处不在的/破产消息。空气里浮动着嘈杂的乐曲/他依稀看见多年前的伙伴，薄命的表弟/在泥土和草芽间向他招手，他仿佛/看到一队亲人蹒跚的行旅，看到在早春/相继掉队的祖父，祖母，姑姑……
情绪是感伤的，但技艺从词语材料中一步步逼挤出来的感伤，称得上是诗的感伤。
华清更好的诗跟宋诗一样，是叙述性的，有些更带有袁可嘉所说的戏剧性，这是他作为一个文学史家的自觉，即单纯的抒情不足以将现代诗对智性的要求传达出来。就像《春梦》开头讲，“最好的某兄弟告诉我/——原谅我不能说出他的名字/他早熟的因由源自这样一个经历”，末尾“朋友们，故事到这儿我只能打住/因为这看起来确像个谎言，或是酒酣后的/吹牛。因为太不可信，一如他/酒醒后对我的讲述”，中间叙述一个14岁少年似真似假的性事，叙述主人公不住地在场景中插科打诨，语气语调都让人为之忍俊不禁。《给旧友》写“死亡列车上落下了两个不合时宜的人/两个亲密而又吵架的旧友”，其中一个“有无边的愤怒，和疲惫，有未曾放弃的/让人敬畏的信念”，另一个“是万念俱灰的懦夫，胆小如鼠的浑球/沉湎贪杯的岁月，假装不曾变节”，两个“一生的敌人”相互厮打，直至遍体鳞伤，“最终只打了个平手。而后又推杯换盏/和好如初。当你们吵架完毕/满身污泥，气喘吁吁/他看见你在时代的转弯处，又逆时针/行走了一百米”。将鲁迅的看客批判戏剧化为自身的分裂，当他进一步前进，像穆旦那样把自我扩充到时代那么大，然后再写自我的时候，他的诗歌也就获得了时代性：
可它也连着倒霉，皮被小块偷割/遮盖在女人的敏感部位，而所有其它的部分/都成了壮阳的原料，制药或者泡酒/并被众多的制假者，败坏了名声。
——《时代的老虎》
相比之下，我最喜欢写于上世纪末的《九十年代的叙事一种》。这首写富有90年代意味的灰色女性的诗，恰恰溢出了华清早期感伤诗学的边界，它最大的特征，是诗人将自身的批判同时代的批判紧密结合在了一起，不是高高在上的道德俯视，也绝非自怨自艾的生命感伤，而是将自己的生命同他人的生命关联在一起，这是他对生命本体论诗学的扩展，复数的生命本体论。这首诗达到的分析和情感、批判和激情的统一，很多后来出现的同类型的“元诗”是很难企及的，放到当年的任何一个诗歌选本也不会逊色。从中我们也看到诗人华清完全可以超出情绪的感伤，达到社会性的层面，这个层面不单是对某个阶层的关注就可以获得，它必须将自身的问题同社会问题交织到一起，这样才有可能逼挤出一个更真实且真诚的自我。
一个华清式的提问，感伤。不错，尤其是以完整的技艺将个体感伤呈现出来的时候。但感伤之后呢？生活尤其是共同的生活还是要继续——这是阿伦特意义上的以复数性为前提的政治——虽然后面的生活还会有感伤，但也许感伤只是为我们提供了一个节奏上的暂停，生活强迫我们把这个暂停视为继续前行的驿站和手段。生命和共同生命之间的生活命令我们继续前行，继续探险。它潜在地要求诗人以叙述、散文或戏剧的方式进行诗歌写作。
神奇的是，一旦涉入叙述尤其是戏剧结构（又比如《曼德拉》），华清就必须把自己偏爱的感伤做反讽化的处理，此时的感伤不仅局限于情见，更是一种智性的批判力。也就是说，感伤不再是一个目的或终结（end），此时它后退为一个手段（mean），中介了诗人自身的情感和更大范围内的社会问题。它使诗人对时代的批判更加有力量，也使自身的情感得到了社会层面的诘问和支援。也许这是一个个体和时代相互扩展的良性诗歌写作，也是作为读者和学生的我所能看到的他的诗歌的另一种可能。
注释：
[1]张清华：《隐秘的狂欢》，山东友谊出版社2006年版，第47页。
[2]华清：《形式主义的花园》，人民文学出版社2018年版，第207页。
[3]吉川幸次郎：《宋元明诗概说》，李庆等译，中州古籍出版社1987年版，第22-23页。
[4][5]顾随：《驼庵诗话》，天津人民出版社2007年版，第113页、29页。顾随还对“伤感”和“悲哀”做过区分：“伤感是暂时的刺激，悲哀是长期的积蓄，故一轻一重。诗里表现悲哀是伟大的，诗里表现伤感是浮浅的。如屈子、老杜所表现之悲哀，右承是没有的。”参见顾随：《顾随全集（3）讲录卷》，河北教育出版社2000年版，第31页。
[6]袁可嘉：《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第54页。
[7]张清华：《从“青春之歌”到“长恨歌”——中国当代小说的叙事奥秘及其美学》，《当代作家评论》2003年第2期。他在中国文学叙事中发现“无—有—无”这样一个“盛极而衰”的“叙事框架与结构模式”，一个“完整的悲剧”，“中国人特有的悲剧历史诗学”，并称这种因中国传统时间修辞的恢复完成的悲剧意识的复活为“上世纪90年代最重要的文学成就”。参见张清华：《存在之镜与智慧之灯——中国当代小说叙事及美学研究》，福建教育出版社2010年版。
