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摘要：华清的诗集《形式主义的花园》所引发的热议，主要集中在诗人与学者身份的辨正、中年诗学命题的特殊设定以及个人记忆的书写方式这三重角度上，本文由此出发，探索华清诗歌中的因“视界融合”而展开的诗与思的对话，感受他“中年”这一时间诗学坐标开拓的诗歌旅程，呈现其个人性与历史性记忆中提炼的独特诗学路向。

关键词：《形式主义的花园》；华清；身份；中年；历史

众所周知，诗人华清就是学者张清华，对这两重身份的相互独立与区别加以肯定，是读其诗的必要准备。用诗人自己的话讲，他“希望自己有不同于阅读和批评角色的另一个身份”[1]，同时，这是介入华清的诗歌遇到的第一重考验：学者诗人的双重身份该如何区隔。在诗人那里，这个问题显得更为严峻，他曾以一个批评家的形象宣称“既使不能把文章写得更好，也要让诗性的东西在内心保护得更纯些，更牢靠些”，他一度遗憾自己的“写作注定要离诗歌越来越远，而离一种‘研究’和‘评论’越来越近”，认为“这是一个悲哀的结局”[2]。倘若没有这一本《形式主义的花园》，这里的遗憾与悲哀、迷津与诗性的指向，始终将会在虚空和朦胧暧昧不明。

这一双重身份的“自我认知”为华清诗歌的解读注入了第一重丰富性。从读者的角度来看， “诗人”与“学者”的双重身份的区隔往往是难以彻底完成的：在阅读华清诗集时，挥之不去的是学者张清华教授的面影，在研究华清诗歌艺术时，也需要不断将诗人和学者的身份和表达互作参考，在参照和辉映中展开对其诗歌观念的探索。这一“析出”又“融合”的过程或将伴随包括本文作者在内的大多数的读解者，“这二者本来就是一个人，这是一个难以分割的现实”[3]，即便在《形式主义的花园》序言里，诗人欧阳江河力求以最纯粹观察的角度观察华清的诗，通篇行文以“诗人华清”为靶向发力，进行“词的奇境”的分析，然而到文至最末，他还是不免要提出“作为当代中国诗学最具影响力的大批评家，张清华……”[4]这个参照角度。与其刻意加以界定与划分，不如不分畛域地融合理解，伽达默尔宣称：“一切理解都必然包含某种前见。”[5]理解诗人华清诗歌艺术的“前见”是学者张清华的学术观念，抑或反之，皆应该是必要的“视界融合”。

将带有“前见”的理解引入华清诗歌艺术研究的过程中，进行一次“视界融合”，是必要的。也就是说，围绕诗歌文本的解析，不能抛却学者张清华的学术思想。虽然这似乎有意无意地轻慢了具有独立审美价值的诗歌，不过能给予这一融合的视野些许安慰的，还是伽达默尔的言论，“‘前见’（Vorurteil）其实并不意味着一种错误的判断。它的概念包含它可以具有肯定和否定的价值。”[6] “解释者现在的视域与对象所包含的过去的或者传统的视域融合在一起，从而为解释者产生一个新的视域，即解释者将获得一个包含自己的前见在内的新的观念”[7]，从这个角度看，诗人华清恰好接续了中国新诗传统中一个极为重要的谱系——学者之诗，这是一条由胡适、闻一多、冯至、梁宗岱、废名、朱英诞、林庚等传承至今的文化方式和诗歌路向。可以想见，这位强调“生命与诗歌的统一”[8]的学者诗人，在他精心提炼的生命体验汇聚成的诗句中，有多少披沙拣金、含英咀华的细腻真挚的“学术体验”，这些也正是生命经验中不可分割的部分，即便在张清华那里的看法是“诗歌和生命有关。这是最核心的。其它经验都是次要的。三十几岁时我有这种感受，但没有悟透。很重要的原因，我一工作就是在高校从事教学和研究，这个角色极大压抑了我对生命经验的关注和敏感，张大了文化、思想甚至哲学方面的诉求。”[9]但面对这本诗集的第一瞬间，尤其是面对“形式主义的花园”的诗集名称时，束手无策的笔者只好策略性的否定张清华自己关于学者身份与诗歌创作的压抑性关系，从融合的视角进入其瑰丽的诗歌风景之中。

一、视界融合中的诗与思

探索华清诗集的《形式主义的花园》，从标题开始就似乎立刻要求打开“视界融合”的角度，诗人将“主义”与“花园”并置，形成了一种独特的表达装置：这里既有容易理解和想象的“花园”这被用以形容承载着个人私语性情感和审美经验的独特而美妙的空间，跟阿多尼斯、周作人们近似；同时也有“形式主义”这个冷静的带有学术理性和批判意味的形容与界定，既包含了二十世纪以来读诗的法门，又有一种日常性的巧思。这两个词微妙地承载起了似乎潜藏着的感性体验与理性思考交错诗歌品格设定。

从细节的安排来看，“形式主义的花园”的提炼，大约源于《啁啾》这首诗，同时也能看到《秘密花园》等诗的影子。

诗集在设计时为读者留下了理解标题的线索，内衬中隐秘地以手稿呈现了《啁啾》的全诗，在第二页的封面上，在“形式主义的花园”标题下，可以看到凸起的诗句：“这形式主义的词语，并不贴切的发声/一只鸟儿飞过天空”，这是诗歌的前两行。“啁啾”一词，包含了丰富的文化指向，这一既昭彰古雅又指向虚空的词，引发了诗人赋形与铺排的渴望。对“啁啾”进行“形式主义”的形容，当然因其丰厚的文化修养获得了艺术感觉从而演绎出一种张力性结构，究竟“形式主义”指向的是贬斥性的意义，还是20世纪初具有开创性的诗学概念，是一张干瘪的批评性标签，还是对纯粹艺术观念的热望，在丰富的意蕴指向中，诗人让一只有形的鸟儿飞过天空，与“啁啾”形成呼应。他接下去写道，“一只鸟儿飞过天空/有树叶在婆娑晃动，它意味着/动听的鸣叫，婉转如歌的声响/叠韵而近乎双声，口型优雅/经过了对方言的订正。作为汉语/华美的冗余，成为了某个情境下/名不虚传的能指范例……”[10]。这段诗篇以手稿的形式印刻在了内封面的对岸，几乎在没有明确态度的含混表述下，诗人安排并延展出了“啁啾”一词的美好、意义、多余、虚无和非凡，在此之外，似乎酝酿着某种悲观的情绪，在这情绪之上，仿佛又带着些许开朗与清醒。以此来统摄整部诗集，“形式主义”的张力性结构做为形容词笼罩自己内心的“花园”，这个饶有兴味的发明，将一位学者诗人心灵深处的朦胧与准确、裂变与稳定、感性与理性、诗意与哲思展露无遗。

这种张力性结构，在思想与诗意间摇曳，在否定与肯定中前行，如同另一首与诗集名称有关联的诗歌《秘密花园》[11]中叙述的，“上帝用了以前多个日子来修造它”，这个纯美的花园饱含着一切从视觉到听觉再到嗅觉的美，生机勃勃，诱人无比。而诗人与这个花园却是有距离的，不互相所属的，诗人在自己的“巢”中打量这座“上帝”“修造”的秘密花园。“而后上帝离开，专注于别的事情/这座园子就成了近旁的风景/我试着走近它，但保有合适的距离”，诗人的谨慎提防与犹疑渴望，形成了一种若即若离的态度：“我只看到她摇摆的树丛，听见她的细小的/谣曲，它的蜂群，花朵，蝴蝶，柳树/她的呢喃，心动，喘息/她的温柔寂寞，和放荡的召唤”。是如此明确袒露被魅惑的心境，又是如此可以疏离在冷静的距离里。

由此可见，这座打造的“形式主义的花园”，诗人华清或者学者张清华，既沉溺其中，又超拔其外，似乎隐喻性地表达了分裂的悖谬性情境，这是一个严肃思想者对自我诗歌艺术的零度描绘。“合适的距离”看似分隔了诗人华清和诗人张清华，但恰到好处的还原了学者诗人在自我肯定和自我怀疑、学术研究和艺术创作、思想倾向与艺术追求之间徘徊的真实情境。这又像极了他对文学批评的自省，“批评的一切弊端无疑都是批评的职业化的结果”[12]，从这个角度来看，在以诗歌的形式来还原自己的生命经验的过程中，诗人华清一方面因其学者身份而充满一种试图挣脱束缚的冲动，又因其学术理性而获得一种独特的诗歌审美特质。

周海波先生这样说：“他不得不将浪漫的诗情融化到他的诗评及至更加艰深的文学批评活动中，在富有理性意味的精神活动中展示诗人的才华，将诗情燃烧在那些热浪滚滚的批评语言中，对当代文坛以及二十世纪中国文学的关注中，在热浪喷射后的‘火焰或灰烬’中，寻找到属于自己的思想着陆点和文学的空间世界”[13]，还有论者以“学院派、美学复辟与批评家的自否精神”[14]为题，在描摹了张清华的灵敏与宽广、繁复与暗流之后，着力展示了作为批评家的张清华的“自律”与“自否”，这在华清的诗歌中，同样也是一个显要的精神。值得注意的是，与上述学术判断一脉相承的是，在自我规训和自我否定之后，诗人华清和批评家张清华还有一重更重要的自我建设，诚如《枯坐》、《看客》[15]等诸多诗篇。

在《枯坐》中，诗人首先叙述了生命状态渐渐委顿，“身体里的水”“在减少”，这种“干枯”的过程反而使抒情主体获得“更静下来”的契机，去重新聆听“血液”“流动”那“轰鸣的声响”，去重新观察“人形的沙漏在一秒秒的流逝”，“尘埃在空气中迅速放大”，他这样的危机感中，他听见了“塌陷无声的/巨响”，以及与之悖谬的“更深的寂静”，他看见了“时针的骨牌/正一步步接近跳水的悬崖”，这一系列与生命的直觉与刻度相关的自我审视式的言语，并未酝酿出一种令人失落甚至绝望的悲剧性氛围，在这之后，诗人是这样新生的：“他看见自己的一半慢慢倒了下去/但另一半晃了晃，最终又慢慢站起”。这里的“一半”与“另一半”是时间的刻度吗？是思或诗的界限吗？未必有什么清晰的答案，唯一笃定的是，通过自我审视与规训，自我认知与否定，诗人开始并完成了自我重建。在《看客》中，“木乃伊”锋利地凝视着熙攘的俗世令人生厌的滚滚红尘毫无意义的涌动的样态，在“先知的句子——野马也，尘埃也”的飘逸性纾解中，这个“看世界”的“木乃伊”化为了“一块磐石”，从而获得了稳定、坚固与超拔的力量。这两首诗以极为锋利的意象，张力十足的语言，以及背后丰厚的思想表达，印证了张清华所言：“检验（诗歌，笔者注）语言要看有没有思的品质。”[16]《枯坐》与《看客》，这经由时间的流逝与经验的加增抑或是视野的转换与心境的转变完成的新生与稳定，乃是作为思想者的张清华和作为诗人的华清共同的生命体验和表达：

角色固化难以觉察。每个人都有坚硬的外壳，都有慢慢形成的职业经验。如果没有警惕，慢慢会变得不可救药。借助某种习惯或角色置换，保持自我的分析和反思是很必要的。孔夫子讲，已所不欲，勿施于人，就是经常置换角色；孟子讲慎独，也是设定他者对自我的一种警戒、审视，对自己有所约束。这是修养。我不认为做得有多好，是希望自己有这种自觉性。[17]

在“诗人”的真挚生命体验的追求中和“思想者”对文化、伦理、道德、审美等诸多的理性判定之中，反思性的经验被熔铸在思与诗之间，使华清或者张清华获得了不竭的生命力度和坚定的文化意志。从这个角度来看，思想和诗意的交错共同铸就并扩大了学者的诗性空间与诗人的文化价值。

二、时间诗学中展开的独特旅程

面对学者诗人的身份研究其诗歌创作，需要“视界融合”，而在研究张清华的学术思想时，早已被设定为默认启动状态，“张清华本人曾一度涉足现代性的诗歌写作，因此他诗人的气质和艺术感悟力造就了他学术论著独有的诗性品格。”[18]事实上这里提及的诗人气质影响学术品格，一定程度上来说是想象性的，在《形式主义的花园》出版后，这样的推测可以尘埃落定。回到这部诗集，如何更好的实现“视界融合”，就得为华清的诗歌寻找一个通行无碍的坐标。

在身份悬念的探究之中，似乎可以看到从学者张清华身上生长出了诗人华清，诗人华清的内核里闪烁着学者张清华，这或博弈或并存的抒情主体都不可避免的纳入到同一个生命进程之中：在一维的线性的从过去经由现在并涌向未来的不竭的“时间”。在这个基础上，华清的诗歌捕捉到了一个具体的钥匙般的语汇：“中年”。这也是我们窥探华清诗歌艺术的重要口令。

这个带有自我生命刻度和心灵状态描绘色彩的词汇在诗人华清那里借由这样的路径展开，在这本诗集遴选的第一辑第一首诗《中年的假寐》[19]中得以凸显，并在一切与时间相关的诗篇中不断昭彰。

对于张清华而言，他是在学术维度深度介入中国诗歌现场的学者，由他编织的“中年”诗学命题，与20世纪90年代以来中国诗歌的“中年写作”诗学话语看似有所呼应，他学术思想中的诸多倾向于判断也似乎不断暗示这一呼应确实存在。对其诗作的感性认知似乎也在印证这一呼应。

这里面裹挟着20世纪90年代以来最大的诗歌观念的歧路。若将目光延展到诗人的审美倾向和诗学态度所处的“中国当代新诗史知识”的脉络上，可以发现这一命题的创设，可能和与他过从甚密的“知识分子写作”的诗人间的相互影响与精神交流中获得了启发。从反面看，也可以发现学者张清华似乎也一方面赞赏，又满含担忧的对于口语诗的“下移”与“底线”进行过忧思[20]。他的倾向与态度背后的主张中蕴含的一些争议性因素显而易见。“中年”诗学命题提出，仿佛立刻分化出泾渭分明的好恶。本文认为，不能因武断的区隔取代文本的细读，稍加探索，即可发现，诗人华清的“中年”，是属于他自己的。

在这篇起点式的“第一首”中，我们可以看到“中年”这一诗学命题的展开方式，诗人这样说，“侧风扑面而来，遮天蔽日/掀起五十岁的尘埃//隔着稀薄的空气，隔着命运的/舷窗，都能听到你剧烈的咳嗽//挺直了，不许坠落/天空中仍横亘着你的翅翼，羽毛凌乱//远处有一只怀孕的鲸鱼，未老//先衰，怀胎十月已无力分娩//他疲惫的航迹……是让着深海般的晴空/生出如烟的噩梦”（《中年的假寐》），这首以“中年的假寐”为题的诗，写在旅途过程中，空间置换了时间，旅途成为中年的指代，飞机空调吹来的微渺的“侧缝”，居然掀起了“遮天蔽日”的“五十岁的尘埃”，这颇有蝴蝶效应的色彩，诗人在机舱里，与“飞翔”的姿态保持一致并相互取代，以命令的口吻要求道，“挺直了，不许坠落”，这一语双关，既是对飞翔与自我的共同要求，也是其“中年”的律令。尔后“飞机”与“鲸”如飞鸟与鱼般呼应，抵抗着深不可测的“空间”，天与海，在“未老先衰”的自我批判之外，展开了“航迹”使“深海”/“晴空”，这漫无边际又不得不嵌入其中的“庞然大物”生出“噩梦”的缅想。因自己的痕迹，让巨大到不可捉摸令人恐惧的时空异变，这微茫中的力量所蕴含的中年智慧，似乎与习惯中的20世纪90年代的“中年”又有些许差异。

彼时的“中年”，更多展现了“青春的终结”，带有变动中的复调性情绪，甚至可以说20世纪90年代的“中年写作”是被迫进入的诗歌策略。而诗人华清展开的中年，则是另一种况味，一方面有自我剖析与训诫，同时更有隐隐藏着强健而自信的力量中裹挟着的自我确证，这样的“中年”是符合他“生命诗学”的一贯追求的。他这样分析过，“关于中年写作是有诗学意义的。中年不是说一个人的年龄和世俗意义上的油滑、世故，是指中年生命经验的老熟和颓败感，是美学的范式，这是根本。如果你接近或理解了杜甫的生命状态、生命处境，那就是值得嘉许的境界，你能够把人生的诸般困境和挫败感与生命的智慧内在深化融为一体，就会出现一种别样的境界。任何写作都是源于生命的困境。诗歌写作相当于从自己的主体变成他者，用他者观照自我，‘重新活一次’，并且凝固在语言中，这是写作的真谛和根本动力。如果说诗歌有什么乐趣，就在于在诗歌中‘又活了一次’，并且是‘作为他者又活了一次’。” [21]从这个角度来看，不同于当代诗史中“中年”主张背后集体性的呼吁，华清的“中年”是极具个人意味的。

“中年”的诗歌表述倾向与华清相互找到了彼此，“在仓皇的中年我握住诗歌”[22]，诗人用物理空间赋形，对心灵空间探索，将诗性空间开拓，尽管用了一个与一般知识视野互文的词汇——“中年”——却铸造了只属于诗人华清的特殊价值。他因为“中年”的发明，获得了生命旅程更“成熟”的观念和更包容的美学品格。这借“中年”的时间坐标展开的旅程是这样的：往回退，可以退到童年与故乡，在个人经验的追索中重温苦涩，重新写就个人的精神履历（《童年》《那是我行走在故乡……》《读词》）；往前进，以轻快的戏谑和沉郁的感喟的谈老年标志性的广场舞（《广场舞》）；往上走，以超拔的姿态审视时间流逝的现代性感伤（《过忘川》）；往下走，把时空之观念附着在动物、昆虫、植物身上，获得崭新的认识视野（《一只麻雀》《蝴蝶兰》《蚯蚓》）。正是这个稳定的“中年”视野渐渐形成的过程，为华清的诗歌艺术探索，慢慢扎下了深根。之所以选择中年，诗人是这样的叙述的，“最近十几年我写的都是中年主题的诗歌。中国诗歌有中年写作的传统，特别是杜甫、苏东坡。通透、老熟、淡泊、旷达，百感交集、五味俱全。”[23]从这个叙述可以发现，诗人这个看似与20世纪末互文的概念，诗人却用时间性的描述拉开了距离，将其延伸到广阔的中国诗史最辉煌的年代，他的精神资源如此开阔。正是在这样更恢弘的诗歌观念描述中，华清的“中年”成为了自我审视的门径。

与其说是“中年”这个词被诗人择取作为雕琢其诗歌艺术的锛凿斧锯班的工具，毋宁说是成熟的年纪唤醒了植根于个人的生命体验与文化经验的簇新的诗歌感觉。那他是如何展开对个人生命体验和文化经验的描述呢，通过对记忆的回溯与编织。

三、回溯与编织：将记忆注入诗歌中

普遍认为，华清诗歌中的“中年”，不是“月过十五清辉少，人过中年万事休”的哀思，反而是一种“结束铅华归少作，屏除丝竹入中年”的旷达与“寄语羲和快著鞭”的激越。[24]。在这部诗集中，因“中年”坐标带来的稳定与成熟，诗人自由穿梭于自己生命体验的川流中，将吉光片羽般的细节打磨成诗，就显得格外韵味悠长。在记忆中穿行，诗人频频回溯，将情感体验、文化经验和生命哲思编织成乡愁，融化为哲思，呈现出丰富的意蕴。

最直观打动读者的，属于他“还乡型”诗歌。二十世纪以来的中国知识分子在“还乡”主题下的文学创作蔚为大观，其中寄托的情感丰富多元。华清的“还乡型”诗歌中表达了“中年”视角下的“乡愁”再造。

他在“大地”漫步，“他在春光中行走了一华里”，看到了明媚的诱人的春光，旋即感到，“这景致让他感到从未有过的恐慌/让他疑心，这春风犁过的土地上/尽是旧时相识”，诗人从明媚诱人的春光，走向了记忆深处，“除了欢宴，游戏/还有墓碑，白骨。无家的游魂，无处不在的/破产消息。空气里浮动着嘈杂的乐曲/他依稀看见多年前的伙伴，薄命的表弟/在泥土和草芽间向他招手，他仿佛/看到一队亲人蹒跚的行旅，看到在早春/相继掉队的祖父，祖母，姑姑……/不知为何，他突然眼含热泪/停下了脚步”[25]，春光与土地，带来的是对故乡凋敝，亲人离去的伤感性记忆，不因生活之表象而失却乡愁及乡愁黏着的眷恋与哀伤，是诗人维持本心的一种方式。“在无边的春光与你的存在之间，只有一层薄薄的窗帘布”。[26]

将故乡和故乡所承载的岁月交织在一起，诗人编织了带着愁绪的谣曲。《小玉》《致父亲》《夕阳》《童年》《偶然（一）》《个人史简编》《稻草人》《那时我走在故乡……》《在故乡秋雨中所见》等多首诗篇，将个人的生命体验融进诗中，呈现出一种独特的物哀之美。它们或叙述苍凉的故事，或抒写悲观的情绪，从中年，把握住了命运的基本形态。二十世纪的大变动酝酿出了不同的归乡写作，不同于批判型的锋利和抒情性的咏叹，也不同于或乌托邦或异托邦的单纯遥寄，华清的创作中往往寄托着复合的情感，有命运的无奈，有片刻的温情，有逝去的哀叹，同时也有零度的低吟。正如《过忘川》中所谓的，“无数次你经过那条河流/没有记忆。时光漫漶，一念飘忽/因为有无边风景而迷失来路”，“这荒芜切空无一物的世界/似乎遍布着滔滔的河流/但属于你的，却只有一条”[27]，对记忆之追溯，乃是对“现在”的确证，对“存在”的尊重，对“大地”的抵达。

另外，华清将文化记忆写进诗歌中，创造出了《献诗》《麦地的三月——致海子》《肖邦》《听贝多芬》《达利：十字架上的基督》《曼德拉》等一系列有对话对象的诗歌。

这一系列诗歌展示的是华清精神生活的几个维度，包括“对话海子”、“聆听音乐”、“致敬艺术”、“精神对话”等。

“海子”作为学者诗人学术的方向和创作的资源，是一个极为值得重视的命题，在海子的诗歌创作中，也有显著对话型诗歌，面向他所钟情的诗人、艺术家和哲学家，华清或许获得过这方面的启迪。他诗歌中的“海子”，因其学术研究而不断焕发光彩，他说，“我觉得海子很重要。海子有多面性，可以作为青春的文本，可以作为精神现象学的文本，也可以作为复杂的对象来研究。多年前读海子的时候，总感觉到有大量类似泥石流状的不可化解的成分，一些荒僻生硬的词语、过度奇崛突兀的修辞使人望而生畏。现在再度进入，这种感觉已经消失殆尽，所见竟然尽是钻石般的光彩洁净和澄明剔透。伟大作品的确具有恒久的生长性，即使诗人离世多年，他的语言也仍有新鲜和旺盛的生命。”[28]历经阅读和研究，华清不断接近其潜在诗学对话的重要诗人，并且以“晚于者”（《献诗》）[29]的形象，进行精神沟通、自我确证和诗学超越。这将会是未来研究华清诗歌艺术的重要观察视角。

将具有个人性的私人记忆，和具有公共性的文化记忆（历史记忆）交织于这部诗集，使它既烙上了独特的个人标记，又获得了公共的属性，由此，华清的诗歌用优美与崇高，情绪与思想，编织了独特的个人精神风景。

《形式主义的花园》是一部以哲思激荡诗意的诗集，是人生旅程真挚的情感召唤出的诗集，这部诗集中贯穿始终的，是真诚的生命体验和深刻的文化经验。对于华清与其诗作，仍有诸多命题等待开掘，比如哲学根基、形式追求、修辞方式、语言质地，以及立场、倾向、早期风格、精神资源、文学史坐标、学者型诗人的谱系与比较等等。撇去这些不谈，从最直观的角度来说，这些满含诚意的诗篇，将深深打动每一位读者。

注释：

[10][11][15][19][22][25][26][27][29]华清：《形式主义的花园》，北京：人民文学出版社2018年，第232页，第27页，第8页，第4、6页，第3页，第114页，第28页，第30页，第41页，第15页。

[2]张清华：《内心的迷津》，济南：山东文艺出版社2002年，第394、396页。

[3]杜学文：《生命的形式与花园——读华清诗集<形式主义的花园>》，《新文学评论》2019年第1期。

[4]欧阳江河：《词的奇境：写在华清诗集的前面》，载《形式主义的花园》，北京：人民文学出版社2018年，序第14页。

[5][6][7]伽达默尔：《真理与方法》（上卷）洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1999年，第347页，第393页。

[8][20]张清华：《猜测上帝的诗学》，北京：北京大学出版社2010年，第1页，第230页。

[9][16][17][21][23][28]张清华：《中年写作要不要抒情，怎么抒情？》，栏目主持/采写：舒晋瑜，载《中华读书报》2019年4月24日，第18版。

[12]张清华：《作为文学“敌人”的批评家》，《南方文坛》2003年第4期。

[13]周海波：《诗与思想的理性之路——关于张清华及其文学批评》，《当代作家评论》2003年第4期。

[14]王侃：《学院派、美学复辟与批评家的自否精神——论张清华的文学批评》，《当代作家评论》2012年第4期。

[18]束学山：《诗性探寻与逻辑建构——读张清华<中国当代先锋文学思潮论>》，《小说评论》1999年第1期。

[24]原为吴思敬先生发言，后收入专访。参看陈泽宇：《万古愁在秘密花园里的N种展开式——华清<形式主义的花园>研讨会暨诗歌朗诵会举行》，中国作家网2018年12月31日；张清华：《中年写作要不要抒情，怎么抒情？》，栏目主持/采写：舒晋瑜，载《中华读书报》2019年4月24日，第18版。

（作者单位：四川师范大学国际教育学院。文章发表时就职于浙江传媒学院文学院。）