谈诗，或连续的片段
一旦我们尝试直面语言的本己要素来沉思语言, 那么, 这条道路就不只是最宽广的道路, 而是充斥着来自语言本身的障碍的道路……
———海德格尔:《通向语言之路》
1. 诗歌分类法或诗人的四个范畴
有各种分类法, 我把诗人分成四个级别———这只是比喻的说法, 不是学理意义上的划分———伟大诗人, 杰出或重要的诗人, 优秀诗人, 通常的诗人。当然, 还有“假诗人”, 但已不作数了。
伟大的诗人是“居住的世界中心”的诗人, 博尔赫斯称之为“诗人中的诗人”, 海子关于这类诗人则有精彩的论述, 他们是一些“王”, 像荷马、但丁、莎士比亚……这当然很玄, 如果通俗地理解也可以这样说, 最伟大的诗歌, 必然是包含了诗人不朽的生命人格实践的诗歌, 像屈原, 李白, 杜甫……像十九世纪欧洲的浪漫主义诗人, 他们大都曾为他们的理想奋斗甚至付出了生命。前面已经说过, 他们可能是一些命运的失败者, 就像屈原、李白。海子也说, “我必将失败, 但在诗歌中我必将胜利”。确实, 世俗意义上的海子可以说是一个失败者, 但他“伟大诗歌”的理想却因此而得以实现。
这是一个艺术哲学的问题:伟大诗人是不能模仿的, 因为模仿也没有用, 雅斯贝斯和海子都说过, 这是“一次性的生存”和“一次性的写作”, 而一次性即是不能复制的。有人曾忌恨海子的自杀, 认为他把“自杀的风光”也占尽了, 这种说法虽然荒唐, 但也有道理, 除非写出了他那样不朽的诗篇, 否则即便是自杀也成不了海子。
实际上还可以换一个说法, “诗歌”的最高形式应该接近于老子所说的“道”。“道”的原始形态是抽象意义上的最高理念, 也如柏拉图所说的“理式”, 它可以被“道”———即“说出”, 但一旦说出也便不是原始的“道”了。诗歌的最高形式即是关于诗歌的最高理念和标准, 它不是负载于某一个文本之中, 而是存在于一切文本之中, 是一切文本中所蕴含的规律、本质和规则。但这个东西常常很难显形, 人们通常只会借助最伟大的诗人来象征式地使之显形, 因此最伟大的诗人必然是诗歌最高形式的象征、载体或比喻。当我们说伟大诗歌的时候, 就是意味着在说荷马、但丁、莎士比亚和歌德, 就是意味着在说屈原、李白和曹雪芹;反之亦然, 当我们说这些诗人的时候, 也就是在说伟大诗歌。
其次, 杰出和重要的诗人也都具有实践性, 都与命运有关。借用李商隐的诗句即是“春蚕到死丝方尽, 蜡炬成灰泪始干”。“春蚕吐丝”, “蜡炬成灰”, 这都是燃烧生命参与创造的过程。我们可以举出食指的例子———我曾说食指是我在“活着的诗人”中最尊敬和喜欢的一位, 为何?因为他用命运实践了他的作品, 他的作品因此而感人, 这不是文本的“复杂”与否所决定的。许多人的作品都远比食指要复杂, 有更多智性, 但却没有他那样的感人和分量, 何故?这就是见证的作用, 他用自己的生命见证了这些诗歌的意义与内涵, 这样的价值是不能替代的。比如, 几乎所有爱诗的人都读过他的《相信未来》, 但他的“未来”现在已经变成了“过去”, 并且被见证是“失败的未来”, 但正是这悲剧性的命运以及失败的验证, 才使他的文本不再是单纯的文本, 而成为了感人至深和充满见证性的创造, 和海德格尔称颂梵高的《农民鞋》一样, 它们“使命运成为了命运”, 也“使世界世界化”了, 和海子一样, 他在自己的诗歌中得以“胜利”。
荷尔德林也是这样的例子, 当然, 按照他的水准也完全可以进入伟大诗人的行列, 他的命运中充满了传奇性的失败。他活着的时候, 他的两位在图宾根神学院的同学, 弗里德里希·黑格尔和弗里德里希·谢林, 都已经成名, 但弗里德里希·荷尔德林却是在死后几十年才被重新发现和阐释的, 他的意义很久才获得了反复的确认和放大。为什么会这样?除了他那充满自然气息与神秘启示的吟咏和语言之外, 他日夜行走于日耳曼尼亚的土地, 他对于诸神和祖国的那种热忱, 也是他诗歌的一部分。用中国人的话说, 他的一生也是“行万里路, 读万卷书”的一生, 精神的边界和生命经验的边界是匹配的, 甚至是重合的, 包括他生前的失意和多年后才被承认和重新发现的传奇, 都构成了他命运的一部分。唯有如此, 那诗歌中才充满了真正纯粹和感人的诗意, 以及见证性的力量。
但春蚕吐丝、蜡炬成灰的见证性, 并不是狭义地将诗人的身份和命运道德化, 它只是说写作者一点一点将自己的生命织进了自己的文本之中。范仲淹的赋文中所提到的那些迁客骚人, 那些流徙江湖, 远涉海角的人———像杜甫那样“百年多病”的流离岁月, 苏轼那样几乎山穷水尽的流放生涯, 还有王安石那般郁郁寡欢的晚年, 都同样通过诗歌将之永久地凝固下来, 并以诗歌的形式完成了他们多难和多舛的人生。甚至像李煜那样曾经作为“昏君”而后又“一朝沦为臣虏”的亡国之人, 也正是因为失败而写下了那么多感人的词章, 否则他也就只是一个“通常意义上的诗人”了。
通常意义上的诗人只是“作为文本符号的诗人”, 他的名字中没有太多“人本”的内容, 因为这样的诗人作品中很少能够看到某种生命人格的实践。这也很正常, 写作者完全可以使用分裂的方式———“上帝”和“市民”的不同方式, 他有这样的权利, 只“用笔来写作”, 而不会让人生太多地参与其中。我们在现实中看到了太多这样的例子, 因为写诗而生存变得越来越困顿, 官越做越小, 钱越写越少, 因此, 小心翼翼地保护着自己的世俗利益, 这也是现今的写作者最常见的做法。
但这也不是一个可以道德化或污名化的命题, 不能因为诗歌中没有太多生命参与的痕迹就可以蔑视一个诗人, 他同样可以是一个手艺精湛的写作者, 同样可以留下传世的诗歌。张若虚、崔颢、还有写出《题都城南庄》的崔护, 我们都并不了解他们经历了什么样的非凡人生, 但他们的诗歌同样感人至深, 缘何?大约还是那诗中有一个灵敏的主体, 一个不寻常的感受者, 我们会把那个主体看成作者的影子。“谁家今夜扁舟子, 何处相思明月楼”, “日暮乡关何处是, 烟波江上使人愁”, “人面不知何处去, 桃花依旧笑春风”。在这些传世的句子背后, 留给我们想象的, 都有一个感人的生命处境。
这也是诗歌的奥秘, 写作只有呈现了生命处境的时候, 才会具有感人的力量。能够做到这一点的, 便是通常意义上的诗人中的“优秀”者了。而如果不能做到这一点, 那么也就只能是一个“一般意义上的写作者”了。
2. 生命成长中的诗歌
德国的思想家卡西尔说:“词语如花……”, 海德格尔也说过大意如此的话。这话可以借来回答什么是诗歌。“诗歌正是语言的花朵”, 毫无疑问这种解释是准确的, 但还不全面, 更准确的解释应该是:“诗歌是生命中开出的语言之花”。
为什么会是生命开出的花朵?因为它是一种内心的需求, 这其中有很多奥秘:比如语言本身的生长性, 一个人学会了走路, 他就想跑, 想跳舞———瓦雷里说, 诗歌好比是跳舞, 散文则是走路。学会了说话就想把话说得漂亮, 写出漂亮的句子;还比如文明变成了制度的规训, 它生成了一套坚硬的文化制度和表达规范, 使人不得不通过另类的语言形式进行逃避或者反抗———所谓“酒神”状态即接近于诗歌的状态, 而“日神”状态则是理性的状态。酒神创造了艺术, 也引发了精神上的癫狂, 或者反过来, 精神的癫狂也类似于酒神状态, 癫狂的人也类似于诗人。所以尼采的著作里充斥着对酒神的赞美和呼唤。雅斯贝斯也说, 伟大诗人都是类似于精神分裂症式的人物, 其他人则是无数“欲狂而不能的模仿者”。他说, “寻常人只能看见世界的表象, 而只有伟大的精神病患者才能看见世界的本源”。人只有在其生命达成了与世俗理性相抗衡的状态的时候, 才会接近诗, 或接近于成为一个诗人。如哈姆莱特“装疯”后就近乎一个诗人了———“生存还是毁灭, 这是个值得考虑的问题, 是徒然忍受命运的毒箭, 还是挺身反抗……”鲁迅《狂人日记》中的狂人, 最初也是一个未完成规训的年轻人, 他说中国五千年的历史, 横看竖看只有两个字———“吃人”, 这时他也近乎于一个“诗人”, 后来就被压制和治疗, 最后“赴某地候补”了。这表明:诗歌与青春有关, 与叛逆有关, 每一个青年人都是一个潜在的诗人, 就像所有的植物在春天都要开花。
生命中需要自由, 有表现的本能。每个人的青春中都会产生出诗情, 或者说, 健康的生命中自然就包含着诗。
在最初, 在青春时期, 诗歌的可能性是最大的, 美好的句子, 漂亮的修辞都是诗。为什么有人喜欢汪国真那样的诗?那是因为他的这些句子本身是“属于少年的诗”, 我把这样的东西叫做“青春期的修辞冲动”。每个少年都曾经有这样的“语言增长期”, 他或她有着过度和过剩的修辞欲望, 所以会把一些漂亮的字句连缀于一起, 而词语之间天然的“蒙太奇效应”会使它们彼此产生出乎意料的语义增值。所以, 与其说是作者在写作, 不如说是词语在写作———这是一种“自动写作”。很显然, 如果它的作者是少年, 那么这有可能就是很好的诗歌;但如果是一个成年人, 他是专门写给孩子们看的, 那也可以“容忍”;但是如果他不明白这一点, 还真的以一个成年人的身份来肯定自己的诗, 甚至认为有一天会染指诺奖, 那就变成了一个笑话。
十几年前有一位诗歌界的长者曾告诉我, 他学会了用词语拼接的方式来“写作”———把名词、动词、形容词分别放入到一个抽屉里, 然后闭着眼从中任意摸出一个, 自由组合, 居然一个小时可以“写出”十几首诗, 而且稍加修改都“可达到发表的程度”, 他很得意地这样夸耀, 以为自己非常前卫和聪明, 但我则认为他是“为老不尊”, 他至此完成了自己作为“诗歌混混”的一生。这样的人确实不在少数, 有人一生发表了大量的诗歌, 在自己的简历上也大言不惭地写着, 但其实没有一首是与自己的生命有关, 遇到五一写五一, 遇到国庆写国庆, 卫星上天他写诗, 有自然灾害 (如地震) 他写诗, 就是从来没有真正关注过个体生命。当年杜甫也写过国家大事, “剑外忽传收蓟北”便是, 但他写的还是自己:“初闻涕泪满衣裳, 却看妻子愁何在, 漫卷诗书喜欲狂……”是真实的个体情感的反应, 与自己一生的命运有关, 与自己飘零的身世、日益年迈的身体与乡思有关, 所以会感人至深。而这位长者对于诗歌的理解表明, 要么是他一生没有走出对诗歌的误解, 要么他干脆就是一个骗子。
所以, 诗歌必须随着生命的成长而成长。生命的成色便是诗歌的成色, 如果一个写作者到了中年, 还在写青春期那样的诗歌, 还在“撒娇”不已, 就是令人厌倦的———当然, 如果是反讽意义上的撒娇, 那则另当别论。顾城一生至死没有走出精神的童年, 但他是真实的, 他是拒绝成长和世俗化的诗人, 虽然也属于精神的撒娇, 但他最终的悲剧完成了这种撒娇的真实性。某种意义上, 他的诗歌也与自己的命运互相见证, 死亡的主题升华了他所有的撒娇。
3.诗歌的“实践”与伦理
诗歌具有奇特的“实践性”。在所有写作活动中, 唯有诗歌是这样的情形。它与写作者的行为有关, 与作者的生命实践和命运轨迹有关。也就是说, 作品和作者是互相印证的, 所谓“知人论世”———早在两千多年前的孟子就提出了这样的说法。任何对杰出诗歌的理解都近乎于对一个生命传奇的接近。“诗人”有着与一般作家不一样的身份与性质, 它充满了人格意义。这是他先天的优越, 也是他无与伦比的代价。
这非常难, 甚至带有悲剧性。假使屈原写出了悲愤的《离骚》, 却还得意地在世间苟活着, 那就成为了一个笑柄;假使李白一直居于皇帝左右, 当着他的御用文人, 那么他写那些游仙访道、落拓不羁的诗篇, 便成为了一个虚伪的骗子。反过来, 所有伟大诗人的人格行为, 都会为其作品提供某种印证, 或者干脆就是其写作的一部分。可以说, 伟大的和杰出的诗人其作品的完成, 常常不是用笔, 而是其生命本身。显而易见的当代例证是海子———虽然我并不赞成把他的死亡神秘化和传奇化, 但正如哲人对自杀的理解一样, 这“自由而主动的死” (尼采语) 最终成为了他伟大诗歌理想的一部分———“天才和语言背着血红的落日, 走向家乡的墓地”。诗歌中充满了谶语一样的预言, 一切后来的行为在诗歌中仿佛早已发生。
所以雅斯贝斯说, 伟大的诗歌是“一次性的生存”和“一次性的写作”, 海子也反复提到“一次性诗歌行动”的问题, 他是把生存和写作合起来进行思考的。“一次性”就是不可模仿和复制, 是写作和生命实践完全的合一。
但当代这样的例子越来越少了, 据说现在诗人们所信奉的箴言是“像上帝那样思考, 像市民那样生活”。有人说这是歌德的名言, 但雅斯贝斯又说, 在所有伟大诗人中只有歌德是例外———他是躲过了深渊而成功的一个, 而所有其他的伟大诗人无不是“毁灭自己于深渊之中, 毁灭自己于作品之中”的。这话虽然有点绝对, 但很富启示性。19世纪的诗人确都曾经试图践行他们的诗歌理想, 拜伦是一个例子。鲁迅青年时代最崇拜他, 很多浪漫主义诗人都把他当作了榜样。他热爱希腊的文明, 就捐出了自己全部的财产武装了一支军队, 亲自担任指挥官, 最后三十六岁牺牲在战场上, 实践了他作为浪漫主义诗人的身份和角色。
如果说浪漫主义诗人都有着轰轰烈烈的生, 有着传奇而宿命的死———拜伦是死于解放希腊的战争, 雪莱是死于横渡亚得里亚海的壮举, 普希金和莱蒙托夫都是死于骑士式的决斗;那么现代主义诗人则多是都有着荒谬的死或分裂的生, 陷于精神分裂的或者自杀而死的都不在少数, 错乱或夭折者如兰波, 魏尔仑, 如弗吉尼亚·伍尔芙, 西尔维娅·普拉斯, 还有从未来主义到社会主义者的马雅可夫斯基, 有亚历山大·波洛克, 叶赛宁, 甚至这种情形也蔓延到了小说家那里, 如爱伦·坡, 如川端康成和海明威。其实范围还可以更广, 在现代主义艺术家那里也是一样, 梵高, 达利, 在更早的诗人那里也广泛存在, 在茨威格的《与魔鬼作斗争的人》一书中就叙述了三位疯狂的悲剧德语诗人:荷尔德林, 尼采, 克莱斯特。
可见诗人的命运总是不好。这一方面是因为诗人大都有着格外纯粹的灵魂, 他们与世俗力量之间常常保持着不可调和的冲突, 而这冲突的结果必然是以他们的失败而告终。因为这世界上的人虽然都声称热爱艺术, 但又都有个习惯的毛病———崇拜远处的诗人, 恐惧近处的诗人, 对前代的诗人好, 对自己时代的诗人坏。施蛰存有一篇文章, 叫做《我们怎样纪念屈原》, 其中说, 端午节到了, 我们又吃粽子纪念屈原, 可是, 如果屈原活着, 我们还不是仍旧要放逐他, 让他去孤独地死?我们是在纪念着前代的屈原, 然后又在迫害和制造着同时代的屈原。无独有偶, 梁实秋也有一篇文章, 题目大约叫做《假如隔壁住着一个诗人》。和施蛰存的文章比, 它就不那么厚道了, 但它反证了前文的意思, 人们对近在咫尺的诗人总是充满狐疑和提防的, 或至少是不信任和不舒服的。
但诗人也不能把自己的身份理解为是一种“优势”, 因为过往的诗人, 优秀的诗人, 其人生大都具有传奇色彩, 所以有人便以为自己写作, 也就有把自己传奇化、或按非常规的方式为人处事的特权, 以为引诱少女不是道德堕落, 杀人放火不是犯罪, 或者吃饭用不着埋单, 欠债用不着还钱, 梦想有两个以上的老婆可以成为文坛佳话……这些做法也都是一种变相而低能的撒娇。
因了这种实践性, 所以优秀的诗人大都是悲剧的命运, 因为他用生命承担了那些理想性的东西, 他因为谦卑、软弱、逆风而动和必然的牺牲而使人尊敬。
相比之下, 小说家不需要这种印证, 他自己的行为完全可以与他写作的文本分开, 因为小说就是“虚构”, 就是“fiction”;而“诗”则是“言”与“寺”的合一, 是必须要信守的诺言和神性的话语。因此老食指说, “诗人命苦”, 确乎感同身受, 体味尤深。但好的小说家也是诗人, 也有诗性的小说, 《红楼梦》便称得上是“无韵之离骚”了, 而且曹雪芹的人生也与他的作品可以互相印证, 故他也在小说的开头有一大段真真假假的抒情, “假作真时真亦假, 无为有处有还无”, “满纸荒唐言, 一把辛酸泪”。这表明, 好的小说也是诗, 而做一个诗人确实难于任何一种写作者的角色。
4.中国诗人的身份与写作
同样是一个敏感的问题。有太多关于身份的角度可供思考。
有时候, 身份会奇怪地缠绕在诗歌中, 屈原的诗中显然有一个试图拯救国家而不能的“上大夫”的身份, 但归根结底, 这个身份又转换成了诗人, 一个“朝饮木兰之坠露兮, 夕餐秋菊之落英”的、全身披满鲜花和香草的、失意的男人, 一个近似于精神失常的、对周围的人都不信任的自恋自艾的人。李白和杜甫也都曾有小得意的时候, 拂面的春风溢于言表, 但最终他们都确立了自己在诗歌中的角色:一个边缘的、潦倒和喜欢自由的人, 或者一个在失意中仍然顾念家国、心怀天下的人, 一个范仲淹所说的“居庙堂之高, 则忧其民;处江湖之远, 则忧其君”的人, 这样说看起来有点矛盾, 但中国古代的知识分子在这个问题上很有智慧, 他们建造了一个“儒道互补”进退有据的文化结构, 这个结构赋予了他们两种权利自由往来转换的便利。
中国现代诗人的身份就面临了许多难解的问题:当他还是自由之身的时候, 他的叫喊或者抒情都是有依据的, 像《女神》时期的郭沫若, 那时他几乎是一个创造的精灵。但稍后当他进入了体制, 成为一个身份奇怪的人之后, 他的写作也便失去了自由, 创造力变得令人匪夷所思的低迷。四十年代初曾创造和抵达了新诗诞生以来的某个高度的冯至, 在1949年以后, 也只能写《韩波砍柴》那样的顺口溜了;艾青也一样, 只能写《藏枪记》那样的快板书。从30年代的《太阳》、《我爱这土地》到《国旗》和《春姑娘》之类, 艾青的变化也令人难以理喻。至于到1980年朦胧诗浮出水面的时候, 他也以“叫人读不懂的诗起码不是好事”为逻辑给予了批评和否定。可是当我们略加比较便可以得出结论, 没有一首所谓的“朦胧诗”在阅读的难度上能够达到艾青在30年代的写作水准, 但为什么艾青会声称它们是让人“读不懂”的诗呢?
身份问题还在持续地起作用。1987年之后, 名噪一时的“朦胧诗”代表诗人们, 除了舒婷以外大都远走他乡, 但我们有一个疑问, 北岛和杨炼, 它们成为了何种身份的诗人?是“好的诗人”呢, 还是只是“流亡诗人”?如果去掉身份政治的符号, 他们还剩下多少诗歌的分量?顾城为什么会自杀?除了自身的性格与精神原因之外, 有没有一个身份的困顿?我认为是有的。他在国内时曾产生过由虚构的外部压力和读者事实上的万千宠爱所带来的巨大幻觉, 这种幻觉在他出国很久以后还在起作用。因此, 他一直还过着一种延续下来的“精神撒娇”的日子, 这种精神撒娇所凭据的很大程度上是原先国内的身份和语境。当他一直不肯更改自己的角色和心境的时候, 只能变得越来越失衡、虚浮和暴躁。他的悲剧从总体上看, 应该不无这层关系。
还有, 一直备受读者爱戴和喜欢的舒婷, 1987年之后也差不多终止了诗歌写作, 渐渐变身为一个“散文作家”。这也至为奇怪, 为什么呢?在“日常生活”的意志得以回复之后, 在冰消雪融和特定象征的“秘密话语”失效之后, 还能否保持写作的心境, 这是个问题。事实上, 舒婷正是在这样一个检验面前发生了迟疑和犹豫, 如果不能使用原来的一套由“星星、紫云英和蝈蝈的队伍”组成的话语, 那么写作的激情和必要性是否还能够持续存在?表面上看, 舒婷是把“童话诗人”这个身份赠与了顾城, 但她自己又何尝不是?“你相信了你编写的童话, 自己就成了童话中幽蓝的花”———她和顾城所使用的象征语码, 乃是同一种系统。很显然, 选择和调整话语方式就是重新选择写作的身份, 由一个反抗者的角色到一个常态的言说角色, 也意味着必须由隐秘话语的持有者, 转化为常态话语的使用者。在这个过程中, 诗意的存续面临着考验, 舒婷终于在危机面前停下了脚步。
比较幸运的也许是所谓“第三代”。他们大多数出道时所喊的口号就是比较“低调”的, 是声称“破坏”和相对粗鄙的一群, 所以, 他们一直不存在身份的落差。倒是在90年代初期的社会压力下, 他们又像其所“Pass”的前辈一样, 成为了体验意义上的坚守者和道德精神的化身, 成为了“劈木柴准备过冬的人” (王家新诗句) 。尽管这个短暂的冬天也给他们带来了些许压力, 但却在长远帮助了他们, 让他们的文本和诗人身份意外地很快通过“出口转内销”的通道而经典化了, 他们的形象忽然变得高大和神秘起来。不过在这之后, 在社会环境再次发生转换———渐渐由一元政治社会过渡到二元的市场时代———的时候, 他们到底是眷恋于自己90年代初期的异端身份呢, 还是要在网络时代的乱象中适时予以更替, 完成日常生活的过渡, 恐怕也不是一件十分容易的事。“盘峰论争”事件的发生背景, 正是这样一个身份困境的反映, 一个身份分化和转型的信号。
2007年的一次汉学会议上, 德国的汉学家顾彬无意中流露了一个说法:当他在否定和贬低中国当代文学 (主要是小说) 的时候, 突然发现了现场的几位中国诗人, 他改口说, 不过中国的诗歌是好的。“但是”, 他停顿了一下说, “那已经是‘外国文学’了———不, 是‘国际文学’的一部分了”。他意识到自己也许说的不够得体, 把“外国文学”改成了“国际文学”, 因为“国际文学”基本上可以看做是“世界文学”的同义语。但这个话语中不经意间暴露了一个秘密, 那就是, 中国当代诗人的国际影响, 很大程度上是以被标定和改换身份为代价的, 尽管这种情况在前苏联也有过, 但不会像顾彬教授说的这样过分。因为他的话逻辑上也可以反过来:正因为中国的诗人是“国际化”了的, 所以他们的诗歌是“好的”。这当然也没有错, 中国的诗人为什么不可以国际化呢?但前提是, 如果他单纯作为一个“中国诗人”, 能不能说是一个好的诗人呢?如果只是因为“中国的诗人”已经成为了“国际的诗人”而得到比较好的评价, 那么我认为这个评价仍然有着不够真实的成分。因为说到底, 西方的人民并不需要用外语书写的他们的文学, 而中国的人民也不太需要自己的诗人用汉语书写的外国文学, 他们需要的是言说当下的自己, 他们需要用汉语书写自己的现实经验的诗人。所以, 我以为中国的诗人必须首先真正甘于作本色的“本土诗人”, 最终才能成为真正的“国际诗人”。
5.“现代诗”的最大特点是经验化
经常会遇到提问, 也经常会自问:现代诗与传统诗歌之间有什么不同吗?思索良久, 认为应该是在于经验化。
但问题没有那么简单, 中国古典诗歌难道不同样是表达“经验”的吗?是的, 杜甫的“会当凌绝顶, 一览众山小”和李白的“抽刀断水水更流, 举杯消愁愁更愁”都是, 苏轼的“欲把西湖比西子, 浓妆淡抹总相宜”以及陆游的“山重水复疑无路, 柳暗花明又一村”更是, 甚至李商隐的“何当共剪西窗烛, 却话巴山夜雨时”都带有“直觉性经验”的色彩了, 有“下意识”在其中了;还有, 普希金的“假如生活欺骗了你”, 和“而那逝去的一切, 将变为可爱……”也同样是经验, 拜伦的诗歌中充满着大量的生活哲理和智慧经验, 雪莱也一样。但是, 这种经验通常是比较“正面”的, 是道德化和观念化了的, 是以“真善美”升华过的, 其诗人也常常是“道德的典范”, 是“爱国主义的”或者“浪漫的”诗人形象。
本雅明显然是反对诗歌主体之道德化的, 他从波德莱尔作品中的“拾垃圾者”形象中生发出了关于“现代主义”诗歌的形象诠释:“拾垃圾者和诗人都与垃圾有关联……甚至两者的姿势都是一样的”, “流氓无赖主义的诗就是在这种飘忽不定的光亮中出现的”。很显然, 现代主义者笔下的经验变“丑”了, 最起码, 它也已经成为了一种“中性”的东西, 它不再具有道德教化和典范楷模的作用, 与古典时代、浪漫主义时代诗歌中美善的理想、健康或合理的人性情感, 其立场的人文主义倾向性有根本的不同。
现代诗歌更多地是一种“隐秘经验”, 或对于通向经验深处的“隐秘通道”的寻找和提供。某种程度上, 它可以称为是“人类隐秘经验的语言绽放”。这使诗歌具有了别的载体无法替代的意义, 因为很显然, 现代社会已是一个媒介高度发达的社会, 人们不一定再依赖于文学这样一种样式来实现原来的认识功能, 类似于孔子所说的那种“兴观群怨”的作用, 后人所称赞的“刺美”的功能, 还有诗教传统中精神激励和人格教育的功能, 都逐渐淡化或丧失了。但是无论媒介怎样发达, 人类关于经验世界中最幽暗和最灵敏的部分, 却是任何别的方式所无法传达的。所以, 一方面人们说“文学 (诗歌) 不会消亡”是可以肯定的, 因为只有它能够承担上述义务;但另一方面, 文学的功能又发生了微妙变化, 这一点也必须要予以正视, 它变得越来越琐细和隐秘了, 越来越不那么高尚和高级了。
但有一点是可以肯定的, 它仍然是深刻的。因此弗洛伊德便越来越有市场了。他的那个著名的观点———“文学是力比多的升华”的说法, 也更具有说服力。为了显示这种“力比多”与“升华物”之间的关系, 有的写作者干脆将“力比多”也一发捧出, 使之惊诧于大庭广众下的人们的耳目, 让人对这样一种“裸露性”的叙述或表现予以对证认知, 虽然并不高尚, 甚至有几分阴损和恶毒, 但却别有深刻之处。韩东在90年代所写下的一首《甲乙》之所以让人感到震彻骨髓, 感到心寒发指, 便是把“未升华”———大约也永远不会再升华———之前的“真相”和盘托出了。一个“用下半身反对上半身”的诗歌派别的诞生, 也与这种观念有关, 它就是刻意要展现未加工的部分, 并且置精神和上半身于尴尬的境地, 其目的都是为了强化人们对下半身的正视。从大处来说, 特别是从逻辑上来说, 这种做法并没有什么不妥, 尽管某些极端性的文本是无法登大雅之堂的。
“诗歌之恶”在这些文本中得到了宣泄和暴露, 但这种暴露不宜简单地予以否定, 因为它的暴露的背后, 往往是对于人性之恶的隐喻, 或反讽式的传达。
小说家格非在其一篇著名的小说《傻瓜的诗篇》中, 曾引用了一位“他们”成员的诗人的作品, 这首名为《断想》的诗歌共有六行, 分上下两阙———其实也就是上、下半身, 上本身是“升华”过的诗句, 下半身是“力比多”的直述:“我想唱一支歌/一支简朴的歌/一只忧伤的歌”, 这几乎是一首“浪漫主义”诗歌或局部了;但下半身便有些粗鄙和不堪———“我想拥抱一个女人/一个高大的女人/一个笨拙的女人”。不止粗鄙, 还有点变态了。作为深受弗洛伊德理论影响的作家, 格非的引用显然是要凸显“文学是力比多的升华”这一放之四海而皆准的定理, 为了直观地凸显, 他十分“匀称”地同时将两者予以了并置处理。小说中另一个绝妙的安排是将“傻瓜的话语”与“诗歌文本”也作了互文的处理, 使诗歌获得了一双奇怪的两翼:精神分裂和生物本能。确实非常富有哲理和启示。
但无论是经验之恶还是人性之恶, 也都并不是现代诗歌的全部, 超越性的精神无论何时都是诗歌最核心的支点和部分。之所以说到这些, 无非是强调现代诗歌的价值与美学的开放与多元, 其无限丰富的复杂与可能性。
6.“物质性的力量”与“精神的原始母体”
伟大诗人都有自己“精神的原始母体”。
精神的母体在哪里?是来源于一些物质性的力量。但物质性的力量不同于精神性的传统。精神性的传统主要是来自历史, 来自历史上那些伟大哲人或诗人创造的思想, 或人格范型;而精神的原始母体则是物质性的, 是那些承载了人类关于存在、关于世界、关于存在的基本要义的理解的巨大物象———比如说“大地”, 比如说“土地”, 比如说太阳, 比如说大海。这都是“元物质”, 原始的精神母体的所在。
这很值得思考:“大地”是阴性的, 是本体性的存在, 大地所承载的力量是牺牲、本源、苦难和生命, 即郭沫若《女神》中所说的“一切的一”和“一的一切”;而“太阳”是主体性和认知性的, 太阳普照大地, 它是一个高高在上的父本, 是索取者和统治者, 是王。太阳普照大地, 就好比是意识照亮了世界, “上帝说要有光, 于是就有了光”。
浪漫主义诗人的基本精神母体是大海。普希金毕生歌颂的是“自由的元素”, 这是他的出发地;莱蒙托夫的基本意象也是大海, 有关于大海的想象, 是他一生最重要的抒情动力, 他那个《帆》, “蔚蓝的海面雾霭茫茫, 孤独的帆儿闪着白光!它到遥远的异地寻找什么?它把什么抛弃在异乡?”如果说生命是一艘船、一面帆, 它命运的支配者便是大海和风暴, 它和大海之间构成了这样一种不可分割的关系:它属于大海, 为此而生, 并且必将为此而死。它的全部的喜悦、危险, 全部的灾难和毁灭都是一个东西, 就是大海。“下面涌着清澈的碧流, 上面洒着金色的阳光, 不安分的帆儿却祈求风暴, 仿佛风暴里才有宁静之邦”。只有在这样的悲剧性对位关系中, 浪漫主义者才能获得精神的宁静, 所以拜伦一生在大海上漂荡, 雪莱直接葬身于大海, 这就是典型的浪漫主义诗人的精神归宿或者生命故乡。
现代主义诗人不再追求主体的张扬, 他追索的是世界的本源和生命的本质, 那就是存在主义者经常思考的“大地”。海德格尔使用了大量荷尔德林的诗句, 来诠释他关于存在的思想。“是希腊的一座神殿使大地成为了大地”, 他如是说。假如荒凉的世界上没有一座希腊的神殿出现, 人类便没有自己的精神和信仰, 也没有精神和信仰得以落脚的地方, 那么大地就是一片荒凉, 也就没有人类“诗意地栖居在大地之上”。而诗意从何产生, 从哪里来?这就是“艺术作品的本源与物性”的实质。
以此他去探讨梵高的一幅画:《农民鞋》, 这是一双破破烂烂的、甚至是臭烘烘的农民鞋, 它如何进入了艺术家的视野, 并成为了艺术作品?因为那双鞋子是一个生命“行走在大地”上的见证。想一想, 一个农民一生的劳作, 他与大地之间血肉交融的关系, 他从大地上生长出来———“人本源自尘土, 有归于尘土”———他用锄头和农具与土地发生关系, 从土地里攫取粮食养活自己, 最后又在疲劳中耗尽自己, 终又归于大地, 剩下的是一双破烂的作为见证的鞋子……当然也可以设想, 这个农民此时只是“不在场”而已, 他不一定就是死者。但一双普通的农民鞋确能够激发出我们对一个主体、一个生命的关怀, 对他和大地之间的血肉关系的追思。
然后海德格尔说:“作品使大地成为大地”。一个优秀的艺术家通过这样的作品确立了大地和生命的内涵。所以有好多诗人, 他们之所以重要, 是因为他们一直在书写这种富有原始性的物质, 比如说艾青和海子, 他们之所以能够成为大诗人, 就是因为他们都成功地书写了两个最基本的母体:土地和太阳。
读过艾青的《太阳》的人总会坚信, 即便他曾经匍匐于尘埃, 也终究是一个曾翱翔在万里高空的诗人, 他对于太阳的书写和诠释, 打开了中国现代诗的一个前所未有的广阔境界。“从远古的的墓茔, 从黑暗的年代, 从人类死亡之流那边, 震惊沉睡的山脉, 若火轮飞旋于沙丘之上, 太阳向我滚来。”这是多么令人震惊的一颗太阳, 一颗超越了政治和道德范畴的生命的太阳———“它以难遮掩的光芒, 使生命呼吸, 使高树繁枝向它舞蹈, 使河流带着狂歌奔向它去……当它来时, 我听见冬蛰的虫蛹转动于地下, 群众在广场上高声说话, 城市用钢铁的手臂向它召唤, 于是我乃有对人类再生之确信”。这是他早年的作品, 这样的诗句, 足以使他盖过一切浪漫主义的宏大想象, 以及布尔乔亚的小情小调。还有《我爱这土地》, 在抗战的特殊年代, 在人们写着口号式战歌的年代, 居然能够出现这样一首诗, 唯一的解释只能是因为“土地的奇迹”。作为万物和一切生命母体的根基, 土地孕育出了这样具有永恒生命力的诗句。“为什么我的眼里常含泪水, 因为我对这土地爱得深沉”, 不管过上多少年, 你都不会觉得它有丝毫的酸涩与造作。
海子诗歌里也是两个基本意象:太阳和土地。土地是原始力量的载体, 太阳则是生命本身, 是土地的一个“他者”, 也是世界的一个认知者。它环绕大地, 周而复始, 用生命意识之光来照亮大地, 构成一个伟大的对话关系。海子诗歌广大的空间世界, 首先即是通过太阳和土地确立的, 然后才是一个更具象的“世界”。而且, 海子不光是写自己的“祖国”这块土地, 他还要写更广大的土地, 恒河、尼罗河、非洲的金字塔, “亚洲铜”……他的空间世界横跨亚欧非三个大陆, 野心真是太大了, 这是非凡能力的体现。
我个人迄今为止也写过一些诗, 但当我在考虑世界的空间结构时候, 主要是以“故乡”以及离故乡不远的那个地方为中心的, 这形成了我的原始空间。但我认为这个空间还是太小了, 不足以成为一个好的诗人的根基和背景。每当我要写作的时候, 脑海里马上出现了那块熟悉而狭小的土地, 它在帮助我的同时也限制了我, 这也是物质的力量。当然, 也可以写很深沉、很柔软、很美, 但终究, 那是一个小文本。
余光中的“乡愁是一枚小小的邮票”, 这些东西也能够感人, 但是它很难成为一种巨大的诗歌形象, 因为那个空间世界是狭小的, 因为物质的狭小, 那个情感, 伦理化的情感, 也终究是的狭小的。
7.在个体的“隐秘经验”与时代的“公共经验”之间
这个时代可能过分相信“私人写作”、或者“个人写作”的合法性了, 因为上个时代的“集体写作”曾使诗歌深受其害。革命诗歌、文革诗歌, 80年代的集群突破式的诗歌, 无不带有致命的局限。90年代后, 人们开始相信“个体”的道义与美学力量, 并且因此获得了成功。因为这个年代之初, 个体写作便是独善其身, 便是拒绝堕落, 便是持守了人文精神的价值。
我个人也曾一直承认“个体写作”的“天然的合法性”———即便没有这年代的特殊背景。从根本上讲, 不可能有一个“集体写作的主体”凌驾在个体心灵之上, 这是常识。但从另一方面说, 任何个体写作又都不具有“完全意义上的自足性”, 因为你必须要使作品成为“可沟通”的、有对话和共鸣可能的文本, 既然要进入别人的视野, 那么任何作者都没有权利无视别人的权利———必须要提供给别人进入的可能性。所以, 不光有一个写作的“透明度”的问题, 重要的还有“写什么”的问题。
美国的文化批评家丹尼尔·贝尔曾经批判过上世纪50年代美国的一种“中产趣味”, 他尖锐地指出了这种趣味的“两面招数”, 即“假装尊敬高雅文化的标准, 而实际上却努力使其溶解并庸俗化”。他的意思大致是说, 在先锋艺术运动的后期, 这些艺术观念已被广泛接受, 变成了一种寻常的玩意, 并且因此成为了一种为中产阶级喜好的消费形式。无独有偶, 在90年代后期以来中国的诗歌写作中, 也因为“个体写作”的合法性, 派生出一种过分优越的幻觉, 并且发育出一种自我迷恋和膨胀的、书写自己“个人日常生活审美化”的趣味。但岂不知, 在90年代初的紧张语境消除以后, 个体写作的先锋内涵逐渐消解, 而写作者身份也经历了一个微妙的转化———由承受压力的“知识分子”, 转换成为了中产阶级的“文化绅士”或“社会精英”, 因此其写作必然要面临追问和质疑。
很显然, 写作者的“身份”见证甚至决定了内容的意义。同样的个人经验, 因为不同现实的折射和不同身份的验证, 会生发出迥然不同的含义, 因此根本上说, 个体写作并非“原罪”之物, 而是因时而异, 因境而变。在集体写作的时代, 如果谁写个人, 那是非常勇敢的, 但是到了一个多元化的时代, 一个本身已成为“个体写作”的时代, 诗歌反而应该再度认真思考它的公共性。这种思考不再是强迫性的, 而是诗人自己自主和自愿的行为, 是优秀诗人的社会与精神承担中的应有之意。
历史上好的诗歌, 能够留下来的诗歌, 无一不是因为它书写了“通向人类共性或普遍人性的个体经验”, 或者是书写了“包含着时代或公共记忆的个人境遇”。请注意, 我在说“公共记忆”的时候, 不是指那些为意识形态所规定的套路, 而是指它与“个人境遇”的一种互为表里和包容———它们是一种有生命的、且以个人经验和境遇为本位的复合体。只有这样, 公共记忆才能成为感人的经验内容, 成为有价值的诗歌资源。
在当代诗歌中有非常成功的例子, 比如欧阳江河。迄今为止, 在第三代诗人中他几乎已成为了最重要的一个, 因为他不只写出了《汉英之间》、《玻璃广场》一类的“纯粹诗歌”, 也写出了《傍晚穿过广场》这样标志了一个时期的思想与精神高度的诗歌。在1990年代初期, 当波澜壮阔的启蒙运动被代之以市场化规则的时候, 他写下了《傍晚穿过广场》。诗中的这个人, 这个具有巨大穿越能力的诗人, 用一个下午穿越了一个曾有过惊涛骇浪的场所, 思考时代的转折和个人身份的变换, 思考写作方式的转换:“石头的世界坍塌了, 一个软体的世界爬到了高处”;“一个没有人倒下的地方不是广场, 一个没有人站起来的地方也不是广场”;“有的人穿越广场要一小时, 而有的人则是用一生”……太厉害了, 这样的一首诗无法不成为传世之作, 因为它总结了这个时代, 帮助它完成了划时代的精神递变与价值转换。这就是具有强大能力的诗人的素质, 开辟诗歌道路或命名一个时代的能力。
必须要注意到这首诗的写作形式:一个身历沧桑的诗人穿行于这个历史的现场, 才会产生出如此巨大的意义场, 并有生命的见证感, 否则它不会获得这样的力量。
也有更具象的例子, 河南的一位诗人简单, 在世纪之初写了一首叫做《胡美丽的故事》的叙事诗, 所用的是极简的笔法, 但它捕捉到的时代信息和公共记忆是复杂和敏感的。这简直是从容不迫、简练传神和一步到位的叙事:“华灯胀破了夜的内衣, 是谁在道德的背后拽开了欲望的拉链?”一个身份暧昧的女子, 一个像无数个年轻女子一样的“胡美丽”, 她无辜并且甘于的被玩弄被侮辱的悲剧, 在一只巨大的欲望之手的支配下死于非命的结局, 形象地暗示出一个欲望时代的到来, 暗示出它的脆弱和边缘处不幸的个体命运, 那些隐秘的、关于命运的主题, 还有这时代一切的悲剧原因和要素。
个体的隐秘经验与时代的公共记忆, 一旦实现了某种契合, 诗歌就会获得一种震撼和内化的感染力。朦胧诗在80年代初获得的成功, 就是因为这种契合, 顾城和舒婷的诗歌大都是叙述个人境遇或私人场景, 但是这些秘密的场景“被植入到”时代的巨大场域之中, 它们互相激活和扩展, 使私人性的言说最终成为一个时代的奇怪的公共话语———就像“卑鄙是卑鄙者的通行证, 高尚是高尚者的墓志铭”, 像“黑夜给了我黑色的眼睛, 我却用它寻找光明”一样。这本来是个人的格言, 最终却成为了时代的真理。
“私密经验的敏感通道”, 这是现今诗歌写作中一个重要的特点和原则。仅仅表现意识和理性范畴内、观念范畴内的“经验”, 在今天显然已经不够, 诗歌的敏感性和精神性, 以及它的深度, 在于对人的无意识世界不断的有效触及。好的诗歌在读后生成的, 是一种说不出来的内心世界的震颤, “咯噔”一下, 但不知是为什么“咯噔”了一下, 但它确触到了你的神经末梢, 触到了你内心世界最隐秘的地方, 这就是直觉或本能的反应。这样的作品也具有公共性。就像80年代王寅的一首诗, 叫做《想起一部捷克电影想不起片名》, 这首诗也许根本就是“无意义”的, 但它却像是在人的脑海里放电影, 放童年时期的电影。那种似曾相识的幻觉、恍然若梦的记忆、片断闪回的情景, 会因为那些句子与节奏而再度出现在脑海里。
这也是一种奇妙的公共性, 但它是属于直觉和潜意识的。
8.整体性的诗人和碎片性的诗人
有整体性的诗人, 有碎片性的诗人。
整体性诗人是指那些能够从整体上思考和把握世界, 担负起一个民族的文化基石, 或铸造起一个民族的精神灵魂的诗人。或者至少, 是能够思考普遍性的命题, 具有能够给一个时代以命名的能力, 是一个民族或一个时代的“文化符号”。屈原肯定是整体性的诗人, 他所思考的宇宙与人生的巨大而原始的命题, 所表现的一种伟大的人格精神, 使他成为一切诗人的楷模和人格肖像。李白和杜甫是整体性的诗人, 他们所标立的分属道家和儒家的两种文化性格, 也是中国古代知识分子的两个典范代表, 所以才有“诗仙”和“诗圣”之称。略小一点的王维以及苏轼, 也可以说是整体性的诗人, 他们同样具有“诗化人格”的典范意义。
整体性的诗人不止具有文本的意义, 也具有人格的意义, 这一点至为重要。他是一个符号或者象征, 精神的象征, 他的文本和精神肖像已扩展为一个巨大的存在。就像莎士比亚之于英国, 但丁之于意大利, 歌德之于德国, 李白杜甫之于中国。他们会塑造甚至改变一个民族的性格和语言———罗兰·巴特说, “当但丁、莎士比亚和歌德出生的时候, 意大利语、英语和德语是一个样子, 等他们谢世的时候, 它们又成为了另一个样子”。这就是伟大诗人的整体性作用。很难设想, 没有这三位诗人的意大利语、英语和德语, 会在人类文明中拥有今天这样的地位;也很难设想, 如果没有屈原, 中国古代知识分子的精神造像将以谁人为蓝本, 如何会有范仲淹那样归纳和慨叹的, “余尝求古仁人之心……不以物喜, 不以己悲, 居庙堂之高, 则忧其民, 处江湖之远, 则忧其君”?
但这是过于绝对的说法, 古代的诗人一方面是自我造就了非凡的人格, 另一方面也是由于其命运或经历的“传奇化”———有时这种传奇是接近真实的, 有时则有想象的成分。比如嗜酒的李白, 如果活在当世, 将是怎样一种处境和评价?那可能就不止是美谈, 而有可能是一个昭彰的恶名。因为今天文化本身的整体性已经陷于破碎, 一个诗人也很难被置于整体性的文化之中来评价。人们对于诗人的“人格”、“道德”、“襟怀”、“操守”等等的评价方面也变得更偏狭、小气和单面了, 人们不会再宽容和善意地理解诗歌和诗人, 而往往会带了偏见和有色眼镜来看待他们。因此, 嗜酒不再会是一种“无限制的优点”, 高傲和落拓不羁也不再成为一种单纯的美德。
在整体性的诗人之外, 是数量更多和体积更小的“碎片式的诗人”, 碎片式诗人是从局部把握世界和生命的、意义略小的诗人。他是碎金或粼波, 是用许许多多的碎片式的影像来折射和表达的诗人。但这样说似乎有不完全准确, 因为整体性的诗人也并不总是使用宏大的主题, 他们借助日出经验与碎片式的表达, 所以区别不过是相对的。也许这样说更准确些:他们基本上是“文本大于人格”, 其精神的体积较为有限的诗人, 不能单独构成一种人格范型的诗人。
但碎片式的诗人并非等而下之的诗人, 杜牧与李商隐可谓都是碎片式的诗人, 他们体积较小, 沉湎细枝末节, 关注渺小琐碎的事物, 以及个体处境和细小经验的描摹。甚至情调也比较低迷和“消极”, “十年一觉扬州梦, 占得青楼薄幸名”……南唐后主李煜也是这样的诗人, 甚至他一生作为无能的亡国之君的特殊身份, 在诗中也打下了鲜明的印记。“胭脂泪, 相留醉, 几时重?自是人生长恨水长东。”“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”。都是一些颓废和失败的经验, 然而正是这样的书写, 使他成为了一种典型的中国经验和东方美学的符号和经典的载体。
在俄罗斯白银时代到苏联时期, 出现了大量优秀的诗人, 他们担当起了一整个时代、一整个民族的精神支柱, 为他们的民族画出了不朽的精神肖像。从阿赫玛托娃到茨维塔耶娃, 从帕斯杰尔纳克到布罗茨基, 他们用诗歌构筑了民族文化的脊梁。虽然与普希金、莱蒙托夫这样的诗人相比, 他们的体积和影响力并不足够巨大, 但是当代中国缺乏这样的诗人。
当代文化的碎片性, 导致很难出现整体性的诗人。
但是在相对的意义上仍然也还有可能, 如海子就是典型意义上的“当代性的整体性诗人”, 欧阳江河一类诗人也试图朝向这类诗人, 一些具有整体性诗学建构野心的诗人, 如周伦佑, 但这种建构的背景已经不复存在。
